安東尼·布朗的圖片敘事：認知詩學視角

◎聶淼

一、可能世界和心理空間理論概述

德國哲學家萊布尼茨最早提出可能世界概念，到了20 世紀被文學理論家借用建立了敘事語義學，依據模態邏輯的可能世界思想為敘事體驗提供一種現象學的說明。瑪麗-勞爾·瑞安這樣評價可能世界作為理論工具的意義：“該理論對文本符號學提出了兩個概念：‘世界’這個隱喻可以描述文本所投射的語義域，而模態概念可以對構成語義域的客體、狀態、事件的各種存在方式進行描述和分類。”①Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory．Bloomington: Indiana University Press, 1991: 3-4．可能世界理論成為認知詩學的重要理論領域，并由此提出了關于敘事體驗的沉浸美學。根據可能世界理論框架，艾琳娜·塞米諾提出“文本三層次”說，她認為讀者在處理文本時，會在頭腦中建構一個心智表征，在認知語言學中叫“心理空間”。根據這一理論，典型的文本世界分析分成三個相互聯系的層面，第一層面是“話語世界”，其中包含兩個或兩個以上的參與者。它可以是任何形式的文本符號交流。隨著交流的深入，參與者建立“文本世界”或“心理空間”，在從第一層面到第二層面的過程中，需要觸發各種世界知識，分離出無數個可能世界，在這里被稱作“亞世界”②Gavins, Joanna&Gerard Steen, eds． Cognitive Poetics in Practice． London and New York: Rutledge, 2003．。認識詩學視野下的可能世界理論，可以界定虛構作品，并且描述虛構作品內的結構，解釋同一文本域中包含的多種世界的相互聯系，分析文本的多重意蘊。安東尼·布朗的繪本《我爸爸》和《我媽媽》中，運用圖像和文字符號的交流，在讀者的頭腦中建立各種心理空間，每一個空間里有一種爸爸或媽媽的形象，運用可能世界理論，來探討一個個虛構爸爸或媽媽個體的存在方式，以及這些“虛構如何成為可能”③Fauconnier, G, Mental Spaces． New York: Cambridge University Press, 1985/1994．。

而心理空間以意義構建為中心，研究人們在思考、做事和交際過程中所進行的心理運算。弗科尼亞（Fauconnier）認為，人們在日常使用語言過程中，一直不停地構造各種各樣的心理空間。同時他在1997 年提出的概念整合理論（conceptual integration theory）是對心理空間理論的發展和完善，是指來自不同心理空間的信息結合起來的認知活動。概念整合理論能更好地體現意義是如何從現存知識中動態構建成的，把語言、圖像、聲音等各種符號組織起來達成這一目標。所以概念整合理論可以用來揭示復雜的隱喻現象。

喬治·拉克夫（George Lakoff）指出，“弗科尼亞在書中所闡述的心理空間理論彌補了可能世界語義學的某些缺陷，二者在思想上是一脈相承的。”他又指出：“心理空間理論是基于可能世界理論認同語義學在認知語言學領域內的鏡像；心理空間之間的關系其實就是認同語義學中的認同關系④Fauconnier, G, Mappings in Thought and Language． Cambridge: Cambridge University Press, 1997．。”心理空間理論中的概念整合的一系列優化原則是對可能世界理論的一種繼承和發展。

二、《我爸爸》《我媽媽》中的虛構世界

安東尼·布朗的代表作《我爸爸》和《我媽媽》先后被譯成十四種文字出版。但是對于作者筆下父母形象的認知，讀者必須調動基于現實世界的知識；同時讀者對于虛構世界的浸潤，會間接調整父母形象的建立或改變父母角色的看法。可見，現實世界與可能世界相互依存，持續互動。在這種互動的過程中，讀者的認知結構起了至關重要的作用，心理空間概念的引入方便我們理解虛構與可能世界的關系。讀者根據繪本中不同的畫面和語言，建構出不盡相同的心理空間，這些心理空間并非彼此獨立，而是互相映射合成，進行跨空間操作，輔助我們分析虛構文本的意義。

（一）兒童繪本的虛構世界特征

虛構世界作為各種符號渠道交織的結果，具有認知有限性、認知聚焦性、語義密度和系統嵌套等特點。作為兒童繪本的《我爸爸》和《我媽媽》以圖像符號作為主要渠道，配以簡單文字講述，打造了一個符合幼童認知模式的虛構世界。早期兒童心理學家認為兒童早期認知是感覺運動，而現代研究者發現兩歲以上的幼兒已具有象征思維，即能通過一事物表征其他事物，并能理解電視、繪本中的事件是現實世界中事件的表征。這種認知能力隨著年齡和認知經驗的增加而不斷發展提高，到了3 歲的階段，幼兒已能從不同背景下的相似物品中找出共性。“年幼兒童像科學家一樣，在已有的知識領域范圍內構建和檢驗理論，并根據結果調整理論。”由此可見，兒童認知過程遠比我們想象的要復雜得多。

