空間和時(shí)間：作為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則

論西蒙的《弗蘭德公路》和墨白的《映在鏡子里的時(shí)光》

克勞德·西蒙的長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作《弗蘭德公路》，與墨白的長(zhǎng)篇小說(shuō)《映在鏡子里的時(shí)光》（又名《尋找外景地》），都是講述“在路上”的故事：前者以1940年春法軍在法國(guó)北部弗蘭德地區(qū)被德軍擊潰后慌亂撤退為背景，講述了幸存下來(lái)的三個(gè)騎兵及其隊(duì)長(zhǎng)在潰逃路上的遭遇、見(jiàn)聞和意識(shí)活動(dòng)；后者講述了以浪子和丁南為首的劇組前往潁河鎮(zhèn)為即將投入拍攝的電視劇尋找外景地時(shí)的一系列離奇遭遇。除此之外，兩部作品還有一些顯而易見(jiàn)的共同之處，比如都打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的封閉性，呈開(kāi)放性和發(fā)散性，沒(méi)有總括、收束全篇的結(jié)尾；都重視意識(shí)流和幻覺(jué)，自由地處理時(shí)間和空間；都在大敘事中嵌套了小敘事……不過(guò)，如果我們把它們歸為同類，就大謬不然了，二者貌合而神異，藝術(shù)理念完全不同。對(duì)《弗蘭德公路》和《映在鏡子里的時(shí)光》進(jìn)行比較研究，是一件很有意義的事，有助于我們廓清當(dāng)代關(guān)于文學(xué)的使命和未來(lái)的一些爭(zhēng)議。

一

用一個(gè)詞來(lái)形容《弗蘭德公路》的閱讀感受，那就是“難以卒讀”。筆者很詫異，何以看過(guò)那么多篇評(píng)論，竟沒(méi)有一個(gè)人做出這種評(píng)價(jià)！讀這本書(shū)，絕不會(huì)給人帶來(lái)愉悅，相反，那是一種折磨——筆者相信，無(wú)論對(duì)于普通讀者還是專業(yè)評(píng)論者而言都是如此。

通常，小說(shuō)晦澀難懂是因?yàn)樯願(yuàn)W，《弗蘭德公路》并不深?yuàn)W，它沒(méi)有在文本中編織重重密碼讓你去破解，甚至，它沒(méi)有嚴(yán)格意義上的情節(jié)。法軍被擊潰了，就是被擊潰了，為什么會(huì)被擊潰，小說(shuō)無(wú)意探討；騎兵隊(duì)長(zhǎng)德·雷謝克若無(wú)其事地在戰(zhàn)火中緩緩騎行，自我暴露在敵人槍口下，“使自己被干掉”，他為何尋死，是因?yàn)樽约旱尿T兵隊(duì)的覆沒(méi)，還是因?yàn)樗^(guò)去雇傭的騎師、現(xiàn)在的士兵依格萊茲亞給他戴了綠帽子？還有，另一個(gè)雷謝克——騎兵隊(duì)長(zhǎng)雷謝克的先祖——也于戰(zhàn)敗后選擇自殺，原因是什么？佐治和布呂姆在逃亡途中一直談?wù)撋鲜鲈掝}，但沒(méi)有最終答案，小說(shuō)也沒(méi)有給出暗示。沒(méi)有答案，不是因?yàn)榇鸢干铍[難尋，也不是刻意留白讓讀者馳騁想象力，而是因?yàn)椋涸谧髡呖磥?lái)，死了就是死了，死亡原因無(wú)足輕重，不過(guò)是佐治和布呂姆聊以消遣的談資而已。戰(zhàn)后佐治回到家鄉(xiāng)經(jīng)營(yíng)種植園，后聽(tīng)說(shuō)隊(duì)長(zhǎng)年輕性感的妻子科里娜改嫁到了圖盧茲，就前往尋找并與她上了床。癡迷于精神分析的筆者一度試圖解釋佐治的行為，圍繞欲望、倫理、創(chuàng)傷等范疇大費(fèi)周章、絞盡腦汁，幸而很快就醒悟并放棄了：作者只想呈現(xiàn)一個(gè)世界，他無(wú)意介入，也無(wú)意解釋，所以，他沒(méi)有提供任何或明或暗的線索供我們?nèi)ソ忉屛谋尽Ｎ覀円庾x文本并不存在的“隱意”，要為此尋找并不存在的線索——習(xí)慣了這種閱讀模式的我們相信作者一定把它藏在了哪里——自然難于登天，故覺(jué)文本艱澀無(wú)比。

