論杜夫海納“感性的榮耀”的基本美學內涵

摘 要： 在杜夫海納建構的審美知覺意向性結構中，“感性的榮耀”作為審美對象的具體存在形式，是指具有明晰的外在感性形式與豐盈的內在情感意義的藝術作品，通過欣賞者的審美知覺獲得了自身的顯現，從而在欣賞主體具有主觀性、多樣性和普遍性的讀解中自我實現的完滿狀態。它在對象向主體呈現的層面體現了審美對象“自在”的特性，在主體對對象讀解的層面體現了審美對象“為我們”的特性，其形式的二重性內在地驅動了全部審美對象的生成過程，體現了審美對象“準自為”的特性。

關鍵詞： 審美經驗現象學;審美知覺意向性;審美對象;感性的榮耀

中圖分類號： B565.5; B83-069 文獻標識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2019.03.0003

“感性在其自身的榮耀之中”①（the sensuous in its glory）[1]14是杜夫海納在審美經驗現象學的理論語境中對審美對象存在方式的規定，其核心語詞“感性的榮耀”（the glory of sensuous）所包蘊的基本思想貫穿了研究的始終，具有重要的理論意義：它一方面直接揭示出了審美對象的內在本性，另一方面又與審美經驗現象學的理論整體（審美知覺、審美對象與藝術作品三者形成的審美知覺意向性結構②）緊密關聯。因此，為了闡發“感性的榮耀”的基本內涵，應當對杜夫海納的審美經驗現象學做出整體性的把握。

一、 審美知覺意向性結構

杜夫海納的審美經驗現象學是運用現象學的基本理論與方法對審美經驗所展開的探討，其核心在于對審美知覺意向性的建構。此理論肇始于胡塞爾對純粹意識意向性的探索，最終建基于梅洛-龐蒂的知覺意向性理論。杜夫海納接受了梅洛-龐蒂所強調的意向性活動的“知覺第一性”原則，以及因此而展開的主體與客體的交互關系。

（一） 審美知覺意向性的理論繼承

“意向的”（intentional）或“意向性”（intentionality）是胡塞爾在其《邏輯研究》中所提出的主要思想，主要是指顯明意識自身的指向性，亦即意識總是相關于某物的特性。其中指向某物的意識活動即“意向活動”（noesis），而被意向所指的對象則是“意向對象”（noema），亦即意向活動的相關物。一個完整的意向性結構總是由“意向活動”和“意向對象”所構成，二者相互關聯并形成循環關系。從對象自身存在的角度看，胡塞爾的意向性理論雖然從意識材料來源的角度肯定了“意向對象”（客體）的地位和作用，但最終將“意向對象”看作“意向活動”的“成就”（Leistung），亦即前者是由后者任意構成的產物。在此，客體存在的意義向主體發生歸并，其實質乃是對意識主導地位的肯定以及因此而產生的對對象獨立性的剝奪。法國哲學在接受此一理論時，將其與海德格爾早期思想和法國本土的哲學思潮相結合，做出了較為顯著的改造。在此，現象的本質并非得自意識的填充與構成，而是內在于現象之中;本質得以被發現的過程也不再是“從已知到未知的跳躍”（a leap from the known to the unknown）[1] xlviii，note 2，而是通過“顯露”或“揭示”（unveiling）[1] xlviii，note 2的方式，亦即使本質在現象中顯現其自身。在此一理論的接受與改造過程中，薩特與梅洛-龐蒂無疑做出了顯著的貢獻。由于梅洛-龐蒂對意向性理論的知覺化改造幾乎被杜夫海納全盤接納，因此尤為值得注意。

在梅洛-龐蒂看來，笛卡爾的“我思”（cogito）傳統無疑是現象學核心思想的歷史形態之一。但“真正的我思”（the true cogito）[1]345并非純粹的主體意識或“無偏向的旁觀者”（uninteressierter Zuschauer），而是我“存在于世界之中”（being-in-the-world ;être-au-monde）[2] xiv③。在此，“我”通過身體及其知覺投入世界的實存之中，借助身體自身的曖昧性或模糊性（思與被思的同一或思與在的同一）使世界成為了“我的所有想象與所有明晰知覺的天然背景（the natural setting）與場域（field）”[2] xii，而我則成為了世界的一種景象。我與世界、內在與外在、主觀與客觀呈現出一種含混的、不可分的狀態。“世界完全內在于我之中，而我則完全外在于我自身”[2]474。可以看出，在梅洛-龐蒂的理論中，世界（客體）和“自我”（主體）通過身體的“親在”（thisness;eccéité）[2] xiii④而被徹底地知覺化了：主體作為“身體-主體”通過知覺意向性與世界發生關聯，世界則成為了由“身體-主體”所展開的可以被知覺的客體。二者的關系不再是胡塞爾意識現象學意義上抽離于對象的“不參與”（ohne mitzumachen）[5]9，而是保有一種自發的（spontaneous）“同謀關系”（complicity）[2]xiv。這種關系是指，“我”——同時也是通過主體間性（intersubjectivity）而構成的“我們”——直接存在于“這一個”世界之中，世界也在我們的意愿、評價和所見景象中更好地顯現其自身。而意向性的功能則在于，形成“世界與我們的生活之間自然且前斷言（antepredicative）的統一性”[2] xx⑤。從思想發生的角度看，這一與我們的生活相統一的世界先于我的反思而存在，我的反思只能是“對非反思經驗的反思”（reflection bears upon an unreflective experience）[2]xi。正是在此意義上，意向活動并非意識對對象的構成活動，而是一種揭示活動，即對“已經在那里”（déjà là）的世界或對象的顯明。意向性也因此接受了一種歷史的（進而是現實的）維度，主體意識的先驗純粹性得到適度的削弱，對象的主導性與獨立性獲得了應有的強化。

莊 嚴： 論杜夫海納“感性的榮耀”的基本美學內涵通過后文的分析可以看出，梅洛-龐蒂對主體與對象（世界）關系的看法以及對意向性的重新解釋，幾乎被杜夫海納全盤接納。其知覺意向性理論被充分運用于杜夫海納對審美經驗的分析中，并在此特殊語境中形成了審美知覺意向性理論。

（二） 審美知覺意向性的理論建構

從梅洛-龐蒂的知覺現象學出發，在杜夫海納的審美經驗現象學中，現象學的運用場域從一般的日常經驗具體化為欣賞者對藝術作品的審美經驗，“意向活動”由一般知覺轉化為純粹知覺或審美知覺，“意向對象”則相應地轉化為審美對象，二者嚴格遵循意向性活動所特有的現象學循環關系，形成了“審美知覺（Aesthetic perception）-審美對象（Aesthetic object）”的審美知覺意向性結構。

1.一般知覺與審美知覺。

在審美知覺意向性結構中，審美知覺總是關于審美對象的知覺，審美對象則是被審美知覺所把握的對象。在此，人的經驗性的知覺活動將主體與客體相關聯。這種知覺并非廣泛存在于人的日常活動與科學研究中的一般知覺，而是在特定場域中生成的審美知覺。審美知覺來自一般知覺，一般知覺是審美知覺形成的基礎。

關于一般知覺與審美知覺的基本差異，杜夫海納在《意向性與美學》一文中做出了如下說明：

一般知覺一旦達到了表象（representation）的層面，總想變得理智化（intellectualized），以尋求關于對象的真理（a truth on the object），最終為實踐提供一基礎。一般知覺也會在結合此一對象與其他諸對象的關系中尋求圍繞對象的真理（truth around the object）。相反，審美知覺尋求屬于對象的真理（truth of the object），例如在感性中被直接給予（immediately given in the sensuous）的真理。[3]4