安東尼·布朗畫筆下的虛構世界是他想象的產物，同時受到圖畫表征和受眾認知圖式的限制，也具有不完整性。一千個家庭就有一千種爸爸媽媽的形象，虛構世界的不確定性同時也激勵讀者想象性的參與，有更強的代入感。在《我爸爸》中提到“我爸爸是個偉大的舞蹈家，也是個了不起的歌唱家”，畫面中的爸爸在翩翩起舞，引吭高歌。也許現實家庭中兒童從未看過或聽過自己的父親跳舞或唱歌，但是想象出父親跳舞或唱歌的樣子，或者聯想起父親睡前的低聲哼唱，并能感同身受地體驗父愛。現實中的父親看到這一畫面，也許會嘗試為孩子模擬繪本中的場景，以博得孩子一笑。

雖然虛構世界具有不完整性，但作者基于有限文本，以獨特的視角，通過一個個有趣的畫面和信息展示父母的特征。同時由于作者掩蓋了其他特征，使得父母的某個側面描寫無限放大，吸引了讀者的注意力，讀者會依此改變對生活經驗的認知，并重新審視父母的角色定義。在《我媽媽》中寫到“她（媽媽）像貓咪一樣溫柔，吼起來像獅子一樣兇猛”，這里畫面中媽媽的形象消失了，取而代之的是貓咪和獅子的動物形象（有趣的是這里的貓咪只占據了整個頁面的四分之一，而獅子張大嘴巴，露出鋒利的牙齒占據整個頁面）。幼兒讀者也許對這些場景司空見慣，母親時而溫柔細語，時而大發雷霆，像獅子一樣令人害怕。現實中的母親看到這些畫面，會覺察到自己的情緒失控、暴跳如雷會使幼兒產生害怕、顫栗甚至尖叫的身心反應，進而反思自己育兒過程中的情緒管理問題，加以改正和調整，以此來促進親子關系。

安東尼·布朗筆下虛構的可能世界與現實世界之間存在或遠或近的距離，雖然繪本中虛構個體的命名“爸爸”“媽媽”與現實生活重疊，但每一頁畫面中虛構個體的符號表征卻不盡相同，虛構個體的屬性也因此產生變化。那么，讀者是如何在這些或熟悉或陌生或日常或魔幻的世界中穿梭自如的呢？讀者又是如何理解在虛構與真實之間轉換的虛構個體？

（二）繪本中虛構與現實的轉換

繪本中的虛構世界主要是通過意像圖形符號和親子閱讀的語言符號來建立的。這一虛構世界并不是空中樓閣，而是架構在生活經驗之上，充滿了現實世界的素材，并具有可通達的具體客體和可感知的心理行為。正是因為虛構世界遵循了一定的“通達關系”，才能得到讀者的有效理解，成為虛構的可能世界。

在《我爸爸》的封面和首頁上，作者虛構了這樣一個高大強壯的父親形象：他穿著黃色格子的系帶睡衣，做著鬼臉，頭上閃著金色的光芒。翻開繪本第一頁，作者用大面積的黃色格子（與封面上爸爸的睡衣相同）鋪開整個頁面，加深讀者的視覺印象。在繪本的每一頁場景中，無論爸爸是在踢足球、跑步、唱歌或是跳舞，都穿著這一黃色格子的系帶睡衣，頭上有金色光芒。這一技巧的運用同樣出現在《我媽媽》上。《我媽媽》的封面和首頁上，媽媽的出場穿著碎花的睡衣和一雙粉色帶有毛絨球的拖鞋，身上還有紅色的愛心。接下來的場景中，媽媽無論變成大老板、電影明星還是航天員，都穿著碎花睡衣和粉色帶毛絨球的鞋子，并且畫面上都有愛心的形狀。直到繪本最后一頁，孩子和爸爸或媽媽相擁在一起，背景出現金色的光芒或者愛心的形狀。上面提到的場景都是指涉非常具體的事件，描述的是可能成為現實的想象事態，對讀者的認知投入要求較低，是很容易被理解的。

但在繪本中，爸爸或媽媽這兩個虛構個體的符號表征并非一致，并非都是作為人的形象出現在每一個場景中。作者在畫面中將這兩個虛構個體進行變形，借用動物或其他符號來表達。比如，《我爸爸》中“爸爸”用了6 種動物符號來表示，依次是馬、魚、大猩猩、河馬、泰迪熊和貓頭鷹；《我媽媽》中“媽媽”分別用了蝴蝶、犀牛、獅子、貓咪或沙發等5 種動物或實物符號來表征。這些不可能成為現實的虛構世界，遠離了現實世界，具有極大的自主性，似乎與其他場景產生分隔和斷層。但讀者不難發現，這些動物或者物品的身上都會出現同樣的圖形符號——黃色格子或碎花，與“爸爸”或“媽媽”的服飾一致。