《弗蘭德公路》打破了時(shí)間順序的限制，自由地將不同時(shí)空的場(chǎng)景穿插在一起。對(duì)于今天的讀者來(lái)說(shuō)，這種形式已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮。通常，我們會(huì)按照時(shí)間先后重新排列小說(shuō)諸片段，理清情節(jié)的發(fā)展及其內(nèi)在邏輯，進(jìn)而向小說(shuō)的主旨挺進(jìn)。可是，對(duì)《弗蘭德公路》進(jìn)行時(shí)間秩序的重建之后卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們的期望在一定程度上落空了，因?yàn)槟切┬≌f(shuō)場(chǎng)景之間沒(méi)有連續(xù)性，也沒(méi)有邏輯關(guān)系。作者用大量的現(xiàn)在分詞來(lái)連接不同的場(chǎng)景，一方面表明這些發(fā)生在過(guò)去的場(chǎng)景一旦進(jìn)入回憶都成了當(dāng)下的意識(shí)現(xiàn)實(shí)；另一方面則意在取消時(shí)間結(jié)構(gòu)，代之以空間結(jié)構(gòu)，如法國(guó)“新小說(shuō)”的旗手羅伯-格里耶所說(shuō)：“時(shí)間在其時(shí)序中被切斷了。它再也不流動(dòng)了。它再也不造就什么了。”[1]所有的場(chǎng)景都用現(xiàn)在時(shí)來(lái)描述，而不斷被創(chuàng)造出來(lái)的現(xiàn)在時(shí)，“永遠(yuǎn)也不堆積起來(lái)構(gòu)成一個(gè)過(guò)去時(shí)——構(gòu)成一個(gè)傳統(tǒng)意義上的‘故事。” [2]講述有情節(jié)、有意味的故事，是傳統(tǒng)小說(shuō)的根本追求，藉此小說(shuō)得以展開(kāi)對(duì)世界的闡釋。取消了“故事”，也就取消了對(duì)世界進(jìn)行闡釋的可能。

拒絕闡釋，正是西蒙的創(chuàng)作立場(chǎng)。羅伯-格里耶指出：“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，僅此而已。”[3]他號(hào)召小說(shuō)家們拋棄傳統(tǒng)意義上的情節(jié)，擺脫對(duì)于“意義”“本質(zhì)”“深度”“超越”和“介入”的癡迷，專注于描繪、呈現(xiàn)世界的“在場(chǎng)”。闡釋和介入世界的熱情引發(fā)了無(wú)休無(wú)止的紛爭(zhēng)，人們?yōu)榱税选罢嬲默F(xiàn)實(shí)”據(jù)為己有而彼此攻訐，但誰(shuí)也沒(méi)有手握真理，唯有擺脫表達(dá)的欲望，致力于描繪和呈現(xiàn)，才“不但不會(huì)欺騙讀者，使他們?cè)谀骋环N所謂的生存意義上上當(dāng)，反而會(huì)幫助他們看得更明白。”[4]西蒙作為“新小說(shuō)”的主將之一，用自己的創(chuàng)作佐證了羅伯-格里耶的上述理念。在《弗蘭德公路》關(guān)于不同時(shí)期場(chǎng)景的精準(zhǔn)描繪中，我們看不到敘述者的議論和抒情，沒(méi)有憤怒，沒(méi)有批判，沒(méi)有控訴，沒(méi)有反思，沒(méi)有對(duì)昔日和平時(shí)期的懷緬，也沒(méi)有對(duì)結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)的渴盼和憧憬。作者唯一的興趣是把一幅幅“高清畫(huà)面”次第呈現(xiàn)給我們，除此之外，他什么也不說(shuō)，什么也不想說(shuō)。

沒(méi)有哪部小說(shuō)的語(yǔ)言像《弗蘭德公路》一樣讓筆者感到備受折磨。迂回曲折的長(zhǎng)句；頻繁插入括號(hào)打斷閱讀進(jìn)程，括號(hào)之中有時(shí)還有括號(hào)；大量使用不完整的句子，不加任何提示地在不同人物的語(yǔ)言之間或不同時(shí)空的場(chǎng)景之間進(jìn)行切換；動(dòng)輒幾頁(yè)不分段，讓人的神經(jīng)長(zhǎng)時(shí)段保持在緊張狀態(tài)從而疲憊不堪……西蒙解釋說(shuō)：這樣是為了忠實(shí)于意識(shí)的真實(shí)：人的意識(shí)中，各種感覺(jué)、記憶就是紛至沓來(lái)、相互滲透的，逗號(hào)、句號(hào)和分段往往會(huì)把內(nèi)心現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有分開(kāi)的事物給切斷。這種解釋并不讓人信服，我們反觀一下自己的意識(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，涌現(xiàn)在意識(shí)之流中的事物決不像西蒙描繪的那樣精確，相反，它們更像印象主義繪畫(huà)那樣朦朧。筆者依此斷定，盡管一切都是通過(guò)佐治戰(zhàn)后與科里娜夜宿時(shí)所引發(fā)的回憶、想像呈現(xiàn)出來(lái)的，但這部小說(shuō)并不能算是一部意識(shí)流小說(shuō)，西蒙只是借用了意識(shí)流的形式把一個(gè)個(gè)畫(huà)面串聯(lián)起來(lái)。關(guān)于小說(shuō)的語(yǔ)言，還是羅伯-格里耶說(shuō)得通透：“形式和體積上的精確、細(xì)巧和細(xì)節(jié)越是積累，物體就越是丟失它的深度……一種毫無(wú)奧秘的渾濁：就像一塊背景畫(huà)布后面那樣，在這些表面后面沒(méi)有任何東西，沒(méi)有內(nèi)在，沒(méi)有秘密，沒(méi)有私下的想法。”[5]西蒙使用那種重重限定和修飾的、近于論文體的、帶有學(xué)究氣的繁復(fù)語(yǔ)言，正是為了達(dá)到這樣一種效果——避開(kāi)主觀性的“玷污”，精確呈現(xiàn)世界本來(lái)的樣子。