在杜夫海納看來，一般知覺或普通知覺（Ordinary perception）并不只是簡單地指向對象，而是在生成論的意義上具備二重性與含混性，它“永遠是一出戲劇的舞臺（the theater for a drama）”[1]221。這出“戲劇”包含同時發生且相互沖突的兩個層面：一方面，知覺不斷超越自身趨向于另一種意識形式，從而使自身擺脫主觀性的束縛以把握“對象的客觀性”（the objectivity of the object，也可譯為“對象的對象性”或“客體的客體性”，亦即對象的自性）[1]221，并因此使得主體與客體（對象）相互區分;另一方面，知覺又不斷回到“原初經驗”（initial experience）[1]221之中。在此，主體與客體尚未相互區分，客體確實地呈現于知覺。總起來看，一般知覺并不滿足于單純地知覺對象，而是在把握了對象的表象（representation）后力圖導入理智的概念運作，并借此付諸實踐。盡管在知覺的活動中依然保有回歸“原初經驗”的傾向，但就其整體而言，知覺總是走向自身之外，即不斷突破自身的限度以形成其他的意識形式。這種傾向就其本質而言，是由主客體含混統一的直接經驗向主客體相互區分狀態的轉變。這種主客體相互區分的狀態確保了知覺經驗的現實性與可操作性，成為了“一切思想的開端和一切真理的根基”[1]222。但一般知覺構成的經驗并非思想或真理自身，而只是一種“承諾”（promise）[1]222，它既意味著知覺必然會超越自身而導致思想的產生和真理的顯明，同時也意味著知覺對象所具有的真實性，亦即一種外在于我而存在的客觀性與現實性。

與一般知覺不同，審美知覺則是“典型的知覺”（perception par excellence）[1]lxiv，亦即“知覺最獨特的、最不混亂的（或最有序的）類型”（the most distinctive and uncluttered type of perception）[3]4。所謂“典型的”或“最不混亂的”的知覺，是指相對于一般知覺的二重性與含混性而言，審美知覺弱化了或者說歸并了一般知覺中第一層面的傾向，不再受到想象力（imagination）或知解力（understanding）的誘導而超出自身之外進入現實或思想的領域，而是成為“只愿作為知覺的知覺”（only perception）[3]4。這種“只愿作為知覺的知覺”不斷從主客兩分的狀態回到主客未分的原初狀態，恢復知覺對對象的直接把握。但這并不意味著審美知覺單純滿足于獲取事物表象的層面，它自身依然具有顯明真理的傾向與功能。在此，知覺完全沉入對象的顯現（appearing）之中，在對象之中（in）而非在對象之上（on）尋求內在于對象自律的本性之中（of）的存在之真理，而非對象與他者之間的關系。需要注意的是，即便有關存在之真理的論述在理論家族上與海德格爾十分相似，但杜夫海納在此依舊貫徹了梅洛-龐蒂的“知覺第一性”原則，認同其對徹底還原的不可能性的判斷，從而將存在之真理的顯現永遠寓于“客體與主體的休戚與共”（the solidarity of the object and subject）[3]4之中。客體和主體中的任意一方都不從屬于一種超越于其上的力量，也不會被統一它們的關系所吞噬。

2.審美對象與藝術作品。

在杜夫海納看來，審美知覺與審美對象在審美知覺意向性結構中構成了一種現象學的循環關系，任何一方都應在二者的關系中獲得規定。盡管如此，審美知覺與審美對象之間依然存在邏輯上的先后關系，或是從審美知覺出發，或是從審美對象出發。

在前一種情況中，審美對象從屬于審美知覺，審美知覺占有主導性地位，審美對象則成為了任何可以被“審美化”（aestheticized）[1]Ⅰ的對象，其本性并不自足。在此，審美對象獲得了相對寬泛的定義，既可以指稱未付諸現實的想象（薩特）、觀念（茵加登）或理智（德施勞澤）中的美⑥，也可以指稱生命存在（the living being）、自然對象（the natural object）、實用對象（the object of use）或能指對象（the signifying object）的美⑦。在此，審美知覺將會恢復胡塞爾意義上的意向性的構成特征，一方面削弱了審美對象的客觀性，促使對象任意向主體意識歸并;另一方面也削弱了審美對象的自足性而使其與其它因素相關聯，從而溢出審美知覺意向性結構，導致一些“既是心理學的又是宇宙論的問題”[1]li。在杜夫海納看來，知覺自身的二重性不但是對超越其自身的思維或實踐活動的允諾，同時也是對對象內含的“真實性”（truth）[1]222⑧的強調。所謂對象的“真實性”，是指對象所具有的一種可以被主體所知覺，但無法被徹底還原為主體意識結構的特性，杜夫海納還將其稱之為不可還原的“對象的外在性”（the externality of the object）[3]4。這種對象內含的真實性或外在性不但拒絕自身向主體意識的徹底歸并，而且也使其獨立于其他對象之外，具有自身充足的存在意義。因此，這種將審美對象從屬于審美知覺的邏輯關系顯然與“知覺第一性”原則不相符，被杜夫海納予以否定。

相較而言，杜夫海納更加贊同后一種處理方式，即審美知覺從屬于審美對象。由于知覺意向性活動所具有的經驗性特征，審美對象在此一循環關系中占有相對主導的地位，審美知覺則在某種程度上受到審美對象的規定。那么，這一既具有主導性意義又能夠充分保證審美知覺意向性結構完整自足的審美對象是什么？在杜夫海納看來，這里的審美對象即藝術作品。也就是說，審美知覺意向性活動并非指向任一對象而是單純指向藝術作品的活動。杜夫海納認為：“按照黑格爾的觀點，指向對象的意識是構成性的，但條件是對象支持這種構成活動。然而，只有當我們預先設定了對象的一種自我構成（self-constitution）時，這種歸并（subsumption）才是可能的。”[1]xlviii藝術作品正是這種具有“自我構成”的對象，既獨立于人的審美知覺之外，又誘發審美知覺的產生。與之前提到的想象、觀念或理智中的對象不同，藝術作品通過其頑固的物質形式鮮明地出現于現實之中，成為真正與主體相對的（objective）對象（object）;與生命存在、自然對象、實用對象或能指對象不同，藝術作品自身天然地尋求審美的理解維度，而并不需要以任意的主體意識為標準的聯想或類比來挖掘其審美意味。可以看出，藝術作品這種對審美知覺而言既抽離又參與的二重性，既保證了審美對象的真實性或外在性，又使整個審美知覺意向性活動中的心與物、主體與客體緊密關聯。同時，藝術作品的這種二重性又直接導致了兩種不同的意識活動：就其抽離于審美知覺而言，藝術作品作為萬物之一，可以被導向理智或實踐活動的一般知覺所把握，獲得某種外在于其“審美特質”（aesthetic quality）[1]lii的理解或解釋;就其參與審美知覺而言，藝術作品內在的審美特質獲得了其所要求的和應得的審美知覺的把握，在主體的“順從的意識”（docile consciousness）[1]lii中顯現為審美對象。杜夫海納舉例說，掛在墻上的畫作對搬運者而言只是物，而對繪畫愛好者而言則是審美對象。對清洗它的專家而言，則時而是物時而是審美對象。[1]lxv因此，在杜夫海納看來，審美對象是“作為藝術作品被知覺的藝術作品”（the work of art perceived as a work of art）[1]lii，亦即被審美知覺所把握的藝術作品。可以看出，審美對象與藝術作品最為關鍵的區別在于審美知覺的參與。在此，審美知覺似乎是審美對象產生的基礎，但考慮到杜夫海納前此對黑格爾觀點的延伸，應當說審美知覺只有在服從于藝術作品時才能產生審美對象。這樣，審美知覺的參與就成為了一項任務（task），即實現藝術作品中之審美特質，只是完善而非創造審美對象。正是在此意義上，審美經驗現象學暗涵一種“義務論”（deontology）[1]lii的意義。

