陸華柏鋼琴作品民族化風格透視

○倪曉云

中國新音樂發展史中的音樂創作，從來就是一個備受關注的議題。學堂樂歌所奠定的西樂東漸方向，使得西方作曲技法在中國新音樂的創作中得以普遍地運用。近代中國跌宕起伏的發展歷史，給新音樂創作提供了無限廣闊的題材選擇。抗日戰爭以降，由于民族主義思想的激蕩，使得中國新音樂創作的題材，在救亡圖存、抗戰建國的旗幟下匯集起來，形成一股強大的文化力量，而助力于抗戰。

但在中國新音樂創作的技法層面，中國作曲家卻趨向于運用西洋作曲技法來建構音樂作品。由于西洋作曲技法所具有的科學特制，對其加以正確的認識與利用而創作出來中國新音樂，不僅無損于甚至有利于民族自信心的重建。當然，中國作曲家在運用西洋作曲技法的同時，輒從本民族立場出發，對其加以有選擇地運用。所謂中國音樂作品的民族化風格，就是在這樣的背景之下漸次形成的。

中國新音樂作品的民族化風格，實際上就是在運用西方傳統作曲理論中和聲、復調、曲式、配器等技法的同時，兼顧音樂作品中民族音樂元素的呈現，其中，以和聲民族化風格最為關鍵。作曲家蘇夏在總結中國音樂作品民族化和聲發展歷史時，曾如是說：“解決和聲的民族風格問題，應把各民族文化所特有的調式特點與科學的調式功能和聲相結合。”①蘇夏：《和聲民族化的歷史與現狀》，《音樂研究》，1981年，第3期，第41頁。對此，幾代中國近現代作曲家，均做出了積極而有益的實踐與探索。

作為中國近現代音樂中的第二代作曲家之一②有人曾將中國近現代作曲家分為“五代”：第一代以沈心工、蕭友梅、趙元任、黃自等作曲家為代表，第二代以賀綠汀、劉雪庵、馬思聰、江文也、冼星海等作曲家為代表；第三代以譚小麟、丁善德、羅忠镕、朱踐耳等作曲家為代表；第四代以王西麟、金湘、吳祖強、高為杰等為代表；第五代以譚盾、郭文景、陳其鋼、葉小剛、瞿小松等為代表。參見賈曉偉：《中國音樂60年》，載賈曉偉《巴赫的煙斗》，北京：商務印書館，2012年2月，第185-188頁。，陸華柏對于音樂作品民族化的探索，可以說是久久為功，持而不息。相對于“第二代”中的其他作曲家，陸華柏音樂創作中的民族風格則更具有“歷史”的意義。這不僅是由于陸華柏幾乎是靠自學而掌握西方作曲技術的，能夠較好地處理“學院派”作曲技法與傳統音樂之間的關系；而且，在長達40余年的音樂創作實踐中，對音樂作品民族風格的探求，一直是他所孜孜以求的目標。

截至目前，學界在提及中國音樂作品民族化風格問題時，往往以趙元任、黃自、冼星海等著名作曲家創作的音樂作品為對象來展開分析，對其他作曲家音樂創作的類似分析與總結，一般不入主流。實際上，關于陸華柏鋼琴作品中的民族風格的分析，前期也有了一些成果，給我們提供了許多有益的參考與啟發。本文擬在相關前期成果的基礎上，試圖對陸華柏的鋼琴作品中的民族化風格，作一整體性分析、歸納與總結。

一、音樂創作簡介

陸華柏（1914-1994年），祖籍江蘇武進。1914年9月12日出生于湖北荊門，其父陸佑熙時任荊門地方政府文書。1919年，父親在武昌水利局謀得科員職位，全家遂遷往。陸華柏于北洋軍閥混戰的年代，在武昌完成了小學及中學教育。