取消了時(shí)間結(jié)構(gòu)，《弗蘭德公路》就成了一個(gè)我們永遠(yuǎn)走不出的噩夢(mèng)。一切仿佛都處于運(yùn)動(dòng)之中，但卻已經(jīng)在這運(yùn)動(dòng)中凝固住了，“四位騎兵和五匹夢(mèng)游似的馬，不是在前進(jìn)而是舉起腳又原地放下，實(shí)際上在公路上并沒(méi)有移動(dòng)”。[6]分崩離析、糜爛不堪的世界，形容枯槁、麻木不仁的人們，隨處可見(jiàn)的死亡，無(wú)休無(wú)止的槍炮聲和爆炸聲……小說(shuō)從頭至尾都在給我們呈現(xiàn)這些東西，一切都在重復(fù)，都被定格，這就是戰(zhàn)爭(zhēng)，就是世界末日。讀完整本書(shū)，和僅讀三分之一相比，不會(huì)給你新的收獲。唯一的不同是：你受折磨的時(shí)間更長(zhǎng)。受折磨的時(shí)間越長(zhǎng)，你對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的憎恨就會(huì)越強(qiáng)烈，這本書(shū)的意旨正在于此，它就是寫(xiě)給愿意去經(jīng)受這種折磨的讀者看的，直面戰(zhàn)爭(zhēng)、反思戰(zhàn)爭(zhēng)絕不是什么輕松愉悅的事情。

當(dāng)然，小說(shuō)中也有一些非戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，比如賽馬，比如農(nóng)莊的黃昏，比如佐治和科里娜的性愛(ài)，等等。不過(guò)，它們和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面一樣折磨我們。賽馬中沒(méi)有激情，農(nóng)莊的黃昏中沒(méi)有靜謐祥和，性愛(ài)場(chǎng)面也沒(méi)有一點(diǎn)情欲的撩人氣息……西蒙刻意采用那種論文式迂回繁復(fù)的語(yǔ)言，不吝筆墨地對(duì)于細(xì)節(jié)的精雕細(xì)鏤，不僅如羅伯-格里耶所說(shuō)“使物體失去了它的深度”，而且傳遞給我們一種對(duì)于世界的倦怠、悲觀乃至絕望的態(tài)度。這就如同一個(gè)一板一眼地按章程辦事的機(jī)關(guān)工作人員，很可能是一個(gè)對(duì)工作失去了熱情的人，無(wú)喜無(wú)悲，無(wú)動(dòng)于心。如果說(shuō)羅伯-格里耶重視對(duì)世界的描繪和呈現(xiàn)是出于其理論邏輯，那么西蒙則是因?yàn)橛H身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷而對(duì)世界失去了信心，至少在寫(xiě)《弗蘭德公路》時(shí)是這樣。他筆下的德雷克始終一副毫無(wú)表情、心不在焉的樣子，無(wú)論在戰(zhàn)前的賽馬場(chǎng)上還是在弗蘭德公路那紛飛的戰(zhàn)火中；西蒙也用同樣的筆觸描繪所有的場(chǎng)景，無(wú)論戰(zhàn)前、戰(zhàn)中還是戰(zhàn)后，一切沒(méi)有什么不同，沒(méi)有什么可讓人欣賞、流連、激動(dòng)的。一個(gè)用這種態(tài)度面對(duì)世界的人，無(wú)疑是非常悲哀的，而把人變得如此虛無(wú)，是罪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)！

所謂虛無(wú)并非筆者的臆想，西蒙借佐治和布呂姆之口談道：

……精神的糞便污水排泄系統(tǒng)，它不停地為那聚集如山的垃圾堆提供更多的東西。在這些公眾垃圾中占上座的是與橡樹(shù)葉色的法國(guó)軍帽、警察的手鐐銬有同樣資格的我們那些思想家的睡衣、煙斗和拖鞋。……[7]

如此“詆毀”思想，很像致力于消解一切的后現(xiàn)代主義者們。這并非巧合，第二次世界大戰(zhàn)本就是后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的背景，而后現(xiàn)代主義又是“新小說(shuō)”的理論支撐。西蒙和他的《弗蘭德公路》讓我們看到了二戰(zhàn)、后現(xiàn)代主義和“新小說(shuō)”三者之間的關(guān)系。佐治的老父在信中為萊比錫圖書(shū)館被炸毀而悲傷，佐治是這樣回復(fù)的：