總起來看，杜夫海納的審美經驗現象學是圍繞審美經驗所展開的現象學探討。其所建構的審美知覺意向性結構肇自胡塞爾的純粹意識意向性，借梅洛-龐蒂的知覺意向性改造而獲得其全部理論基礎。在此，審美知覺意向性結構表現為“審美知覺”與“審美對象”相互關聯的循環關系：一方面，“審美對象”表現為被作為藝術作品而知覺的藝術作品，亦即被欣賞者的審美知覺加以把握的藝術作品;另一方面，“審美知覺”表現為藝術欣賞者既無限沉入對象內部，又永遠回到知覺自身的靜觀。二者彼此涵攝，相互規定，相互解釋。但審美對象（藝術作品）由于其抽離于審美知覺的物質性特征而客觀存在于現實與歷史的場域之中，因而在審美經驗中先在地決定了審美知覺的結構，具有相對的主導地位。正是在此一審美經驗現象學語境中，審美對象的存在獲得了特殊的規定，而其存在的方式——“感性的榮耀”也導源于其本性的內在規定性。

二、 審美對象的存在本性

在審美知覺意向性結構中，審美對象（被審美知覺所把握的藝術作品）的實質即知覺對象。也就是說，審美對象必須奉獻給知覺，并在知覺中完成自身。在此，審美對象具有知覺對象的基本特質，即“自在-為我們”（in-itself-for-us;en-soi-pour-nous）[1]221⑨。所謂“自在”（in-itself;en-soi），是指對象不等待我而存在的特性;所謂“為我們”（for-us;pour-nous），是指對象因為我而存在的特性。這兩種完全相悖的特性同時存在于作為知覺對象的審美對象中，并通過“形式”的二重性相互關聯，形成了一個統一的整體。

（一） “自在”的審美對象

如前所述，杜夫海納關于審美對象的規定以梅洛-龐蒂的知覺理論為基礎，其對審美對象存在規定也是在充分的經驗分析的前提下，通過對梅洛-龐蒂理論的辨析與批判而建立起來的。

知覺對象的提出必然涉及知覺的主體與客體以及二者之間的關系問題，這一問題直接導致了關于對象自身的存在及意義的爭論。在現象學的基本范疇中，“意向性”直接與這一爭論相關。在杜夫海納看來，梅洛-龐蒂之前的思想家都未能很好地解決這一矛盾：胡塞爾的整個意向性理論強化了這種主客對立的狀況，其目的是在于解決意識的“構成”問題;薩特認為知覺對象既存在于意識之外，又與意識相關聯。這一處理方式并未真正解決主客對立的問題，而只是以一種更加溫和的形式保留了這種對立。與此不同的是，梅洛-龐蒂探索出了一種新的主客體關系，即“一方只通過另一方而存在，主體有關于客體，客體則以同樣的方式與主體相關。”[1]219杜夫海納進一步對梅洛-龐蒂關于主體與客體關系問題的基本論點做出以下說明：

只有當主體首先與客體處于同一水平時，只有當主體從其自身內部為客體做好準備時，只有當客體以其全部外在性（exteriority）呈現于主體時，主體才能遇見（encounter）客體。這種主體與客體的和解（reconciliation）在主體自身中發生，在此，有生命的身體（the body as lived）與作為客體的身體（the body as object）融合為一體。……知覺確是對主體與客體之間的這種緊密聯系的表現。通過這種聯系，客體在一種對原初真實性（an original truth）的不可還原的經驗（這種經驗不能類比為受意識判斷影響的綜合）中直接被主體所親歷（lived）。[1]220

在此，主體與客體相遇的前提是二者處于同一水平，這對主體來說意味著對其“我思的自我性”（the selfhood of the cogito）[3]4的弱化，亦即對主體意識將客體向其自身歸并的構成功能的弱化;對客體來說，則意味著對其“外在性”以及因此而具有的對主體的規定性的強調。這樣的處理方式并非單純出于所謂唯物主義的原則，而是對現象學思想史中核心觀念的一次歷史性的修正。這里的“弱化”與“強調”并非將主客兩極中的任何一方簡單地向另一方歸并，或者粗暴地將主客體關系毀滅瓦解。與之不同的是，此處的主客體關系表現為一種和解或向和解狀態的回復（re-conciliation），亦即再次回到主客不分的原初狀態之中。在此，主體作為有生命的或有身體的主體，通過其心理—生理行為與對象切實相關;對象在此也不只是外在于我之外的一物，不只是我的理智活動所指向的對象或實踐活動所借助的工具，而是以其真實的身體或物質形式（body）與我相遇的對象自身。這樣的主體與客體的相遇遠遠超出了人與物之間利用與被利用的關系，而傾向于人與人之間交流對話的關系。知覺，正是構成此一關系的紐帶。在此，知覺不僅指稱主體的一種“心理-生理”行為，也不僅意味著在主體與客體之間存在一種限于任何思考的格式塔意義的同構性，而且是在存在論的意義表明了主體親歷客體的一種原初的經驗。在此一經驗中，對象作為自在之物向人呈現，體現出“自在-為我們”的特質。

所謂“自在”，首先意味著對象不等待主體的知覺而存在，具有一種無法企及的“充實性”（fullness）[1]221。這種充實性表明了人的知覺的限度，即人可以通過知覺把握一個對象，但并不能完全徹底地把握對象的整體。此一意義上的“自在”與康德哲學中的“自在之物”涵義相似，都從某種程度上表明了人的認識限度;其次，“自在”還意味著一種真實性。這種真實性既吸引知覺的關注，又妨礙知覺得到滿足;既導致思考，又對知覺自身產生懷疑。正是第二種意義上，“自在”的知覺同時也是“為我們”的，即對象永遠可以通過向我呈現的方式顯現其自身。在“自在”的意義上，對象不斷與主體相區分以獲得自身的客觀性;在“為我們”的意義上，對象又永遠回到主體面前，尋求直接的經驗呈現。前文所述的知覺的二重性是導致對象性質二重性的根本原因。盡管在審美知覺的作用下迫使對象不斷從“自在”回到“為我們”，即不斷從思考物回到感知物、從相分離的對象回到相一致的對象，但審美知覺依然無法否認審美對象依然是一種創造行為的產物，即操作的產物。在此，審美對象依然表現出其“自在”性，依然可以超溢出審美知覺而接受一般知覺的分析與理解。因此，審美對象依然是“自在—為我們”的對象，一方面，它拒絕成為主體意識的再現物;另一方面，它又時刻與對象相關聯，從而在呈現中完成自身。杜夫海納在論述審美對象的本性時，對其“為我們”的一面并不刻意強調，而是不惜筆墨地充分論證了審美對象“自在”的一面。這不但是因為審美對象以其自在性呈現于知覺之中，而且也因為這種自在性直接導致并規定了“為我們”特質的基礎。