根據陸華柏回憶，他讀小學時，“成績居全班之首，頗受老師青睞”。升初中后，由于一度醉心于文學，理科成績卻不盡人意。直到將升入高中的1931年，陸華柏便投考了升學較有把握的私立武昌藝術專科學校③武昌藝術專科學校成立于1920年4月，為我國近現代首批藝術院校之一。初名為武昌美術學校，1924年更名為武昌藝術專門學校，1929年再次更名為武昌藝術專科學校。參見武昌藝術專科學校編：《私立武昌藝術專科學校一覽》，1934年10月，第1-4頁。，修讀藝術師范科。陸華柏從小并沒有對音樂的濃厚興趣，是“抱了很大的決心去學繪畫的，不過課程中卻是繪畫與音樂并列”，在“對素描用功了將近一年之后”，才將主要興趣轉向音樂。④戴鵬海：《陸華柏音樂年譜》，廣西藝術學院內部出版（1994年12月版），第13-18頁。

陸華柏就讀于“武昌藝專”之時，值該校辦學盛期。此間，他先后師從繆天瑞學“樂理”、師從賀綠汀學和聲、師從陳嘯空學作曲、師從俄僑肖綺好特學鋼琴。1935年畢業之時，陸華柏以優異的成績被“武昌藝專”聘為教員。同時，他開始系統地自學復調、曲式、配器等作曲技術理論，為其后的音樂創作打下了堅實的基礎。

從“武昌藝專”學習后期開始，陸華柏先后在江西省推行音樂教育委員會主辦的《音樂教育》月刊上發表了歌曲10首（悉數帶有鋼琴伴奏），鋼琴曲4 首。這是陸華柏以作曲家的身份出現于中國樂壇的首批成果，業已表明他對于西方作曲技法的掌握已經具有了相當的基礎，達到了可以與大多數第二代作曲家并駕齊驅的水準。

1937-1943年間，陸華柏主要在桂林從事抗日歌詠運動，先后參與的主要活動包括：組建“雅樂五人團”；任“國防藝術社”抗敵歌詠團教員；任“廣西藝術師資訓練班”教員；參與廣西音樂會管弦樂隊的指揮與演出活動等。陸華柏等組建的“雅樂五人團”為弦樂四重奏加鋼琴的室內樂形式，演奏曲目多為西方古典主義時期的經典作品，陸華柏在其中彈奏鋼琴。由于弦樂四重奏的音響實踐加之前期自學配器的知識積累，使得陸華柏開始嘗試為弦樂隊乃至管弦樂隊配器的實踐。陸華柏在此間創作或編配的50余首抗戰歌曲作品中，有相當一部分就是對抗戰歌曲進行樂隊或合唱隊編配。這是陸華柏作為作曲家的成名時期，其中，陸華柏于1937年冬創作的抗戰歌曲《故鄉》（張帆詞），得到了較為廣泛的傳播。

1943年起，陸華柏先后到國立“福建音專”、“江西體專”附設音樂專修科、國立“湖南音專”、湖南衡陽第四十六軍文工團、湖北教育學院音樂科、中央戲劇學院輾轉從事教學與創作活動。此間，陸華柏在教學與演出活動之余，創作音樂作品達80余首，其中一部分是歌曲編配，另一部分是為各地民歌編配的合唱或鋼琴伴奏，同時創作《大禹治水》與《牛郎織女》兩部歌劇音樂，一部《孔雀膽》舞劇音樂。陸華柏在此期間創作的鋼琴作品有：為劉天華10首二胡獨奏曲配鋼琴伴奏，鋼琴獨奏《潯陽古調》《農作舞變奏曲》等。

1952年起，陸華柏先后任湖北教育學院、華中師范學院以及武漢藝術師范學院音樂系教授。1963年后，陸華柏任廣西藝術學院音樂系教授，至1985年退休。陸華柏在此間的創作活動仍十分活躍（除了在反右運動以及“文革”期間被迫停頓外），其音樂作品多為各地民歌的獨唱及合唱編配，還創作有若干管弦樂、歌劇及舞劇音樂等。陸華柏于此間創作的鋼琴作品主要有：《中國民歌鋼琴小曲集》（共42首），《新疆舞曲集》（共27首），鋼琴獨奏《東蘭銅鼓舞》《河之歌》等。