……如果這無(wú)可替代的圖書(shū)館成千上萬(wàn)的書(shū)籍中所含有的東西完全不能阻止像毀滅它的轟炸那樣的事發(fā)生，我不大看得出在燃燒彈下這些成千上萬(wàn)書(shū)籍的毀滅和顯然沒(méi)有一點(diǎn)用場(chǎng)的文章的銷毀對(duì)人類有什么損失。根據(jù)我們?cè)谶@兒比那萊比錫著名圖書(shū)館全部書(shū)籍更需要的東西、最有效的物品組成的詳細(xì)清單看來(lái)，這些東西是襪子、內(nèi)褲、毛織物、肥皂、香煙、香腸、巧克力、糖、罐頭食品……[8]

二

與《弗蘭德公路》不同，《映在鏡子里的時(shí)光》是一部關(guān)于時(shí)間的小說(shuō)，空間很大程度上是時(shí)間的象征。浪子、丁南領(lǐng)銜的攝制組一行人從城市去往潁河鎮(zhèn)的旅行，也是從當(dāng)下向過(guò)去的一次回溯。他們?cè)浇咏鼭}河鎮(zhèn)，就越深入歷史的腹地，小說(shuō)《風(fēng)車》和《雨中的墓園》中的人和事陸續(xù)出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中。及至浪子死亡，現(xiàn)實(shí)終被歷史滲透，恢復(fù)了應(yīng)有的沉重。導(dǎo)演（浪子）死后，劇組再去潁河鎮(zhèn)已無(wú)必要，而且完全不合世情，但他們還是踏上了旅途，去打撈、廓清那段撲朔迷離的歷史。

之所以要繼續(xù)踏上旅途，之所以要不懈地對(duì)歷史展開(kāi)追問(wèn)，是因?yàn)闅v史并沒(méi)有走遠(yuǎn)，它始終伴隨著我們，參與到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的組建中。換言之，時(shí)間（歷史）是流動(dòng)的，連續(xù)的，而不是像《弗蘭德公路》所喻示的那樣，是靜止的，凝固的。小說(shuō)開(kāi)頭，丁南就對(duì)夏嵐談到了自己對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)：

現(xiàn)實(shí)存在于一瞬之間，我給你打個(gè)比方吧，比如剛才我們一群人走進(jìn)這家餐館的過(guò)程就已經(jīng)是歷史了，就已經(jīng)成為我們的記憶了。[9]

“現(xiàn)實(shí)存在于一瞬之間”，這個(gè)作者借丁南之口表達(dá)出來(lái)的、丁南本人并未完全參透和言說(shuō)的命題，是我們進(jìn)入小說(shuō)的關(guān)鍵。從某種意義上說(shuō)，整部小說(shuō)都是這個(gè)命題的注腳。我們談?wù)摤F(xiàn)實(shí)的時(shí)候，一般是把它當(dāng)成一個(gè)客觀的、確定的事實(shí)，我們稱之為“客觀現(xiàn)實(shí)”，運(yùn)用的是“現(xiàn)實(shí)是怎么樣的”的句式。只有在相對(duì)靜止的意義上，這種談?wù)摬拍苷归_(kāi)，現(xiàn)實(shí)才是一個(gè)確定的既成之物，它不同于已經(jīng)流逝的過(guò)去，也不同于尚未到來(lái)的未來(lái)。然而，這種意義上的現(xiàn)實(shí)不過(guò)是一種錯(cuò)覺(jué)，一種機(jī)械思維方式的產(chǎn)物。“現(xiàn)實(shí)存在于一瞬之間”，宣告了靜止意義上的現(xiàn)實(shí)并不存在，因?yàn)檫@個(gè)“一瞬”是無(wú)法測(cè)量的，在我們談?wù)摰耐瑫r(shí)它就已經(jīng)消逝而成為過(guò)去。換句話說(shuō)，現(xiàn)實(shí)是持續(xù)生成的，是過(guò)去向當(dāng)下的延伸，根本無(wú)法在其與過(guò)去之間劃定一個(gè)明確的界線。“從某種意義上說(shuō)，回憶就是我們的現(xiàn)實(shí)。”[10]

這似乎沒(méi)有多少新意，現(xiàn)實(shí)當(dāng)然只有聯(lián)系過(guò)去才能得到理解，我們不是一直在通過(guò)因果關(guān)系搭建起二者之間的橋梁?jiǎn)幔坎⒎侨绱恕Ｍㄟ^(guò)因果關(guān)系構(gòu)建起來(lái)的時(shí)間序列其實(shí)是對(duì)時(shí)間做了一種空間化處理，它把意識(shí)狀態(tài)分割成一個(gè)個(gè)彼此相連但互不滲透的片段，排列在可測(cè)量的時(shí)間軸線之上，給它們以先后次序和因果關(guān)系，從而獲得對(duì)當(dāng)下和自我的明確觀念。柏格森告訴我們：這樣的時(shí)間被當(dāng)成了意識(shí)狀態(tài)散布于其中的純一媒介，是空間觀念侵入的結(jié)果。真實(shí)的時(shí)間是一種綿延，是不可測(cè)量的，每一瞬間都彼此滲透。“綿延是過(guò)去的持續(xù)發(fā)展，它逐步地侵蝕著未來(lái)，而當(dāng)它前進(jìn)時(shí)，其自身也在膨脹……過(guò)去以其整體形式在每個(gè)瞬間都跟隨著我們。我們從最初的嬰兒時(shí)期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在著，依靠在上面。”[11]丁南對(duì)白靜說(shuō)：