首先，審美對象的自在性表現為一種要求。這種要求是對其自身存在的保證，杜夫海納將其稱之為“愿在”（will-to-be;vouloir-être）[1]224，亦即審美對象想要成為的存在。這種要求一方面顯示為對知覺（亦即欣賞者）的要求，另一方面顯示為對作者的要求。對前者而言，審美對象不但不等待對象而存在，而且還誘發知覺進行活動。審美對象不但要求欣賞者處于一個特定的位置（如端坐在劇院或音樂廳欣賞戲劇或音樂，面向掛在墻上的畫作，在雕塑的周圍來回走動等），而且要求欣賞者做出某種特定的行為（如欣賞戲劇或音樂時保持安靜但又充滿熱情，欣賞畫作的時候依照繪畫自身的線條、結構和色彩自覺地運動自己的目光，欣賞雕塑或紀念性建筑時不斷選取合適的觀賞角度等），同時在更加根本的意義上，要求欣賞者保有某種特定的態度，可以貢獻出其全部的“內在資源”（inner resources）[1]224。只有這樣，主體才能在真正意義上從其自身內部為客體做好準備，而客體也以其全部外在性呈現于主體。在此，審美對象遠非為我們存在，而是我們為審美對象而存在，主體與對象完全處于同一個水平上;對后者而言，審美對象仿佛是一種召喚或命令，它要求創作者將其實現。這并不意味著在審美對象切實產生之前還存在著一種想象對象，審美對象只是這種想象物的現實表現。因為對于藝術創作而言，并不存在純粹意義上的高懸于人的頭腦之中的想象。藝術家的想象總是參照著某種業已形成的對構成藝術作品的物質材料的熟稔，對自身所具有的完成藝術作品的技術能力的胸有成竹，以及為未來的作品預設的欣賞者的視角。這種“想象”并不是理論家頭腦中的簡明扼要、外延向內涵收斂的觀念，而是混合著物質性與技術性因素的草圖。這種浮現在藝術家心意之中的草圖并不就是審美對象，而只是審美對象的一種潛在的狀態，其全部意義都來自對未來將要成型的藝術作品的反思。因此，審美對象之所以想要成為一種存在，是因為它已經以一種脫離于人的知覺的物的形態而存在。其所要求的不是一種可能或“應在”（ought-to-be;devoir-être）[1]224，而是已經存在之物的顯現，亦即一種“呈現的存在”（the being of a presence）。

在杜夫海納看來，審美對象自在性第一個層面的規定表現為一種異化。這種異化既是欣賞者的異化，也是創作者的異化。在此，欣賞者必須犧牲自己而使審美對象得以顯現，創作者也必須犧牲自己而是審美對象存在。這兩個維度的異化既是互補的，也是對稱的，共同構成了“創作者→藝術作品（審美對象）←欣賞者”的交互結構。這種相互的異化使得欣賞者在對象中所認出的就是創作者所置于其中的，欣賞者與創作者得以在作品中相遇、理解和交流。正是在此意義上，杜夫海納將藝術作品（審美對象）稱作“主體間性的鞏固力量”（the cementing force of intersubjectivity）[1]231。

其次，審美對象的自在性在實現了第一重規定后，還表現為其感性的充實性（fullness）與鮮明性或持續引人注意的特性（insistent quality）[1]226。在此，藝術作品就是作為一個物向主體呈現。然而，與一般對象所喚起的貧乏的、暗淡的和短暫的感覺不同，審美對象持續地在主體的審美知覺中喚起一種豐盈的、光彩的和穩定的感覺。這種感覺切實來自于那與我們相對的物的感性，它對知覺行使著一種統治權。藝術作品作為人造物，顯然與自然物不同。但其自身的感性所具有的全部符號意義都來自于其全部自然基質，藝術作品中的一切感性都能夠在自然中找到其居所。因此，構成紀念性建筑的石頭就是自然界中的石頭，詩歌中的字句具有其穩固的自然之音。藝術作品借助這些自然之物通過創作活動構成一新物，其所使用的自然之物并沒有被吞沒其中，而是得到了發明與彰顯。在此，藝術作品如同一自然物般喚起人的感知，只是與對自然物的感知相比，這種被喚起的感知是充溢自足的。在這種感知中，一般知覺訴諸概念與實踐的傾向降到了次要地位，知覺全部首要的任務就是感知對象的外觀（或呈現），無論是繪畫、雕塑、建筑的外觀，還是音樂、舞蹈、戲劇的外觀。杜夫海納對這種知覺的情狀做出了以下描述：

感性使我著迷，我自失于其中。我融入雙簧管尖細悅耳的旋律、小提琴純凈的樂句和銅管樂器的喧囂之中。我與哥特式尖塔挺伸的動勢或繪畫炫目的和諧融為一體。我與詞語及其特有的風貌，以及當我誦讀它時留在我口中的滋味融為一體。我沉湎于——毫不夸張地說，“異在”（alien-ated）于——審美對象之中。感性在我之中回蕩，而我不是別的，正是它表現的場所與力量的回響。[1]226

這樣，審美對象使主體完全融入于其自身的呈現之中，它在我們身上陳述它自己。也正是在此意義上，杜夫海納認為人對藝術作品的欣賞具有原始宗教的性質。在審美活動中，至少在審美活動的初始階段，欣賞者完全贊成審美對象的感性，接受其全部的規則，將自己奉獻給對象的顯現，以頌揚其感性的威力。然而藝術作品所呈現的并非“純感性”（pure sensuousness）[1]226，而是感性自身以及內在于感性自身的一種意義。這種意義并非隱藏于感性之后的抽象的理念，而是通過感性自身的形式得以直接向主體呈現。

（二） 形式的二重性與“為我們”的審美對象

人的一般知覺總是在對象的外觀中尋求意義，相應地，任何事物都會在與主體知覺相對待的前提下展現其所包蘊的意義。然而正如前所述，一般知覺只是一種承諾，它一旦到達對象的外觀并形成表象時，就會導向理智或實踐的目的。在此，知覺將對象當作某個理念或某種意義的現實化工具。憑借這種工具，人的意識可以進而把握對象所包含的意義。因此，一般知覺所把握的對象只是理念或意義的象征，其本身并不具有獨立自足的價值。相反，對審美知覺而言，審美對象只是自身充實鮮明的感性。在此，審美對象不但不會將人的知覺引向自身之外，觸發以感性知覺為基礎的理智或實踐活動，而且還通過一種完全相反的運動，將知覺從超越感性的傾向中拉回到感性自身，從而在感性的內在性中實現超越。這種內在于感性之中的超越性價值即藝術作品的意義，亦即藝術作品的統一性因素和存在的本質。賦予作品這種統一性與本質的，正是作品自身的形式。

