設計史中的法國女性：教育、經歷與影響

董泓 劉穎

摘要：本文以19世紀至20世紀的法國為研究背景，分析女性早期在設計史上缺席的成因，通過梳理法國女子教育狀況及發展過程，從社會、文化、教育等多角度探討制約女性在設計領域發展的因素，論述女性設計師在主流社會排斥和壓抑中形成的設計力量、貢獻與成就。

關鍵詞：女性;教育;設計;法國

中圖分類號：J0?文獻標識碼：A

文章編碼：1672-7053（2019）02-0085-02

密斯·凡·德羅（Ludwig Mies Van der Rohe）被譽為現代建筑四大師之一，由他設計的巴塞羅那椅開創了現代設計先河，是設計史上不可或缺的一部分的，然而另一位設計者——莉莉·瑞克（Lilly Reich）長期被掩蓋在密斯-凡-德羅的光環之下，鮮有被提及。安娜-卡斯特（Anna Castelli Ferrieri）更多時候被人稱呼為Kartell創始人Giulio Castelli的妻子，卻不知道由她設計的Componibili儲藏柜，令Kartell逐漸打開了知名度。被譽為美國最具影響力的設計師查爾斯-伊姆斯（Charles Eames），其大部分的設計工作都由他與其妻子蕾-伊姆斯共同創作完成，但是在1946年紐約現代藝術博物館（The Museum of Modern Art）舉辦的《依姆斯的新家具》個人展覽的官方報道以及《藝術與建筑》雜志中都刻意忽略其夫人蕾-伊姆斯曾參與設計制作了這些家具。在這一時期女性以各種形式參與到設計創作中，卻被社會以及官方組織機構刻意忽略。

長期以來，女性在藝術、設計演變中扮演了舉足輕重的角色，其貢獻與成就卻沒有得到官方組織機構的承認與認可。2017年法國頒發首個女性現代藝術家獎，文化部長奧德麗-阿祖萊（AudreyAzoulay）表示：“長久以來女性被忽略輕視，女性藝術家必須在21世紀藝術專業領域找到她們的位子，而我們應該重新建構對女性在藝術史上的觀點，并且投注更多學術評論與研究關注”。女性在藝術、設計領域的影響力和制約因素等問題再次引起社會的關注。因此，文章從法國女子教育、社會文化和組織結構三方面進行分析，探討女性在設計史上缺席的原因，以及女性在主流社會的排斥和壓抑中所形成的設計力量與成就。

1 19世紀及其之前的法國女子教育

1.1 19世紀以前的法國女子教育

法國在中世紀時期，學校教育體制就基本形成，然而當時的教育學家卻認為：“婦女應該永遠守在自己的女紅和紡車的旁邊，她們不可學習讀和寫”。直至1867年，出于培育未來公民的母親為目的，法國才開始設立女子中學。天主教女子學校校長、著名教育家費奈隆（Fenelon）認為：教育子女，是母親的職責。孩子性格的養成、習慣都受到母親本身素質、待人處事方式的潛移默化的影響。所以，女性教育是必要且重要的。同時費奈隆也提出：由于女性不能治理國家、從事戰爭或步入宗教界，所以沒有必要具備和男性等量的知識體系，通過教育讓女性掌握管理家務的技巧，便達到了教育的目的。讓一雅克-盧梭（Jean JacquesRousseau）則提出在女子教育中加入針線活和繪畫，以此提升女性的審美，而這些技能有利于幫助女性在衣著裝飾以及在家庭陳設上的品位。

19世紀以前，女子接受教育的機會有限，天主教女修會是女子教育的主要承擔者和師資的主要來源。學校在提倡學習讀、寫、算、音樂、繪畫的同時，宗教及家務知識是女性必不可少的一個組成部分。當時的教育家認為進行適當的教育有利于減少女性的過失，學習內容大多以培養具有基督徒品德的賢妻良母為主，這些教育實踐雖然具有一定的進步性，但其形式和內容都是以男性主觀思想構建而成，局限性也都表現為對宗教教育的重視，因此這一時期女性思想還處于相對落后的階段。