我們說(shuō)中華民族有五千年的文明史，可是這么長(zhǎng)的時(shí)間在哪里？就在我們這說(shuō)話之間。[12]

我們的過(guò)去始終和我們?cè)谝黄稹Ｈ缤柡账构P下的“阿萊夫”，每一個(gè)瞬間都無(wú)比豐富，包含著我們?nèi)康那楦泻鸵饽睢Ｋ械倪^(guò)去都蟄伏在心靈之中，隨時(shí)會(huì)進(jìn)入意識(shí)構(gòu)成我們的心理“現(xiàn)實(shí)”：

你知道潁河鎮(zhèn)在哪？其實(shí)她就藏在我的骨頭縫里，你這一句話她就從我的身體里跳出來(lái)了。他媽的潁河鎮(zhèn)現(xiàn)在就像一個(gè)人，像一所房子，一條街道，一條水渠，一口池塘，一條河流，一棵小草，一棵楊樹(shù)，或者一片就要收割的莊稼這樣具體……[13]

過(guò)去、回憶也在綿延中不停地成長(zhǎng)，到小說(shuō)結(jié)尾時(shí)，潁河鎮(zhèn)在丁南的意識(shí)中已失去這種具體性，這個(gè)曾如此熟悉的地方變得神秘而陌生，他的心中充滿了迷茫。

既然時(shí)間是一種動(dòng)態(tài)的“綿延”，既然過(guò)去也在膨脹、在發(fā)展，那么，就沒(méi)有哪一種歷史文本能夠完美地摹寫(xiě)歷史，因?yàn)闅v史文本總是基于流俗的時(shí)間觀編寫(xiě)出來(lái)的，是根據(jù)因果關(guān)系構(gòu)建起來(lái)的時(shí)間序列，而且一旦完成就將過(guò)去給固定化了。也就是說(shuō)，絕對(duì)的歷史是不可能的。在林中的墓園里，丁南和守園老人談起1958年的挖池塘的事件，說(shuō)自己在書(shū)本（《風(fēng)車》）里看過(guò)，老人說(shuō)：

書(shū)上？書(shū)上會(huì)有？書(shū)上會(huì)有扒房子？書(shū)上會(huì)有合大伙？書(shū)上會(huì)有餓死人？我不信。[14]

老人不相信書(shū)本上的歷史，是在并不了解書(shū)本的前提下通過(guò)想象得出的結(jié)論，但卻道出了一個(gè)真理。歷史編寫(xiě)受到太多外在因素的制約，編寫(xiě)者的立場(chǎng)和視角，不能觸碰的官方意識(shí)形態(tài)，專業(yè)書(shū)寫(xiě)的種種限制，等等，這些都會(huì)使歷史極大地偏離事實(shí)。即便歷史上記載了“扒房子”“合大伙”和“餓死人”，但那些高度概括、嚴(yán)整規(guī)范的文字和數(shù)字沒(méi)有血淚，沒(méi)有感情，不會(huì)對(duì)讀者情感帶來(lái)沖擊。而對(duì)老人來(lái)說(shuō)，歷史是林子里的32座墳?zāi)梗巧氨慌邸⑺篮笫菬o(wú)處掩埋的爹娘，歷史就存活在她的生命中。

書(shū)本上的歷史不可靠，個(gè)人的回憶也不可靠。在守園老人的記憶里，右派分子老田和他的兒子老田顯然被弄混了。《雨中的墓園》中三個(gè)人對(duì)多年前的群體死亡事件給出了不同的解釋，也在消解歷史的個(gè)人化表述的真實(shí)性。文學(xué)中的歷史呢？同樣不可靠。守園老人和過(guò)世的右派分子老田告訴丁南，有很多人在挖池塘?xí)r因傷寒悲慘地死去，可是《風(fēng)車》中記載了挖池塘?xí)r大批民眾罹患傷寒的情況，但沒(méi)有涉及群體死亡事件。《雨中的墓園》倒是寫(xiě)了群體死亡事件，而且小說(shuō)中墓園的地貌和丁南、夏嵐置身其中的林中墓地是一致的，不過(guò)，這些人是在修水渠時(shí)死去而不是在挖池塘?xí)r死去的。丁南在《雨中的墓園》《風(fēng)車》和現(xiàn)實(shí)的探訪中穿梭，試圖復(fù)原那段歷史的真實(shí)，始終未能如愿。結(jié)束了《風(fēng)車》的閱讀之后，他感慨道：