藝術作品的形式并非康德意義上的加諸對象之上的外在框架，而是感性借以向知覺顯現自身的方式。感性主要借助時間與空間來結構其自身，但這里的時間與空間也并非外在地憑附于其上的尺度，相反，藝術作品的時間與空間與對象自身緊密聯系，仿佛是從藝術作品內部生發出來的一樣。音樂可以通過節奏與和聲的有序組織現身于時間之中，但音樂本身即一種具有時間性的呼吸;建筑當然可以通過人工的測量表現出其所占空間的體量，但建筑自身就通過高聳的拱頂、層次分明的內部結構和宏偉的外墻來拓展出自身的高度、深度與寬度。時間與空間不僅是人借以把握作品的工具，也是作品自身顯現的現實維度。通過外在的標尺，作品獲得了有序的調排;通過內在的收束，作品成為了有意義的整體。因此，藝術作品的形式表現出兩個層面的意義：首先，作品的形式意味著對象的感性輪廓、行為和表現的“清晰性”（the distinctness）[1]231。憑借這種外觀的清晰性，藝術作品真實地面對主體而呈現其全部的自在性;其次，作品的形式還意味著形式自身的“意義的充盈”（pregnancy）[1]231。作品通過形式的組織，在單純的多樣性中獲得了統一性。這種統一性不但是感性的統一性，也是意指的統一性。藝術作品通過形式獲得的統一性使其自身擁有了內在的時間與空間的形式。這種形式并不隨外在的時間的流逝與空間的轉變而消失，相反，它使審美對象具有了一種“無時間性的真實性”（a nontemporal truth）[1]156。也就是說，通過這種賦予對象以統一性的形式，審美對象具有了獨立自足的永久性的意義，以及相應的意義顯現的永久性特征。藝術作品總是真實地存在于歷史之中的，德彪西、德拉克洛瓦和普魯斯特的作品都處于一定的歷史階段與社會狀況之中，它們必然帶有圍繞它們而存在的社會歷史背景的特征。在歷史的流變中，音樂作品的排演、繪畫作品的重新審視以及文學作品的移譯與解讀，都會為作品添加新的歷史性因素。但同時不可否認的是，無論作品獲得怎樣全新的視角，決定此一視角是否適宜的依然是作品自身。任何不恰當的節奏的安排、關注的改變和語詞的細微差別雖然可以歷史性地出現，但最終都會因為與作品自身所要求的呈現不相符，而最終銷聲匿跡。因此，真正的德彪西的作品就是那些散漫古怪又朦朧瑰麗的作品，真正的德拉克洛瓦的作品就是那些熾熱浪漫又混亂激蕩的作品，真正的普魯斯特的作品就是那個纖細敏感又繁冗糾結的作品。這些作品超越了外在時間與空間的束縛，獲得了永久呈現的意義，以及相應的永久以被其自身認可的方式呈現的意義。正是在此意義上，藝術作品獲得了某種程度上的“自為”性，成為了一種具有物的形式的“準自為”（quasi for-itself）[1]227。它存在，并想要以某種方式存在。它與人相仿，期待得到應有的理解。藝術作品期待著主體的知覺，通過欣賞者展現其自身的感性與意義。在此，審美對象經過“準自為”的環節從其“自在”性中走出，成為了“為我們”而存在的審美對象。

審美對象總是指向人的感知，它自在的存在狀態是不完整的，必須通過在知覺中的顯現獲得其全部的意義。作為萬物之一的藝術作品只有通過審美知覺的把握，才能成為審美對象，實現其全部的存在意義。在對藝術作品的欣賞中，審美主體可以從中讀解出對象所賦予的以及他自身所保有的意義。他可以受到作品的觸動，將此一當下的情狀與他所曾經歷的事件相聯系，在記憶的維度中尋求跨越時間阻隔的呼應與共鳴;他也可以圍繞眼前的作品展開豐富的聯想與想象，將某些平時看來毫不相干的事物在這件作品所提供的維度上聯系起來，獲得一種全新的認識;他甚至可以從眼前的作品中得到某種訓誡，從而無意中規劃著自己的言行舉止。當然，審美對象為我們所呈現的意義與價值遠不止以上這幾個方面，不同的欣賞者會根據其所處的特定場域對眼前的作品作出第一人稱的判斷。值得注意的是，杜夫海納并不否認這種作品解釋的豐富性，但必須承認每個人所作出的解釋都是與眼前的這件作品相關的，或者至少是由這件作品所引起的。因為審美對象“為我們”的特性并非對主體理解的放任，其全部解釋的可能性早已存在于藝術作品自身的結構之中。這種先在的規定通過“準自為”向欣賞者發出請求，但同時也作出規定。因為作品的確希望得到理解，但它只是希望得到如此的理解，其得到理解的前提是它首先存在于主體之外，期望首先得到對其存在的肯定，而不是任由欣賞者想象力的旋風席卷。因此，即便審美對象最終需要在欣賞者的知覺中呈現，但這并不能成為取消其自在性的理由。審美對象正是通過其不可穿透的“自在”特性“為我們”而呈現，并作為一種“準自為”規范著把握它的主體意識。

總起來看，作為知覺對象的審美對象具有“自在—為我們”的雙重特性，它一方面不等待人的知覺而存在，另一方面又需要在知覺中呈現自身。與一般知覺對象偶然的、貧乏的、暗淡的特質不同，審美對象借助形式表現出清晰的外觀和豐盈的意義，其中的諸多樣性構成了一個完整的統一體。這一統一體是必然的、豐富的和鮮明的，仿佛是以物的形態出現的另一個人，因而又具有“準自為”的特性，即存在并期待得到理解。正是借助“準自為”性的中介，通過形式的并然性聯接，審美對象的“自在”與“為我們”兩個方面的特性構成了一個統一的結構整體，并為杰出的藝術作品確立了基本的法則：“感性存在的充實性與內在于感性的意義的充實性”（fullness of sensuous being and of the meaning immanent in the sensuous）[1]lxii，也就是同時具有充實的感性與意義，亦即“感性的榮耀”。

審美對象的存在本性即以“準自為”為紐結的“自在-為我們”，相應地，審美對象的存在形式則是“感性的榮耀”。其中，“感性”作為審美對象“自在”特性的體現，表現為藝術作品通過形式有序結合的感性材料;感性的“榮耀”則是審美對象包含著“準自為”規定性的“為我們”特性的體現，表現為藝術作品在欣賞者的審美知覺中所達到的意義的高度顯明。“感性的榮耀”正是藝術作品——特別是杰出的藝術作品——所特有的存在形式。

三、 “感性”及其“榮耀”

審美對象的存在本性即以“準自為”為紐結的“自在—為我們”，相應地，審美對象的存在形式則是“感性的榮耀”。其中，“感性”作為審美對象“自在”特性的體現，表現為藝術作品通過形式有序結合的感性材料;感性的“榮耀”則是審美對象包含著“準自為”規定性的“為我們”特性的體現，表現為藝術作品在欣賞者的審美知覺中所達到的意義的高度顯明。“感性的榮耀”正是藝術作品——特別是杰出的藝術作品——所特有的存在形式。

（一） “感性”的內涵

“感性”（the sensuous;le sensible）是《審美經驗現象學》一書中的重要概念，其基本語義來自康德哲學中與“知性”相對的“感性”（或感受性，Sinnlichkeit）范疇，即以被對象刺激的方式獲取表象的能力。而在審美知覺意向性結構中，感性被規定為“感知者（sensing being）與被感知物（what is sensed）的共同行為。”[1]48所謂“被感知物”，即被審美知覺所把握的藝術作品;所謂“感知者”，即審美地知覺對象的欣賞者，具體表現為能夠運用審美知覺把握對象的具體真實的主體。在此，“感性”概念得到了現象學意義的拓展，既被用來表述對象的可感性，又被用來指稱主體的感受性。⑩具體到“感性的榮耀”這一表述中，“感性”主要指稱審美對象的可感性，也就是藝術作品通過刺激欣賞者的感官而直接被把握的因素，亦即作品具有形式的感性材料。

杜夫海納將藝術作品的一般結構分為材料（matter）、主題（subject）和表現（expression）三個層面：所謂材料，是指藝術作品可感的物質手段，而非全部意義上的物質手段。杜夫海納舉例說，音樂的材料是聲音，而非發出聲音的樂器;詩歌的材料是詞語的聲音，而非講出這些詞語的喉嚨;所謂主題，是指藝術作品所再現的某一現實或歷史中真實存在的人、物或事件。任何藝術作品，特別是古典時期的藝術作品，都再現某一主題。然而在杜夫海納看來，欣賞者在面對藝術作品時如果執意要理解和明了作品的主題而對其表現置若罔聞，那么他就會從審美知覺中脫離出來，重新回到一般知覺中。杜夫海納認為，藝術作品的主要目的在于表達感性以及內在于感性中的意義，再現某個主題只會同時對欣賞者和創作者起到以下兩個作用：第一，主題可以滿足知覺把感性作為某種東西的感性來認識的這種不可逆轉的傾向;第二，主題可以成為表現的結晶與凝固，使表現顯示出來。因此，主題在表現中必須犧牲自身，成為表現的符號;所謂表現，是指藝術作品在感性的呈現中直接表述出的意義，這種意義揭示出某種“情感特質”（affective quality）[1]326。在藝術作品的創作活動中，對再現物的選擇離不開表現物，對表現物的傳達也要依托于再現物。總體而言，表現離不開主題，主題又離不開感性，三者呈現出向感性材料收斂的特征。可以看出，藝術作品的材料作為“作品的身體”（the body of the work）[1]86，既顯示出作品作為物的特性，又在與審美知覺的關聯中構成對象的感性，同時也包蘊了作品的再現主題與表現情感，因而是審美對象全部現實存在的基質。