二、主要鋼琴作品分析

陸華柏最早創作的4首鋼琴曲，分別為：1、兒童鋼琴曲《狩獵》（《音樂教育》1935年第3卷1期），2、《Scherzo》（《音樂教育》1936年第4卷1期），3、《辭別》（《音樂教育》1936年第4卷5期），4、《偶成》（《音樂教育》第5卷1期）。這些作品在旋律、和聲以及曲式方面，均按照西方古典作曲技法結構原則寫成。如《辭別》，其曲式結構為短小的三段體，調式為d和聲小調，中段暫時轉入C大調，最后完整再現。下面的譜例為該曲第一段，為2個樂句的平行樂段（見譜例1）：

譜例1 鋼琴曲《辭別》第一樂段

以上樂段的和聲以主、屬和弦之間的進行為主，中間是向F大調的離調模進。不諧和和弦的解決以及四個聲部和聲織體的運用，使得該曲頗具浪漫主義初期鋼琴小品的意趣。可見，陸華柏鋼琴作品創作的起點其實并不低，甚至是“先聲奪人”了。

作為對西方作曲技術的模擬之作，以上4首鋼琴作品尚不具有民族風格。陸華柏鋼琴作品中的民族化風格，始于為劉天華二胡獨奏曲編配鋼琴伴奏的創作實踐之中。而在此之前，陸華柏為其抗戰歌曲《故鄉》創作的鋼琴伴奏，已經有了民族化風格的嘗試。

創作于1937年冬的《故鄉》，是為畫家張安治⑤張安治（1911-1990）：筆名張帆，江蘇揚州人，著名畫家，中央美術學院教授，抗戰期間曾在桂林的廣西美術學院從事美術教育工作。的同名詩作譜寫的一首抗戰歌曲，后獲國民政府中央文化委員會“優秀作曲獎”（1942年）以及“20世紀華人音樂經典”（1993年）之殊榮。據陸華柏回憶，這首歌曲是陸華柏在桂林某場音樂會中，聽過黃自的藝術歌曲《玫瑰三愿》之后，深受感動而創作的，“旋律與鋼琴伴奏的和聲、形式，差不多同時涌上心頭，一口氣寫出，以后也未作多大改動”。⑥陸華柏：《<故鄉>作曲者的一點感想》，《長江歌聲》，1981年，第11期，第36頁。1938年5月29日，在“廣西音樂會”舉辦的音樂會上，《故鄉》被首次演唱，便不脛而走地流傳開來。該作品的鋼琴伴奏版本首次刊登于《樂風》副本第2 卷1期（1943年5月，重慶）。

《故鄉》為二部曲式，第一部為民族五聲調式，第二部改用西方和聲小調。在鋼琴伴奏的和聲編配方面，第一部運用民族風格的調式和聲，第二部運用西方傳統的調性和聲。（見譜例2）

譜例2 《故鄉》第一部主題

第一部主題為五聲宮調式，運用旋律所蘊涵的和聲因素配置和弦，故多用附加六度音的主和弦。此外，在和聲骨干音的基礎上，多用旋律的模仿復調形成鋼琴伴奏的聲部進行。此類民族化和聲的處理方法在后來的音樂創作實踐中被證明是行之有效的，陸華柏此時已經運用得相當嫻熟了。陸華柏曾著文，為建立“國民樂派”，“作曲家應該創作有中國情趣的（中國音階、中國曲調與中國和聲的）歌曲、合唱曲、鋼琴曲、弦樂曲乃至交響樂曲。”⑦陸華柏：《中國音樂之路》，《戰時藝術》（桂林），1938年第2卷，第3期，第27頁。

第二部主題為b和聲小調，運用西方傳統調性配置和聲，多用屬七和弦及其轉為解決到主和弦。（見譜例3）

譜例3 《故鄉》第二部主題⑧譜例2 及譜例3，均依據1943年《樂風》副本（重慶）第2卷第1期制譜，故歌詞與現行的版本略有不同。

運用溫婉的民族和聲風格與尖銳的西方調性和聲的色彩對比，以表現日寇入侵前后祖國山河面貌的變化與反差，可謂繪聲繪色，匠心獨具。這也正是這首抗戰歌曲能夠稱之為藝術歌曲的奧妙所在！