什么是歷史？歷史其實(shí)是某些人的眼睛，是某些人的好惡而已！歷史是個(gè)屁，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的屁，資產(chǎn)階級(jí)的屁，美國(guó)的屁，日本的屁，意大利的屁，太平洋的屁，你想放它他就響，你不想放它他就不響！是不是，浪子，夠哲學(xué)的吧？哼哼！[15]

還有那個(gè)瘋了的田偉林，也是一個(gè)意味深長(zhǎng)的隱喻。這位故交從小說(shuō)開(kāi)始就在丁南的回憶中出現(xiàn)，丁南懷疑他就是《雨中的墓園》和《風(fēng)車》的作者方舟。進(jìn)入渠首后丁南一直找他，卻見(jiàn)不到他，等見(jiàn)到了他已變成瘋子。田偉林的真實(shí)面目是什么樣子？他是方舟嗎？丁南記憶中的田偉林是真實(shí)的他嗎？這一切變得撲朔迷離、無(wú)從得知，宛如一段殘破的歷史。

“現(xiàn)實(shí)存在于一瞬之間”，“回憶就是我們的現(xiàn)實(shí)”，當(dāng)回憶、歷史失去了可靠性，現(xiàn)實(shí)感也就被摧毀。一切都充滿了不確定性，變得令人懷疑。這是小說(shuō)的旨趣所在嗎？后現(xiàn)代主義者們正是從這種懷疑走向了虛無(wú)，他們不相信既有的歷史敘事，也不再致力于構(gòu)建一種歷史敘事取而代之，“任何重建一種外在的編年時(shí)間的企圖，遲早會(huì)導(dǎo)致一系列的矛盾，導(dǎo)致走入一條死胡同。”[16]于是，他們或者通過(guò)“元小說(shuō)”對(duì)歷史進(jìn)行顛覆、消解、調(diào)侃；或者，發(fā)展一種“新小說(shuō)”，抹掉歷史，注目現(xiàn)在，“現(xiàn)實(shí)將不再不停地位于他處，而就在此處和現(xiàn)在，毫無(wú)任何的曖昧。世界不再在一個(gè)隱藏的意義中找到它的證明，不管它是什么樣的意義，世界的存在將只體現(xiàn)在它具體的、堅(jiān)實(shí)的、物質(zhì)的在場(chǎng)中；在我們所見(jiàn)的一切（我們憑借我們的感官所發(fā)現(xiàn)的一切）之外，從此再也沒(méi)有任何東西。”[17]

墨白并沒(méi)有因?yàn)闅v史敘事的主觀性、虛構(gòu)性而放棄歷史。在插入《風(fēng)車》文本的地方他設(shè)置了這樣的小標(biāo)題：“多年前發(fā)生的一些荒唐而真實(shí)的故事。”《雨中的墓園》的三種死亡敘事，守園老人和右派分子老田關(guān)于群體死亡事件的講述，盡管相互之間存在沖突，但無(wú)不令人震悚。墨白用元小說(shuō)的方式解構(gòu)歷史敘事，而在解構(gòu)的過(guò)程中又悖論地把這些歷史敘事變成了無(wú)法抹去的存在。

這之間并不矛盾。歷史本身無(wú)比復(fù)雜，各種理性和非理性的動(dòng)機(jī)、公開(kāi)和隱秘的力量以及偶然性因素?cái)嚮煸谝粔K，即使身在其中人們也無(wú)法窺見(jiàn)其全貌，理清其脈路。對(duì)于丁南他們來(lái)說(shuō)，浪子、小羅的死和田偉林的瘋將成為永遠(yuǎn)不能破解的謎。歷史一旦成為過(guò)去，其真相更加難以追索，我們只能撿拾起一些碎片加以聯(lián)綴，構(gòu)畫(huà)出和真實(shí)歷史相去甚遠(yuǎn)的簡(jiǎn)略圖。然而，這并不意味著我們可以放棄歷史。雖然和宏大的歷史敘事一樣，個(gè)人化的歷史敘事也不能通達(dá)絕對(duì)真實(shí)，但這種帶著個(gè)人體溫的歷史是活生生的，真實(shí)地參與了個(gè)體的情感、人格和世界觀的構(gòu)建。追問(wèn)歷史是為了體認(rèn)現(xiàn)實(shí)，那么還有什么樣的歷史比這種活在我們生命中的歷史更值得我們關(guān)注呢？如果我們真正接受了綿延的時(shí)間觀，就會(huì)意識(shí)到并不存在什么絕對(duì)真實(shí)因而也是凝固了的歷史，歷史是活的，不斷地向當(dāng)下生成。真正需要消解和警惕的是那種權(quán)威的、專橫的歷史敘事，打著客觀真實(shí)的旗號(hào)，誤導(dǎo)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。