任何藝術作品的感性都由材料構成，這里的材料即“作為材料的感性”（the sensuous-as-matter）[1]91，亦即感性的物質性因素。同時，材料自身又由物質手段（the materials）[1]301生成，二者在藝術作品中表現出較為復雜的關系。

物質手段自身包含有使用價值（use-value）與感性特質（sensuous quality）[1]303，對于日常對象而言，知覺的自然趨勢（spontaneous movement）[1]86將這兩重性質相互區分，并借助對象的感性特質實現其使用價值。例如表達思想或日常交流的語詞雖然具有一定的音響與韻律特質，但卻隱匿于其所要傳達的思想或信息之后。與之相反，審美對象并不掩藏其所依賴的物質手段，而是“通過顯現（appearing）以否定作為物的物質手段”[1]303，亦即將其使用價值融入感性特質的表達之中，使其作為可感材料存在的深度顯示出來。對此，杜夫海納區分了兩種具體情況：其一，對表演藝術而言，物質手段的“中性化”（neutralized）[1]302——物質手段直接出現在欣賞者面前，但只是作為材料顯現的原因而出現，并不具有被獨立感知的意義，欣賞者往往對其視而不見——不但可以納入作品的感性呈現之中，甚至可以作為一種新的感性元素對其加以補充和強化。在此，杜夫海納以話劇演員與器樂表演者為例，認為對前者而言，其可見的形象和舞臺演出（物質手段）與訴諸聽覺的語詞（材料）相關聯，并在一定程度上強化了語詞的效果;對后者而言，其對樂器（物質手段）的純熟使用不但可以達到作品所要求的音響效果（材料），而且表演活動自身也進一步作為樂音的視覺特質（visual quality）[1]302得到感知;其二，對造型藝術（尤其是建筑與雕塑）而言，作品的感性材料與其物質手段密不可分，欣賞者在感知作品的感性材料時也對其物質手段加以把握。建筑或雕塑由石頭（物質手段）所構成，而其全部的“石性”（the quality of “stoneness”）[1]303，即其全部可被直接感知的色澤、質感與造型（材料），都通過石頭自身（物質手段）呈現出來。在此，藝術作品所展現的乃是其全部的“感性豐富性”（sensuous richness）[1]303。可以看出，在以上兩種情況中，藝術作品都沒有掩蓋產生其感性材料的物質手段，相反，明確顯示于欣賞者面前的物質手段也在某種程度上成為了可被感知的材料的組成部分。

然而，藝術作品作為“有機組織且具有意義的整體”（an organized and meaningful totality）[1]237，并非單純地展示感性材料自身，而是必須以一定的嚴格性表達感性的豐富性。杜夫海納借助音樂作品研究的術語，將組織感性的形式概括為“和聲模式”（harmonic schemata）[1]305和“節奏模式”（rhythmic schemata）[1]305。事實上，杜夫海納全部關于藝術作品的結構分析始于對音樂作品的分析，這一分析模式繼而被運用于對繪畫作品的分析，最終推廣到對所有藝術作品一般結構的分析之中。[1]249 ff

所謂“和聲模式”，是指音樂作品的和聲結構所形成的具有一定穩定性的樣式，杜夫海納借以指稱作為藝術作品表達語言的一切物質手段所形成的組織關系。這一模式主要具有兩種作用：其一，界定作品的審美語言（物質手段）并加以分類，使其形成一個可以選擇的范圍（a scale or spectrum）[1]306，如樂音范圍（古希臘音樂中的四分音、古典音樂中的五度音程等）、色彩范圍（隨歷史發展不斷變化且趨向細微差別的色譜）、舞蹈動作的范圍（古典舞的嚴格規定與現代舞的表現主義傾向）、語詞的范圍（不同的作家所使用的一些特定語詞）、建筑與雕塑中線與面的范圍（哥特式、羅曼式等）、戲劇人物的范圍（典型人物的對立、比照與組合）等。其二，在上述范圍內建立一些重點（accents）[1]307，從而使這些范圍得到組織。諸如音樂范圍中的主音與屬音及其調性、色彩范圍中的主色調與明暗層次、構成舞蹈動作頂峰的某些姿勢或動作、戲劇中的宏大場面等，就是上述范圍中的重點。而其他一些因素，比如音樂中的通奏低音或伴奏、油畫的底色、舞蹈中的走步、戲劇中人物的往來等，則構成了重點得以凸顯的物質背景（material background）[1]308。通過和聲模式，藝術作品不但具有了一定的表現語匯，同時這些語匯也按照一定主次關系相互組織，形成了相對穩定的結構。

所謂“節奏模式”，是指音樂作品通過反復、對應等形式把各種不同因素加以組織，從而形成前后連貫的有序整體的基本樣式，杜夫海納借以指稱一切藝術作品清晰地表達并調排材料，從而使其發展變化的處理模式。這一模式在傳統意義上的時間藝術中最為突出，主要表現為復現與對復現的打破。諸如音樂中重疊復現的副歌（refrain）通過模仿或變奏在差異中保持同一性，詩歌中連綿的韻腳被嚴格選擇的另一語詞所打破，從而形成更為搖曳多姿的形態等，乃是最為典型的例證。同樣，這種節奏模式在造型藝術中也有所體現。諸如建筑中扶壁拱的平緩與高聳的尖塔、向上延伸的柱身與柱頂對其的遏制形成對比，繪畫中直線與曲線的相互平衡、冷暖色調的緩急穿插等，都使趨向自身的造型藝術獲得了運動，從而形成了節奏與律動。在此，杜夫海納特別批評了柏格森在相關問題上的截然兩分的處理方式。依照柏格森的基本觀點，物理時間（time）外在于人自身，表現為彼此分離的量的多樣性，訴諸于理智;而綿延（duration）則內在于人的意識之中，體現為質的多樣性，訴諸于直覺。欣賞者在審美活動中仿佛被對象催眠，從而得以擺脫物理時間的束縛，達到從屬于心理或精神范疇的綿延亦即人自身。然而杜夫海納卻指出：“無論綿延與時間有多么不同，綿延由時間所構成，并從時間中產生。”[1]265而欣賞者只有通過時間才能把握綿延，而不是簡單地被催眠，節奏模式就是欣賞者通過時間把握綿延最為有效的途徑。

在此，“和聲模式”與“節奏模式”均表現在現實的時間與空間之中，可以通過理智加以分析和把握。二者雖然暗中以審美經驗為參照，卻可以與審美經驗相分離。杜夫海納將這種通過一般知覺所導致的理智來分析藝術作品的活動稱之為“學者式的分析練習”（scholarly exercises in analysis）[1]420。通過這種分析練習，欣賞者可以比依靠單純無知的感覺更加快速有效地面向對象自身，而不是過度沉迷于自我的內心感受或對象的社會歷史背景，從而忽略了對象自身的意義。總之，審美對象嚴格地以藝術作品自在的物質形態為基礎，審美對象“感性的榮耀”也正是基于“作為材料的感性”而得以實現的。

（二） 感性的“榮耀”