陸華柏在國立“福建音專”教學期間，悉數為劉天華的10首二胡曲編配鋼琴伴奏，⑨《劉天華二胡曲集（附加鋼琴伴奏）》，1944年由“福建音專”樂藝社油印出版（繆天瑞作序）。1957年，其修訂版由音樂出版社以“劉育和、陸華柏合編”的名義出版。進一步豐富與拓展了民族化和聲處理法。由于劉天華的二胡曲是在“中西調和”理念之下的產物，其旋律并不局限于五聲調式，給和聲編配留下了更大的選擇空間。但陸華柏在和聲編配中，依然十分注重對于民族化和聲風格的維系。

在這些鋼琴伴奏中，陸華柏大量運用了復調處理手法以形成縱向“和聲”織體，其中以模仿復調居多。對此，陸華柏后來說得很明白：“民歌旋律的任何音調片段……都會是帶有民族風格特征的因素。以這些原材料和它的衍生材料（自然模仿、不同度數的移位模仿、自由模仿、性質相似或相近的對位聲部）交織應和，形成多聲部音樂，就可以保持整個樂曲確定的、統一的民族風格。我稱這種作曲法為‘隨機模仿和聲法’”。⑩陸華柏：《探尋民族風格和聲之路——談談我的一點創作經驗之二》，《黃鐘》，1990年，第3期，第42頁。下面的譜例（見譜例4），即可作為此類民族化風格編配法的旁證。

譜例4： 劉天華二胡曲《病中吟》主題?依據劉育華、陸華柏合編《劉天華二胡曲集（附加鋼琴伴奏譜）》制譜，北京：音樂出版社，1957年，第2頁。

上例為e 羽調，方框部分為旋律動機主題。主題動機及其變形在音樂織體的縱、橫向展開，并在每一個小節的強拍處，分別以同宮系統和聲標記法標出和弦。

鋼琴曲《潯陽古調》創作于1946年7月，為在陸華柏“江西體專”附設音樂專修科任教時期的作品，樂譜單行本曾由上海萬頁書店于1953年出版。無論從題材以及和聲編配方面，這首作品可謂是陸華柏民族化風格鋼琴作品的開山之作。

陸華柏《潯陽古調》的音樂，取自我國傳統琵琶曲《潯陽琵琶》，其傳譜最早見于清代鞠士林手抄本，1895年成書的《南北派十三套大曲琵琶新譜》收錄此曲。1920年，上海大同樂會曾將其改編為民樂合奏《春江花月夜》，后逐漸演變為10個段落且每個段落的結束音調趨于統一的“合尾”結構的大型民族管弦樂。

鋼琴曲《潯陽古調》有5個段落及引子與尾聲，共7個部分，其主要音調均選取《潯陽琵琶》，每一段落亦具有“合尾”的特點。從該作品的和聲編配來看，整個作品都是建立在c 商調上，以模仿復調形成多聲部。如其中的第1段，為了突出旋律性，作曲家運用了古曲音調的卡農式嚴格模仿，在結尾處的和聲也是以旋律的平行五、八度來配置。實際上，此種多聲部配置法貫通全曲。（見譜例5）

譜例5 鋼琴曲《潯陽古調》第一段?依據上海萬葉書店1953年出版的鋼琴曲《潯陽古調》制譜，僅省略其中的鋼琴踏板標記。

1956年，鋼琴家王培華代表湖北省參加首屆全國音樂周，演奏的鋼琴曲就是《潯陽古調》。在此間的《音樂周會刊》（第17期）上，曾刊登了郭迪揚的《我愛“潯陽古調”》一文，認為：該曲具有“優美的旋律、幽靜的意境，以及古色古香的和聲背景”，由于曲中的“鋼琴模仿著琵琶的音響”，因而“作品的民族風格是強烈的”。?郭迪揚：《我愛“潯陽古調”》，原載《首屆全國音樂周會刊（第17期）》，轉引自中國音樂家協會上海分會編：《民族音樂問題研究資料（2）——關于古典及民間音樂的討論（第1輯）》，1957年1月內部出版，第42頁。