三

如前所論，《弗蘭德公路》是一部偉大的小說(shuō)，它把讀者置于一個(gè)平面的、中斷的、不斷重復(fù)的世界中，置于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的一個(gè)永遠(yuǎn)也走不出的噩夢(mèng)中；同時(shí)，它也是一部完全體現(xiàn)“新小說(shuō)”藝術(shù)理念的作品，無(wú)論是在結(jié)構(gòu)還是在語(yǔ)言上。不過(guò)，《弗蘭德公路》的成功并不意味著“新小說(shuō)”藝術(shù)理念就是正確的，更不意味著“新小說(shuō)”就是未來(lái)文學(xué)的發(fā)展方向。

即便我們可以抹掉過(guò)去，但我們不能不憧憬明天，不能面對(duì)現(xiàn)實(shí)的種種殘缺甚至罪惡無(wú)動(dòng)于衷。羅伯-格里耶說(shuō)：“我們不再相信由陳舊的神圣秩序，隨后又由19世紀(jì)的理性主義秩序帶給人的任何凝固的、現(xiàn)成的意義，但是，我們會(huì)把我們的整個(gè)希望轉(zhuǎn)給人：只有人創(chuàng)造的形式，才能帶給世界以意義。”[18]“今日藝術(shù)向讀者和觀眾建議的，是一種在現(xiàn)在的世界中的生活方式，是對(duì)明天世界的永恒創(chuàng)造的參加方式。”[19]然而，只要承認(rèn)今天和明天存在連續(xù)性，只要承認(rèn)存在希望（明天）并應(yīng)該為之努力，就無(wú)法抹掉過(guò)去，因?yàn)榻裉旌兔魈欤诿魈炀妥兂闪俗蛱旌徒裉臁Ｄǖ暨^(guò)去的所謂創(chuàng)造是無(wú)法想象的，不過(guò)是沒(méi)有根基的空中樓閣。“新小說(shuō)”本身就有自己的歷史，是對(duì)于過(guò)去那些追求“深度”“秩序”并自命真實(shí)甚至真理的文學(xué)的一種矯枉過(guò)正，它也會(huì)隨著時(shí)間的推移暴露出自己的局限性。說(shuō)到底，只要我們承認(rèn)流動(dòng)的、綿延的時(shí)間是生命和世界的基本維度，將時(shí)間凝固、將歷史抹掉、專注于精確描繪世界的“新小說(shuō)”就不可能成為文學(xué)的主流。恰如墨白所說(shuō)：“時(shí)間不但是哲學(xué)的核心問(wèn)題，同時(shí)也是現(xiàn)代小說(shuō)敘事的核心問(wèn)題。”[20]

論福爾斯《法國(guó)中尉的女人》與墨白《尖叫的碎片》

英國(guó)作家約翰·福爾斯的名作《法國(guó)中尉的女人》與墨白的中篇小說(shuō)《尖叫的碎片》，大致都可以歸入“元小說(shuō)”之列。關(guān)于前者，國(guó)內(nèi)學(xué)界的相關(guān)言說(shuō)已經(jīng)多到俗濫[21]，而關(guān)于后者，筆者也在專著《墨白小說(shuō)關(guān)鍵詞》的“元小說(shuō)”詞條中做了較為詳盡的介紹。毋庸諱言，任何稍有鑒賞力的讀者，只要讀過(guò)這兩部作品，都能發(fā)現(xiàn)二者在形式上的相似之處。不過(guò)，筆者仍然相信，對(duì)二者展開(kāi)對(duì)比研究仍然是一件有意義的事情，——當(dāng)然，這種研究決不能局限于簡(jiǎn)單的形式上的對(duì)照。

一

關(guān)于《法國(guó)中尉的女人》的元小說(shuō)特征，研究者們已經(jīng)談?wù)摿撕芏啵T如敘述者總是不停現(xiàn)身，并煞有介事地變換了三種不同的身份出現(xiàn)，諸如敘述者會(huì)在一些章節(jié)中坦言自己是在虛構(gòu)一個(gè)故事，并喋喋不休地談?wù)撔≌f(shuō)創(chuàng)作原則，諸如敘述者給故事安排了四個(gè)結(jié)局，等等。不過(guò)，將其作為元小說(shuō)而大談特談的研究者們大都忽略了，元小說(shuō)通常被喚作“后現(xiàn)代主義元小說(shuō)”，與后現(xiàn)代主義款曲相通，但《法國(guó)中尉的女人》所體現(xiàn)的文學(xué)精神并不是后現(xiàn)代主義的——約翰·福爾斯是一個(gè)存在主義者，而存在主義屬于現(xiàn)代主義。[22]如果說(shuō)，元小說(shuō)是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)形式的戲仿達(dá)到對(duì)其進(jìn)行顛覆的目的，那么，《法國(guó)中尉的女人》則多少有點(diǎn)反其道而行之，使用了元小說(shuō)的形式，但在一定程度上卻暗暗通向了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)所追求的、飽受后現(xiàn)代主義質(zhì)疑和奚落的“真實(shí)性”的辯護(hù)。