“榮耀”（glory）一詞的本義是指光的照耀，既意味著自身的顯明，也意味著對他人或他物的照耀，同時也暗指一種完美的狀態。具體到感性的“榮耀”而言，它一方面表明了藝術作品在審美知覺中的呈現，另一方面也表明了審美對象對欣賞主體的影響，同時也表明了藝術作品在人的靜觀中充分實現自身的完滿狀態。然而盡管這樣，感性的“榮耀”也絕非一種失范的任意活動，而是一種具有目的論意義的完成，始終受到感性自身的規定。如前所述，“感性”在《審美經驗現象學》中即可指稱對象的可感性，也可指稱主體的感知活動，它是主體與客體相互關聯的產物。盡管欣賞者可以脫離欣賞活動而對作品做出客觀的結構分析，但這種客觀分析總是暗中參照審美經驗或以審美經驗為基礎的，其主要作用在于通過確認作品的物質結構以說明審美對象的“自在”特性，從而更好地在藝術作品作為對象的前提下把握其感性整體。

在審美活動中，作為萬物之一的藝術作品雖然可以被一般知覺所把握，但同樣可以在審美知覺中成為審美對象的組成部分。在此，藝術作品的感性材料（亦即物質手段）不再作為作品的物質形式（body）與客觀意識或對象意識（objective consciousness）相互對待，而是作為“感性自身的深度”（the depth of the sensuous itself）[1]87，即“感性的物質性”（the materiality of the sensuous）[1]87，被審美知覺加以把握。審美知覺并不將其作為外在于審美對象的他物，而是將其認作審美對象自身的一種屬性。杜夫海納在此以長笛的音色為例：長笛高而纖細且富有穿透力的音色雖然由這種特殊的樂器所產生，但在審美經驗中，審美知覺所直接把握的乃是這種特殊的音色而并非樂器自身（物質手段）。在此，“長笛”一詞只是指稱這種特殊的音色而非產生這種音色的樂器。當長笛未被吹奏時，它只是它的物質形態，與其他物質沒有實質區別;當聽眾在音樂廳中欣賞長笛演奏時，長笛則成為某種音色的名字，作為樂器的長笛只是作為產生這種聲音的手段，亦即作為“聲音的物質性”（the materiality of the sound）[1]87而得到感知;當學習長笛演奏的學生觀摩他人的演奏時，長笛既表現為物質自身，也表現為聲音的物質性，既與演奏音樂的技術相關，又與音樂性的處理密切聯系。可以看出，作為物的藝術作品在純粹的審美知覺中徹底被知覺化了，它不再得到一般知覺的侵入，而只是以其全部可感性向主體直接呈現。因此，杜夫海納強調：“如果旋律不是向我涌來的聲音之流，那它又是什么？如果詩歌不是悅耳的語詞的光亮與和諧，那它又是什么？如果繪畫不是色彩的變幻，那它又是什么？甚至如果歷史建筑（historic building）不是石頭的那些感性特質（the sensuous qualities of stone），不是石頭的體量、微光和古色（patina），那它又是什么？”[1]86在此，作為物的藝術作品的“感性的豐富性”在審美知覺中轉化為“感性的完滿性”（the plenitude of the sensuous）[1]89，實現了作品整體向其感性特質的聚攏與歸并，即由一種潛在的量的多樣性轉化為一種自足的多樣性的統一。正是在此意義上，杜夫海納認為審美對象即“感性不可遏制的、輝煌的呈現”（the irresistible and magnificent presence of the sensuous）[1]86。

然而審美對象感性的呈現并非諸如光亮、香味或音響等意外出現的偶然的感覺（sensation），而是在其呈現中表現出某種“感性的必然性”（the necessity of the sensuous）[1]88，亦即審美對象的感性應當而且需要以某種方式得到呈現。這種必然性即前文所述審美對象的“準自為”特性的體現，它內在于感性之中，并通過特定的形式（form）持續地表現出來。杜夫海納指出，形式在感性之中表現出兩個層面的必然性：其一，“作為外形的形式”（the form as contour）[1]139的外在必然性。在此，形式意味將對象的感性加以組織，并使其從庸常的現實背景（the background of indifferent and neutralized reality）[1]139中明確顯現自身的外在規定性。藝術作品作為萬物之一，首先通過其外在的形式與他物相區分，以形成自身的邊界。此邊界體現為作品的輪廓、姿態等外觀因素，以及可以直接從外觀因素中辨認出的組織結構。藝術作品的感性外觀作為審美對象的物質性直接訴諸審美知覺的把握，而藝術作品的組織結構，即其可被“和聲模式”與“節奏模式”加以客觀分析的部分，則在審美知覺中轉化為審美對象的給定性（givenness）被欣賞者所把握，亦即作為“已經在那里”的“這一個”而被審美知覺所感知;其二，作為“真正的完形”（the genuine Gestalt）[1]143的內在必然性。在此，形式不僅意味著外形，更意味著一種“內在的組織”（internal organization）[1]139。“內在的組織”這一概念由法國格式塔心理學家紀堯姆（Guillaume）提出，最初是指一種內在于外形之中的功能屬性（functional property），所有明確表現的外形都借此服從于一種功能性的改變，從而形成一個統一的整體（totality）。杜夫海納將內在于感性的形式稱為“真正的完形”，意在表明對象諸外形通過這一內在規定性表現為一統一的整體。這種內在于審美對象中的功能屬性，即意義（meaning）。杜夫海納進一步區分了兩種不同的意義：其一，“邏輯意義”（the logical meaning）[1]143。這種意義往往可以通過一般知覺從藝術作品的再現（主題）中獲得，表現為作品的認知意義。比如人們可以從靜物畫中認出某個物體，從小說的敘述中復原某個特定的社會歷史背景，從人物胸像中了解某個真實存在的歷史人物等。其二，“形式意義”（form-meaning）[1]143。這一意義內在于作品的感性形式之中，總是表現出某種“情感特質”（affective quality）。這一特點在音樂藝術中尤為顯著，而在造型藝術中，又可以從作品的感性形式中直接認出。杜夫海納所要強調的統一對象諸外形的意義正是這種形式意義。在杜夫海納看來，欣賞者對邏輯意義的把握并不能真正把握審美對象自身，但卻可以通過對邏輯意義的理解更好地把握其形式意義。欣賞者應當如同欣賞音樂般欣賞任何藝術形式，關注對象的活的感性，以及在這種感性中表現出的情感，而不應被其所再現之物所阻礙和迷惑。感性的內在必然性表現為通過“形式意義”對對象諸外形的統一。正是在這意義上，杜夫海納又將此一層面的形式稱為“對象有意味的統一”（the signifying unity of the object）[1]143。

