山水中的文化行者

牛孝杰

中國文化的特質決定了中國傳統山水畫最終由文人階層來促成這一特點，也必然地形成了—條繪畫與詩文、書法等共結同盟進而歸于以天人性命之學為基礎的人格修養融通之路。在中國文化語境里，詩書畫號稱姊妹藝術，如唐人有云：“書畫異名而同體。”（張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》）宋人郭若虛在《林泉高致》中道：“更如前人言：‘詩是無聲畫，畫是有形詩。哲人多談此言，吾人所師。”東坡居士更有“詩畫本一律，天工與清新”之句，以及趙松雪所謂“書畫本來同”之論云云，皆言詩書畫的根本性質是一致的這個道理，其追求融通而終具崇高人格魅力，進而體現于藝術表達之理，即使歷史變革至今日，其精神特質依然為我們所傳承。

中國山水畫名家陳翔就是在此大文化的語境下堅持著自己的山水畫創作與探索。復旦大學中文系出身而入畫學堂奧，以及身兼上海中國畫院黨總支書記與副院長的經歷，使他在因時代轉換而容易使人心旌蕩漾的人文環境中，更能堅守文化自信以篤行其志。其在山水畫創作的學程上表現的是自辟蹊徑，始終站在文化的高度沉潛于“師古人、師造化、得心源”的畫學三昧之中，本著“澄懷味道”“以畫體道”之執著，一路瀟灑而行，儼然一山水中的文化行者，優游痛快，別有神韻。正所謂“此中有真意，欲辨已忘言”。

宋人沈括云：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。如彥遠畫評言：‘王維畫物，多不問四時;如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫—景。余家所藏摩詰《臥雪圖》有雪中芭蕉，此難與俗人言也。”（《夢溪筆談》卷一七）現存《歷代名畫記》一書中沒有關于王維“雪里芭蕉”這一節，《臥雪圖》亦早已遺失，然“雪里芭蕉”之話頭卻廣布久傳。如明人王士禎就有關于王維這個話頭的論述。其于《池北偶談》卷一八云： “世謂王右丞畫雪里芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白，下連用‘蘭陵鎮‘富春郭‘石頭城諸地名，皆遼遠不相屬。大抵古人詩畫只取興會神到。”正是這一類比喻，道出了中國山水畫創作思維方法之真諦，亦如禪宗有一類比喻“不可思議”的話頭，如“‘雨下街頭濕，晴干水不流;鳥巢滄海底，魚躍石山頭。前頭兩句是平實語，后頭兩句是格外談”（《五燈會元》卷—八）。此處所說的“格外談”應等同于“興會神到”之論。讀陳翔之作，可見其于繼承古人圖式基礎上而凸顯自己于圖式上的大開大合意趣，進而“以一管之筆，擬太虛之體”，近取諸身，遠取諸物，體悟天地四時交替莫測之變化，而得其山水畫作品之氤氳氣象，“興會神到”，此之謂也。其次，研讀陳翔近幾年作品，直覺有一團沉潛祥瑞之氣，正所謂“致中和，天地位也，萬物育也”。其實這也是中國藝術精神中以《禮》《樂》為中心的中和觀念的體現。如《樂記》曰：“樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜，禮自外作故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者禮樂是也。”（《禮記》卷三七）儒家之“樂由中出”，表面上理解似乎有順著深處之情向外發之意，然實則應是發乎心，應乎情，進而將深處之情得以提高，直至突破為超藝術之真藝術、超快樂之大快樂。可見，陳翔正是經歷身心之煉獄洗禮，將生命在熔爐中向德行上升，從而至曠達之人生境界，用乎作品中，以得氤氳祥瑞之氣息。

另外，畫學三昧中，還需要理析的是“師古人”“師造化”與“得心源”在五代宋元以后山水畫學習上的一些根本問題。較有代表性者如五代北宋人范中正所謂的“與其師于人者，未若師諸變化”、元人趙松雪之“古意說”、明人董玄宰“以古為師”“讀萬卷書，行萬里路”的觀點，以及近人黃賓虹所擬出并始終奉為圭臬的論斷“師古人與師造化”。誠然，從臨摹古人人手進而“師造化”的方法，確實是學習中國畫耳熟能詳的基本訓練。陳翔也不例外，大量摹古使其于技法層面上打下深厚扎實的基礎。然而，在此基礎上如何繼續“求道”以至得“暢神”之畫學三昧的問題解決， “得心源”就尤顯重要了。自唐人張璪之“外師造化、中得心源”要訣一出，歷來論者與創作者對于“自然”與“心源”的內外對應與交相作用之真諦皆奉為金科玉律，并多有闡釋與發展，一路走來及于今世而有賓虹之“師古人”與“師造化”思考與生發。然而，在當下凡事追求速成的社會狀態下，對于其中之內涵要義已乏人問津了，更遑論能推敲“師古人”“師造化”與“得心源”之畫學三昧并探究其奧義及其中實踐法則了。因此，若非沉潛發愿、奮力耕耘的有識之士，怎能窺得其中堂奧。然而，這正是陳翔幾十年來于山水畫創作一路摸索行經而來的路：由“師古人”“師造化”，進而達到窺得中國藝術精神與創作規律的“中得心源”。從而也形成了其以“北宗”的水墨蒼勁寫“南宗”的神思超逸，用有力而飛揚的筆墨、雅致而濃郁的小青綠色彩，借洗練而生動的圖式，構筑或超越或奇雄的充滿生機的意境，而表達心靈與自然的契合，不期然而然地營造出悠遠深微之境界及透露出澄懷觀道的旨趣，把對生命與自然之體悟帶入山水畫的現代語境之中。