1.2 19世紀后期的法國女子教育

19世紀末是法國女子教育發展史上的一個重要過渡時期，隨著婦女解放運動的全球化發展，女性教育得以逐步完善。法國一直有男女分校的傳統，女子學校所教授內容和男子學校不同，主要以文學、語言、歷史等文科課程與針線活、紡織為主，相較于男子學校減少了物理、化學等理科課程的學習。法國在普法戰爭后，女性思想落后的問題被社會關注，在振興國家呼聲的影響下，社會和政府開始大力推進女子教育的世俗化。1924年法國政府頒布了一系列關于女子教育的法案，對女校的創辦條件、教學內容、教學課時、學業年限等都做了具體規定，將宗教教育排除在教學內容之外，實現學校教育的世俗化。

2 被忽視的法國女性與設計

2.1 教育機構

長期以來，法國都是一個對藝術教育相對重視的國家，但社會大眾普遍認為女性缺乏科學條理性以及在理論學習上的能力，女性學習藝術、設計被視為貴族化的消遣方式，因為后期無法從事相關工作。維也納工坊和包豪斯學院雖然在這一時期為女性提供了創作空間，但卻對她們的創作能力存有偏見，建筑和工業設計學科長期只接受男性學生的選課，女性則被有意識的分配在紡織、陶瓷等手工項目上。

法國早期的設計學掛靠在建筑學科之下，設計工作也多由工程師或建筑師兼任，相較于男性從中世紀起就開始系統的學習數學、物理、建筑等學科，直至1898年法國女性才正式獲得在建筑系學習的機會。二戰之后法國經濟由盛轉衰，政府和教育機構開始意識到培養新型工業設計人才的必要性。1980年法國開始增設獨立的設計學院，國立高等工業設計學院（簡稱L，ENSCI）便誕生于此時。L，ENSCI受法國文化部和工業部雙重主管，致力于培養高等工業設計人才。1985年成立至2008年期間的561位畢業生中，女性僅占有189位。雖然，法國早在1971年便通過了兩性同工同酬法案，并在憲法序文中注明男性與女性在所有領域皆享有平等的原則，但在設計領域，從學生畢業率和就業率來說女性仍處于弱勢，社會對女性從事設計行業的認可度仍然不高，

2.2 官方組織機構

2011年法國蓬皮杜藝術中心舉辦了博物館史上首屆女性藝術展《她們@蓬皮杜》（elles@centrepompidou），策展人莫裎諾表示：“推出一個女性藝術家的作品展并非易事。5年前，這一展覽還不可能舉行，因為蓬皮杜沒有足夠的女性藝術家的作品，而作品匱乏的原因是之前歷任策展人對于女性藝術家作品缺乏興趣”。同樣的，美國紐約現代藝術博物館至1929年創立以來，一直因為它的高影響力而享有盛名。然而，直至1946年，女陶藝家伊娃-澤索德的作品才首次獲得了展出的機會;1949年，安妮-亞伯斯成為第一位在MOMA舉辦個展的女性織品設計師;在設計領域，1996年，莉莉·瑞克才得以以獨立設計師身份展出自己設計作品。2007年知名藝評人杰瑞-索茲（Jerry saltz）發表文章：《所有的女性都到哪兒去了？》，揭發了女性在紐約現代藝術博物館展出比例過低的事實，并控訴博物館執行“一種性別隔離”。