1952年初，時任華中師范學院音樂系教授的陸華柏，應上海萬葉書店之約，為鋼琴初學者編配中國民歌方面的教材。陸華柏有感于我國初級鋼琴教材中的曲調，大多取自《拜爾》與《湯普森》中的西洋旋律，欣然應允，歷經半年編成《中國民歌鋼琴小曲集》，于當年10月結集出版。1953年，陸華柏在創作《中國民歌鋼琴小曲集》的基礎上，又完成了《簡易鋼琴曲——新疆舞曲集》的創編工作，由上海新音樂出版社于1954年出版。陸華柏在該曲集的前言中說：“我一再編作這些小的、簡易的鋼琴曲譜，就是想‘接管’在鋼琴教學上的這一部分陣地。”?陸華柏：《中國民歌鋼琴小曲集》，上海：新音樂出版社，1953年，“序”頁。

這42首名民歌鋼琴小曲，其和聲編配仍是循著基礎性功能和弦加模仿復調的風格寫成，試以下面的譜例為例來說明之。（見譜例6）

譜例6民歌鋼琴小曲《小黃鸝鳥》第一段?陸華柏：《中國民歌鋼琴小曲集》，上海：萬葉書店，1952年，第21頁。

上例主要運用附加六度音的宮調式主和弦來編配和聲，同時運用八度模仿復調。在第3小節中，為了避免大二度的不諧和音程，其八度模仿復調有所調整，而第4小節中的調整也是為了形成四聲部復調織體的終止式。

《東蘭銅鼓舞》是陸華柏當時赴廣西壯族自治區東蘭縣收集民間音樂時，“看了當地的銅鼓舞，于其氣氛所感”創作的。陸華柏曾在其樂譜附記中寫道：“道聞一舉打倒‘四人幫’，壯、漢、瑤、苗族共飲歡慶酒”，以借機表達“四人幫”被肅清之后作曲家的歡愉心情。?戴鵬海：《陸華柏音樂年譜》，廣西藝術學院內部出版（1994年12月版），第136頁。

《東蘭銅鼓舞》的音樂主題，是建立在銅鼓所發出的純五度音調之上，加以發展而形成一個小奏鳴曲式的結構。其結構圖式如下：?丁衛萍、耿仁甫：《根植傳統、中西融合——析陸華柏的鋼琴曲<東蘭銅鼓舞>》，《音樂創作》，2017年，第1期，第129-131頁。

引子由低音區純五度構成，呈示部的主部主題為a 羽調，由la、do、re、mi 的四音列構成，低聲部的和聲則是由純五度與半音下行的附加音形成的和聲進行，以模擬銅鼓的音響。（見譜例7）

譜例7 《東蘭銅鼓舞》引子與主部主題

接著，主部主題在f羽調上出現，通過連接部引入如下副部主題（見譜例8）：

譜例8《東蘭銅鼓舞》副部主題

這個副部主題建立在e羽調上，編配以西方調式和聲中三度疊置為主。其鮮明的舞蹈風格，從音樂上描述了與銅鼓音響的主部主題對應的女子群舞形象。

展開部為短小而抒情的段落，其音樂分別建立在b羽調與e羽調上，并形成模仿復調。（見譜例9）

譜例9 《東蘭銅鼓舞》展開部主題

再現部為呈示部的減縮再現，主部與副部主題均出現在a羽調上，以契合奏鳴曲式音樂結構中“調性服從”的原則。

其中的和聲配置以西方調式和聲為基礎，其中的七和弦、調式交替以及離調等和聲手法的運用，體現了借鑒西方和聲理論處理中國傳統調式的中西融合特征。

主題段的三次變奏之后，音樂進入插部性質的三段體結構段落——B部。B部的音樂主題建立在同宮系統內商與徵交替調式上，具有鮮明的舞蹈特性。（見譜例11）

上例中，陸華柏除了使用模仿復調以交替聲部的手法之外，其音樂主題旋律分別是由、、、?與?、?、?、四音列構成，由于缺乏形成大三度的音，具有調性游移的特征。但在其和聲配置中，由于分別有了與si，便可確定為宮調系統，從商 向徵過渡，其和聲配置見上例中的宮調系統簡譜和弦標記。再現部使用了減縮再現，進入補充終止而結束全曲。

三、民族化風格透視

從以上對陸華柏鋼琴作品的擇要分析來看，陸氏在其鋼琴作品中，試圖將西方和聲理論與中國民族音樂的旋律特點相結合，努力探尋民族化風格的發展之路，為我們留下了值得珍視的創作經驗。

