女性的吶喊

吳櫟楠

摘要：“女性主義”源于英文詞“feminism”，最早形成于19世紀末的法國（法語為feminisme），泛指有關女性爭取與男性同等社會權利的主張。與“女權主義”不同的是，“女性主義”更關注男女之間文化和精神上的平等。直到20世紀60、70年代，隨著美國女性解放運動的發展，“女性主義”才在被正式引入美國社會。60、70年代正是美國“激浪派”產生并蓬勃發展的時期，它與激浪派反傳統的、激進的藝術、關注人文和社會的藝術理念不謀而合。在美國當時的時代背景和激浪派的發展下，誕生了諸如小野洋子、卡羅里·施妮曼、久保田成子等女性藝術家，她們的作品展現了激浪派女性藝術家對父權社會中男權主義的反抗，為現代女性主義藝術和女性主義行為藝術的發展奠定了基礎。

關鍵詞：女性主義;激浪派;小野洋子;卡羅里·施妮曼;久保田成子

毫無疑問，激浪派是藝術史上一場空前絕后的藝術運動，也是世界藝術史上女性藝術家參與最為廣泛的一場藝術運動思潮。在60、70年代女性主義日益蘇醒，女權運動蓬勃發展的特定時代背景下，激浪派作為激進的、反傳統的現代藝術運動，產生了大量的女性藝術家，這些女性藝術家也在藝術創作中表現了其對女性解放的反思和自身的女性主義訴求。

提到激浪派女性藝術家，最廣為人知的便是小野洋子。小野洋子出生于日本一個優渥的上流社會貴族家庭。洋子幼年曾跟隨父親在美國生活，第二次世界大戰又返回日本。在美期間受到的排斥、欺凌以及接受的東西方不同文化教育、身處不同的社會環境的矛盾和沖擊喚起了洋子最初個性的叛逆和表達“自我”的渴望。大學時期的洋子開始嘗試激進、叛逆的藝術創作。1956年，洋子結識激浪派組織者之一的約翰凱奇，從此作為激浪派的成員活躍于當時紐約的前衛藝術圈。

1964年7月，小野洋子的激浪派行為藝術作品《切片》在日本京都首次演出。這是一部強大的、驚人的女性主義行為藝術作品。在表演過程中，小野洋子毫無表情地坐在舞臺上，觀眾就座后，每位觀眾用剪刀將她的衣服一塊一塊裁成碎片。在臺下一片男性觀眾的戲謔聲中，洋子的衣服被一塊塊剪下，最終渾身赤裸。同樣的，《切片》在日本并未得到廣泛接受，批評的聲音一直不斷，《切片》中女性主義的激進式表達無疑是對日本的男權社會的巨大挑戰。隨后的幾年中，洋子帶著這部作品分別在美國、英國進行表演，她的行為藝術作品《切片》贏得了西方前衛藝術界的一致好評，現代藝術也從小野洋子的行為藝術更加開始關注于女性主義的訴求，融入更多發人省醒的女性主義藝術元素。

《切片》是一部無可替代的激浪派女性主義行為藝術作品，表達了小野洋子對男女關系的反思和渴望女性解放的訴求。它對現代女性主義行為藝術和女性主義藝術的啟發和影響是深遠的。作品中的男性“加害者”和女性“受害者”的形象地象征了當時社會中男女之間地位與權利的不平等，在男性觀眾拿起剪刀剪開洋子衣服的瞬間生動闡釋了男女關系中女性作為“他者”的存在，女性只能是被動的、去欲望化的、毫無反抗地接受男性施加的任意行為。男性觀眾從開始時地反應遲鈍和踟躇，漸漸變得越來越勇敢，最終將女性藝術家的衣服剪成碎片。時隔半個世紀再來看這部作品，如同目睹了一起具有對女性性侵犯氛圍的事件。它不僅揭露了男性對女性的壓迫和加害，也巧妙地暗示了人與人之間、受害者與加害者之間、強者與弱者之間的關系。與其說激浪派是一個藝術運動，它更是一個松散的無政府主義聯盟，以其儀式性的藝術形式和語言，對傳統對個體的禁錮和“高級”文化提出抗議。而小野洋子則以激浪派這種反傳統式的藝術語言為載體，融入對女性主義的反思和訴求，不僅喚起了當時前衛藝術界的女性主義和女權主義思潮，也深刻影響了女性主義藝術的發展。

另一位在自己作品中表現出強烈女性主義訴求的是激浪派女性藝術家是久保田成子。久保田成子是國際著名影像藝術家，也是“影像藝術之父”、激浪派藝術家白南準的妻子。1963年，激浪派作曲家約翰凱奇和大衛圖朵在日本舉行了激浪派行為藝術演出，這場演出給田成子帶來了深刻的震撼和思考。在這場演出的吸引下，1964年，年僅27歲的田成子自身前往紐約，并在當時激浪派藝術中心結識了白南準。與其他激浪派藝術家一樣，久保田成子也深受馬塞爾·杜尚和實驗作曲家約翰·凱奇的影響。在美國當時的女性主義、女權主義解放運動和激浪派激進的、反傳統的藝術思潮啟發下，田成子于1965年創作了她的女性主義行為藝術作品《繪畫》。

在這件作品的表演中，她將一把畫筆拴在自己短裙的后面，以半蹲姿勢在地面的白紙上用紅色油漆“畫畫”，其中她使用的紅色油漆暗指著女性的經血。在傳統男權社會的思想中，女人的經血是不潔的象征，甚至會使男性招致厄運。田成子以紅色油漆象征經血來進行抽象繪畫，有力地諷刺了當時的男權主義和父權社會對女性的歧視和不公。和卡羅里施妮曼的作品《內部卷軸》一樣，《繪畫》也一度被男性為主流的藝術界批判為一部“自戀的、令人不適的、尷尬的作品”。即使批判的聲音不絕于耳，這件作品也在當時的紐約前衛藝術圈引起轟動。當時人們曾經一度認為這件作品批判了杰克遜·波洛克的“行動繪畫”概念，很多人也將該行為藝術作品視作激浪派女性藝術作品的代表。田成子通過這種反叛的方式，以女性身體的獨特性重新定義了“行動繪畫”的含義。在田成子的藝術生涯中，雖然她從未將自己定義為“女權主義藝術家”，但她這種以女性身體為工具的藝術表現方式很快得到了當時激浪派女性主義藝術家的支持。她的這種打破常規式的、以女性藝術家自己身體進行藝術創作的方式成為激浪派女性藝術家創作的風向標，啟發了包括小野洋子和卡羅里·施妮曼在內的激浪派女性藝術家對自己身體的藝術探索，以及以身體為媒介進行的女性主義藝術創作，喚醒了激浪派女性藝術家的女性主義訴求。

縱觀世界藝術發展史，女性藝術家寥寥可數，女性也通常被視為沒有理性和學識的化身，是男性私有的觀賞物、性欲望的對象，甚至是男性藝術家藝術創作靈感的來源。而激浪派的出現，啟發了女性藝術家對于女性主義、女性解放和女性平權的反思，激發了她們在藝術創作中的女性主義訴求。她們以自己的女性身體為藝術創作媒介，反抗父權社會下男權主義對女性的壓迫，喚醒女性的解放意識。激浪派女性藝術家在激浪派反傳統的、激進的藝術創作中表達的女性主義訴求，不僅啟發了女性藝術家的女性主義藝術創作，也深刻影響了現代女性主義藝術的發展。