總起來看，藝術作品的感性在審美知覺中直接表現為“感性的完滿性”與“感性的必然性”（形式）。在此，形式表現為感性的形式，而感性自身也在形式中呈現，二者并不相互隔絕，而是表現出相互涵攝的特質。正是在此意義上，杜夫海納認為，“感性的頂峰（the apogee of the sensuous）僅僅意味著形式的綻開（the blossoming of form）。”[1]90這里“感性的頂峰”一方面意味著外在形式的綻開，亦即藝術作品的物質感性在審美知覺中得到了充分的展現，在主體身上行使著一種“至高無上的帝國統治”（sovereign imperialism）[1]155;另一方面，“感性的頂峰”也意味著內在形式（意義）的展開，亦即諸審美主體在充分感知了作品感性的前提下，依據作品自身的期待，對作品所包蘊的意義做出了多樣而具深度的解讀。可以看出，在第一層意義中，審美對象占有絕對的主導地位，欣賞者只能以適宜的審美知覺將其盡可能地呈現出來，處于相對被動的地位;相對而言，在第二層意義中，主體已通過審美知覺對對象產生了一定的把握，在此基礎上，主體又可以通過第一人稱的判斷闡釋作品內在的情感特質，即以其自身所曾體驗的情感把握對象所表現的情感。在此，對象與主體的地位發生了轉換，欣賞者的解讀視角具有了相對主動的意義。前者是審美對象“自在”特性的體現，后者則是審美對象“為我們”特性的體現。需要注意的是，這兩層意義是基于邏輯次序而非時間先后加以區分的。在現實的審美活動中，這兩個層面的意義常常是彼此循環、一時并具的。在“感性的頂峰”中，感性自身通過欣賞主體的靜觀得到了應有的呈現，欣賞主體也在對對象意義的解讀中與自身本然具有但被概念活動所中斷的情感重逢。這種“感性的頂峰”，也就是感性自身的“榮耀”，它既在欣賞者的審美知覺中顯明了自身，又通過喚起欣賞者的審美知覺使其在對象的深度中重尋自我的存在深度，同時，此一雙向互動的過程又是審美對象自我完善的過程。

總體而言，在審美知覺意向性結構中，“感性的榮耀”是審美對象的具體存在形式，它是指具有明晰的外在形式與豐盈的內在意義的藝術作品的感性物質形態通過欣賞者的審美知覺獲得了自身的顯現，從而在欣賞主體對其情感特質主觀的、多樣的、具有普遍性的讀解中自我實現的完滿狀態。它在對象向主體呈現的層面體現了審美對象“自在”的特性，在主體對對象讀解的層面體現了審美對象“為我們”的特性，其形式的二重性內在地驅動了全部審美對象的生成過程，體現了審美對象“準自為”的特性。因此，“感性的榮耀”以整個審美知覺意向性結構為基礎，直接表現出審美對象的全部本性，在充分肯定審美對象自足自律的前提下彰顯出“知覺第一性”原則的全部意涵，具有十分重要的理論價值。

注釋：

① 中譯本此處將其譯為“高度展開的感性”（參見韓樹站翻譯的杜夫海納的《審美經驗現象學》一書，文化藝術出版社1992年版第38頁），但又將后文中相近或相同的表述如“the sensuous appearing in its glory”（p.86）和“the sensuous in its glory”（p.223），分別譯為“輝煌地呈現的感性”（第115頁）和“感性的輝煌呈現”（第259頁），措辭甚至語序均發生較大變動，極易引起混淆。這些表述中的核心短語“in one’s glory”既可直譯為“在某人或物的榮耀之中”，也可意譯為“在某人或物的鼎盛時期”。本文在比對英譯本并參考現有中譯本措辭的基礎上，將”the sensuous in its glory”統一直譯為“感性在其自身的榮耀之中”，從而在其基本詞義顯豁明了的基礎上保證論述的一致性。另有中譯本將此短語譯為“燦爛的感性”，可供比照。參見杜夫海納的《美學與哲學》（孫非譯）一書，中國社會科學出版社1985年版第54頁。

② “審美知覺意向性”（l’intentionalité de perception esthétique）是由尹航博士在其著作中提出的。參見尹航的《重返本源和諧之途：杜夫海納美學思想的主體間性內涵》一書，中國社會科學出版社2011年版第52-53頁。尹航博士的“審美知覺意向性”的提出又是以張云鵬、胡藝珊提出的“純粹知覺意向性”為基礎的。參見張云鵬、胡藝珊的《現象學方法與美學——從胡塞爾到杜夫海納》一書（浙江大學出版社2006版第177-255頁），以及張云鵬、胡藝珊刊載在《東方論壇》（2007年第5期第35-40頁）上的論文《杜夫海納的純粹知覺意向性與現象學還原》。

③ 赫伯特認為海德格爾的“in-der-Welt-sein”強調空間方面的意義，應當被翻譯為“être-dans-le-monde”或“being-in-the-world”，而梅洛-龐蒂的“être-au-monde”則應當被翻譯為“being-upon-the-world”，即“向世界中去存在”。參見赫伯特·施皮格伯格的《現象學運動》一書（王炳文、張金言譯），商務印書館2011版第768-769頁注釋⑩.此處仍保留被普遍接受的翻譯。

④ 法文及其中文翻譯參考了姜志輝的譯本。參見莫里斯·梅洛-龐蒂的《知覺現象學》一書（姜志輝 譯），商務印書館2001年版第7頁。

⑤ 所謂“前斷言的”（ante-predicative），是指未經過抽象的符號加以謂述或斷言的狀態，梅洛-龐蒂使用這一術語將已被明確謂述或斷言的科學世界和尚未被斷言但業已被人體驗的被直接感知的世界相區分，并認為這種被感知的世界是科學世界的基礎。

⑥ 杜夫海納對這三種關于美的看法一一作出了批判，分別參見Mikel Dufrenne.The Phenomenology of Aesthetic Experience.Trans.Edward S.Casey et al.Evanston：Northwestern University Press，1973：200-206，206-212，212-215.

⑦ 參見Mikel Dufrenne.The Phenomenology of Aesthetic Experience.Trans.Edward S.Casey et al.Evanston：Northwestern University Press，1973：73-79，79-92，92-114，114-138.

⑧ “Truth”一詞在杜夫海納的文本中有時指稱對象的外在性，有時指稱對象存在的真理，二者具有一定的相關性。本文將依據具體語境對其加以翻譯使用。

⑨ 這一術語來自梅洛-龐蒂，參見Maurice Merleau-Ponty.Phenomenology of Perception [M].Trans.Colin Smith.London amp; New York：Routledge，2002：322.

⑩ 在法語中，“le sensible”相應的動詞形式是“sentir”，其基本涵義即感受、感覺。同時，“sensible”的詞根“sens”又具有“意義”和“方向”兩重基本涵義。可以看出，“感性”不但意味著可被主體感知（客體方面），也意味著一定的感知方式（主體方面）。英譯本在此處為了避免歧義，特別使用“the perceptible element”翻譯前者，以“the sensuous element”翻譯后者。參見Mikel Dufrenne.The Phenomenology of Aesthetic Experience.Trans.Edward S.Casey et al.Evanston：Northwestern University Press，1973：xlviii，note 3.

關于柏格森對綿延與時間的區分，參見柏格森的《時間與自由意志》一書（吳士棟 譯），商務印書館1958版第二章《意識狀態的眾多性 關于綿延的觀念》。

[參考文獻]

[1]" Mikel Dufrenne.The Phenomenology of Aesthetic Experience[M].Trans.Edward S.Casey et al.Evanston：Northwestern University Press，1973.

[2] Maurice Merleau-Ponty.Phenomenology of Perception[M].Trans.Colin Smith.London amp; New York：Routledge，2002.

[3] Mikel Dufrenne.In The Presence of the Sensuous[M].Ed.Mark S.Roberts amp; Dennis Gallagher.New York：Humanity Books，1987.

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[5] 梅洛-龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝，譯.北京：商務印書館，2001.

[6] 杜夫海納.美學與哲學[M].孫非，譯.北京：中國社會科學出版社，1985.

[7] 柏格森.時間與自由意志[M].吳士棟，譯.北京：商務印書館，1958.

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[9] 尹航.重返本源和諧之途：杜夫海納美學思想的主體間性內涵[M].北京：中國社會科學出版社，2011.

[10]張云鵬，胡藝珊.現象學方法與美學：從胡塞爾到杜夫海納[M].杭州：浙江大學出版社，2006.

[11]張云鵬，胡藝珊.杜夫海納的純粹知覺意向性與現象學還原[J].東方論壇，2007（5）：35-40.

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