在音樂創作中處理“中西關系”的問題上，陸華柏的理念是“中西并存”。這與一般民粹主義者所認為的“中西對立”，或調和主義者所倡導的“中西融合”等等均有所不同。陸華柏曾認為，音樂藝術中的“中西并存”，應該是在“重視和繼承自己的民族音樂傳統”的基礎上，“收外國音樂的作曲、演奏經驗，創造性地加以運用、豐富和充實我們的民族音樂”，才能形成“中西音樂共同發展，不應相互排斥”的局面。?陸華柏：《音樂藝術中“中西并存”的問題》，《人民音樂》，1956年，第9期，第28頁。

在“中西并存”理念之下，陸氏在其鋼琴作品創作中，對于民族化風格的探索，并不贊成從中國音樂的五聲性調式出發，而獨辟蹊徑，試圖建立“中國和聲”的新體系。陸華柏在探尋民族風格和聲上，常常“在多聲部進行中隨機應變地插入各種模仿因素或對位聲部……同時，也可自由運用和聲寫法。”陸華柏：《探尋民族風格和聲之路——談談我的一點創作經驗之二》，《黃鐘》，1990年，第3期，第42頁。這里所謂的“自由運用和聲寫法”，即對于西方和聲理論，采取“為我所用”的靈活選擇態度。

因此，陸華柏對于其鋼琴作品中的和聲處理，循著“功能和聲”加“隨機模仿復調”的路子發展著，終其一生而不改弦更張。正因為如此，陸華柏對于“和聲”知行這一概念的理解，遠比“和聲學”中之“和聲”要寬泛。這一點，可以從1957年出版的《劉天華二胡曲集——附加鋼琴伴奏》中的附錄二——《和聲札記》中得到印證。在這篇《和聲札記》中，始終未見和弦選擇與連接的內容。這似乎可以說明：此“和聲”僅為“多聲部編配”之意。

對于西方傳統和聲體系采取“為我所用”的靈活策略，也是陸華柏鋼琴作品中民族化風格的另一特色。在陸華柏最后兩首鋼琴作品《東蘭銅鼓舞》與《河之歌》中，常常可以見到自然小調（羽調式）與和聲小屬調交替的和聲配置手法，除了在和聲進行中多運用七和弦及其轉位之外，在終止式中多運用屬七和弦向主和弦進行等傳統和聲手法。

陸華柏鋼琴作品多運用民歌旋律創作而成，為符合大眾的聽覺習慣，對于其中的調性布局，已然采取了比較審慎、保守的態度。陸華柏也曾說，對于“無調性音樂，我在年輕時就接觸到了。但我鐘情于祖國的山山水水，失去調性，似乎就失去了我生根的地方”。陸華柏：《新中有舊、舊中有新——談談我的一點創作經驗》，《黃鐘》，1989年，第4期，第21頁。于是，從《中國民歌鋼琴小曲集》到《簡易鋼琴曲——新疆舞曲集》，以及陸華柏的《潯陽古調》《農作舞變奏曲》《東蘭銅鼓舞》等，每一部作品均只使用了同樣的調號，說明其調式變化，充其量僅限于同宮系統的交替。即使在《河之歌》中，雖然使用了表面上關系較遠的兩個調號（六個降號與五個升號），而實際上只是與（六個升號）等音調的同宮系統調式交替，而調號變換之處是在三部曲式的“插部”之中。可以說，陸華柏慣于在鋼琴作品中使用同宮系統的交替調性布局，也是其民族化的特色之一。

陸華柏曾說：“我國音樂文化傳統、西方音樂文化傳統，這兩位巨人，前者以莊嚴的目光，后者以威嚴的目光注視著我這個三十年代學習音樂的年輕人……其結果，我走了一條既不完全順從，又不徹底背叛的道路。”陸華柏：《新中有舊、舊中有新——談談我的一點創作經驗》，《黃鐘》，1989年，第4期，第21頁。這就理所當然將他的音樂創作，導向了“中西并存”的發展路線。對于我國當下理論作曲界來說，陸華柏“中西并存”的音樂創作美學理念，仍不失其現實的指導意義。