早在包豪斯時期，女性在設計領域就有突出的成就，瑪麗安娜-布蘭德（Marianne Brandt）設計的茶壺《1 942》就足以代表“包豪斯物件”的精髓，她是為數不多的將藝術與工業對話的夢想付諸實踐的開拓者，充滿表現主義的設計風格使她在以男性為主導的金屬制品設計領域擁有一席之地，是當時最具才華、也最多產的設計師之一。艾琳-格瑞（Eileen Gray）現今被譽為20世紀最偉大的女性建筑師，她設計的鋼管椅和E-1027別墅至今仍是美學與人機工程學的典范，其設計作品卻被忽視了長達40年之久。安娜·卡斯特（Anna Castelli Ferrieri）畢業于米蘭綜合理工大學建筑學院，是最早拿到建筑學位的幾位女性之一。她的職業生涯與kartell密不可分，她不僅為該品牌創造了多項暢銷產品，更兩次獲得意大利金圓規獎，她是意大利工業設計協會的重要創始人，然而她更多時候卻被人認知的是Kartell創始人GiulioCastelli的妻子。

在這一時期無論是在公共、私營的組織機構或政治、文化對女性設計師的發展都具有內在的制約傾向，與男性具有同等實力的女性設計沒有得到社會和官方組織機構的關注和認可，她們的貢獻和成就鮮有被提及，長期被冠以合作伙伴和伴侶的稱謂，影響著女性參與職業活動的地位及角色。

3 法國女性設計的影響

2006年，伊拉克籍女建筑師扎哈·哈迪特成為“普利茲克獎”成立26年以來第一位獲獎的女建筑師。2008年，她與西班牙設計師帕奇希婭·奧奇拉（Patricia U rq uiola）獲得巴黎家飾展年度設計師獎，標志著女性在設計領域終于占有一席之地。長期以來的教育使女性更擅長于刺繡、編織等藝術門類，其作品也被冠以精細、柔和的特質和充滿溫情的風格。在這樣的語境下，邏輯而又細膩、感性的思考方式成為女性設計師創作風格的標簽，或被認為是女性的一種設計理念、意識在作品中的顯現。帕奇希婭-奧奇拉德也經常被形容為一個將色彩、女性魅力以及纖細敏感的特質運用到極致的設計師。

丹麥設計師露易絲-坎貝爾（Louise Campbell）則表示：“某些最充滿感情的設計是男人的作品，在今日，創作本身才是重點”。正如她所說，法國布魯萊克兄弟（Bouroullec）、菲利普-斯塔克，荷蘭設計師馬塞爾·萬德斯（Marcel Wanders）等男性設計師均以細膩的思考方式著稱，他們的作品從使用者行為、情境、互動出發，從產品形體線條一直延伸到產品材質、色彩、外觀所散發的氣息，其敏銳的設計體驗創造出眾多令人女性感動與期待的設計。女性設計并不應該強調性別的差異性，而應以用戶為導向的研究去解構僵硬的性別定義，以此消解性別傳統的定式思維。法國設計師因加-桑貝（lnga SEMPE）從不認為設計有性別之分。她表示，現今的女性設計沒有任何優勢的同時還被一些陳詞濫調包圍著，比起男性設計，女性的設計風格長期被定義，使設計失去了自由。

4 結語

當我們說到設計史，通常指的不僅僅是設計的技術、經濟和美學，設計史也不只是由物件和造型所構成的年表，它還涉及到心理學、文化、生態面向和社會發展，也記錄了這一時期的生活形態、社會意識環境的變更。在20世紀以前，女性在設計領域的研究和成果一直不被重視，設計史上并沒有過多的女性記載。社會文化對女性職責和能力認知的局限性，使早期的刺繡、編織、陶藝等手工藝活動被定義為女性的生存技能，忽略了其藝術與設計的價值。而現今的女性設計往往被簡單的歸結為一種偏向感性而優雅的創作表現方式。近十年來，歐洲女性設計師數量大幅增加，在設計領域“陽盛陰衰”的格局也正在發生轉變，然而性別問題一直是一個沒有終結的議題。女性設計師的孕育、成就和職業發展不僅需要教育平等，更需要社會環境、文化和企業、藝術類組織機構提供一個公平對待、客觀評價的標準。

參考文獻

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