除此之外，繪本第一頁出現的太陽或愛心等符號也始終貫穿和隱藏在很多場景之中。比如在《我爸爸》中，家里的墻上和門上都有太陽的標志，與孩子相擁時，衣服里藏著太陽的圖案；在《我媽媽》中，媽媽拿的杯子、做的蛋糕，種的花草、彈的曼陀鈴、穿的宇航服，辦公樓外面的氣球，超人媽媽的衣服、媽媽小丑的鼻子都有愛心的形狀。正是這些圖形符號成為虛構個體在不同的場景之間轉換的“通行證”，作為一個符形的個體屬性，幫助虛構個體完成跨越各種可能世界之間的旅行。

安東尼·布朗是個天才的繪本畫家，不僅僅體現在他高超的繪畫技巧上，還體現于他所構筑的虛構世界還糅合進了各種經典素材和故事。因此，讀者如果全面地理解和把握文本意義，必須激活相關經驗或知識。為了更好地解釋這一認知過程，我們這里引入前文提到的心理空間和概念整合的理論。在概念整合中，形成合成空間除了簡單的心理空間的輸入以外，還需要借助背景圖式知識、認知和文化模式，使合成空間中被激活的模式不斷完善。一旦與讀者的長期記憶匹配，也會自動添加一些隱形信息。

在《我爸爸》的一個場景里，提到“我爸爸什么都不怕，連壞蛋大野狼都不怕”，畫面中爸爸趕走野狼，遠處的森林里有個穿紅色斗篷的小姑娘和三只小豬。小姑娘和三只小豬使讀者聯想起耳熟能詳的童話故事《小紅帽》和《三只小豬》，并具有“大灰狼很可怕，會吃掉小紅帽和小豬”的心理圖式，才能理解勇敢的定義。一旦經驗提取失敗，或兩個輸入空間在某種文化模式下無法體現相關性，無法進行概念整合，讀者傳達的意義則無法建構。同樣是在《我爸爸》中，“他可以從月亮上跳過去”，圖畫中爸爸從月亮上越過，右下角一個裝著勺子的碟子邁開雙腿正在奔跑。這一場景其實借鑒了鵝媽媽歌謠“Hey diddle，diddle” 中 的“The Cow jumped over the moon（奶牛跳過了月亮）”和“And the dish ran away with the spoon（碟子跟著勺子跑）”這一經典畫面。但部分中國讀者對這一背景圖式和語境信息并不熟悉，繼而造成意義構建失敗，無法體會作者的良苦用心。

（圖片來自于網絡）

除了經典童話故事和童謠，安東尼·布朗喜歡在自己的繪本隱藏各種名畫。比如，當作者說出“我媽媽的歌聲像天使一樣甜美”時，畫中的“媽媽”長出一對翅膀，正在彈奏曼陀鈴（Mandolin，一種彈撥樂器，起源于意大利）。這里作者模仿了意大利畫家梅洛佐·達·福爾利的《彈曼陀鈴的天使》。除《我爸爸》《我媽媽》之外，在《形狀游戲》《穿越魔鏡》《威利的夢》等繪本中，安東尼·布朗都穿插和改編了許多世界名畫。這些涉及到多空間影射的場景，兒童讀者往往需要父母的引導和詮釋，幫助他們建立相應的認知狀態或心理空間，完成跨空間影射，進行概念整合。

安東尼·布朗在作品中還大量運用隱喻。因繪畫文本和兒童認知的特點，這些隱喻不再是純文本的，而主要依賴圖像媒介。與語言隱喻相比，這類隱喻更依賴視覺的感知符號，利用各種符號的組合，構建一個想象的隱喻場景。所以，隱喻意義的構建機制不僅是源域到目標域的影射，往往還涉及圖像符號的互動運演，傳達出主題意義、情感感染力和審美價值。《我媽媽》中提到“她（媽媽）是一個神奇的畫家”這個隱喻表達，存在兩個輸入的心理空間：源域（畫家、畫筆和作品）和目標域（媽媽）。但是在這種直接投射中，兩個空間的相似性在讀者的認知領域無法體現，但圖像中構建的場景能更好地隱喻意義。圖畫中的“媽媽”正拿著口紅準備涂抹嘴唇，鏡子里的媽媽則沒有嘴巴。從圖像中讀者可以識別兩個域之間影射的屬性和特征。畫家手中筆匹配的是媽媽手中的口紅，畫家的繪畫作品則對應媽媽的嘴巴。讀者還可以從這兩個輸入空間中提取出類似性，找出畫筆與各種化妝工具之間、作品與媽媽妝面之間的對應，在合成空間中創建合成有意義：“媽媽化妝的過程就像畫家畫畫一樣，精雕細琢；媽媽的面容就像繪畫作品，光彩奪目。”作者利用構圖和文字結合的手段，讓合成空間的意義豐富擴展，產生強大的視覺和情感沖擊。

結語

安東尼·布朗的繪本充滿細節，成為孩子最早接觸藝術的媒介，潛移默化地傳遞審美價值。為了實現有限文本和細膩圖片的意義最大化，在虛構的可能世界與現實世界之間的有效互動，親子閱讀必不可少。兒童在現實與虛構之間的轉換中，更加明晰父母角色的屬性；而父母通過虛擬可能世界的浸潤，反思親子互動中的不足。