作為一位20世紀(jì)的作家，約翰·福爾斯非常成功地重建了維多利亞時(shí)代的社會(huì)情境。從人物的衣著、談吐、性情，到自然景觀、社會(huì)關(guān)系、文化氛圍等等，無(wú)不召喚我們“穿越”回到那個(gè)步調(diào)雍容又生機(jī)勃勃的年代中去，即便作者一再提醒我們小說(shuō)是虛構(gòu)的，即便作者宣稱他也不了解筆下的人物。筆者以為，這并不僅僅是“戲仿”，不僅僅是為后面關(guān)于虛構(gòu)的言論作鋪墊。在小說(shuō)的每一章前面，作者都把從18世紀(jì)的文學(xué)、哲學(xué)或社會(huì)學(xué)著作中抽取出的一些句子作為題記，除了形成互文、暗示各自所在章的故事內(nèi)容，這些題記還有一個(gè)很重要的作用，那就是作者要藉此表明：傳統(tǒng)連接著過(guò)去與現(xiàn)在，如果我們正視傳統(tǒng)并用功甚深的話，重建過(guò)去是有可能的。

當(dāng)然，用文學(xué)重建過(guò)去，絕非毫厘不爽地復(fù)制歷史。福爾斯在小說(shuō)第13章寫(xiě)道：

我們希望創(chuàng)造出盡可能真實(shí)的世界，但不是現(xiàn)實(shí)生活中的那個(gè)世界，也不是過(guò)去的現(xiàn)實(shí)生活中曾經(jīng)存在的那個(gè)世界。這就是我們無(wú)法制定計(jì)劃的原因。我們知道世界是一個(gè)有機(jī)體，不是一部機(jī)器。我們還知道，一個(gè)真誠(chéng)創(chuàng)造出來(lái)的世界應(yīng)該是獨(dú)立于其創(chuàng)造者之外的；一個(gè)預(yù)先計(jì)劃好的世界（一個(gè)充分展現(xiàn)其計(jì)劃性的世界）是一個(gè)僵死的世界。只有當(dāng)我們的人物和事件開(kāi)始不聽(tīng)我們的指揮的時(shí)候，他們才開(kāi)始有了生命。[23]

這段話想必讀者都不會(huì)感到陌生。很多作家，包括現(xiàn)實(shí)主義作家，都饒有興致地談?wù)撨^(guò)，小說(shuō)人物有自己的生命，有時(shí)候他會(huì)掙脫作者的控制，按照自己的性格和意愿行事，作家必須予以順從。幾乎任何一本文學(xué)理論教材都會(huì)給我們提供這種案例，旨在說(shuō)明人物塑造必須遵循真實(shí)性原則。眾所周知，真實(shí)性是典型人物和典型環(huán)境——現(xiàn)實(shí)主義文論最重要的一對(duì)范疇——的首要特征。雖然現(xiàn)實(shí)主義作家不會(huì)在小說(shuō)中談?wù)撨@種話題，而福爾斯這樣做了，但在人物性格的塑造上，他和現(xiàn)實(shí)主義作家所追求的并沒(méi)有太大不同。“一個(gè)人物不是‘真實(shí)的就是‘想象的？如果你這樣想，虛偽的讀者，我只能一笑了之。”[24]這句話確確鑿鑿地表明：在福爾斯看來(lái)，真實(shí)和想象（虛構(gòu)）并不矛盾；而典范的后現(xiàn)代主義者則傾向于將二者對(duì)立起來(lái)，極力凸顯文本的建構(gòu)性質(zhì)，試圖將真實(shí)性范疇徹底抹掉。

除了元小說(shuō)的形式，《法國(guó)中尉的女人》讓我們印象深刻的，恐怕就是小說(shuō)塑造的那一個(gè)個(gè)血肉豐滿的人物形象：乖戾狂虐的貴族遺孀波爾坦尼太太和她陰鷙險(xiǎn)詐的管家費(fèi)爾利太太，矯情淺薄的富家小姐歐內(nèi)斯蒂娜和她霸道貪婪的商人父親弗里曼先生，稍嫌迂闊但富有人文情懷的沒(méi)落貴族查爾斯，以及為改變自己的底層處境不擇手段而又良知未泯的仆人薩姆，所有這些人物的性格和他們的出身完美匹配，堪稱“典型性格”的范例。當(dāng)然，還有小說(shuō)的女主人公薩拉，她身上所展現(xiàn)的靈魂的深度令人震撼。

薩拉是個(gè)謎一樣的人物，和對(duì)其他人物——諸如查爾斯、歐內(nèi)斯蒂娜、薩姆等等——的塑造不同，敘述者很少正面對(duì)薩拉進(jìn)行心理描寫(xiě)和分析。敘述者經(jīng)常表示，自己不知道她在想什么。不過(guò)，如果你相信他的話，以為他并不了解自己的女主人公，那就太幼稚了。或許，出于對(duì)人物的尊重，敘述者不愿意把自己的想法強(qiáng)加給她，不愿意時(shí)時(shí)刻刻窺視著她的一舉一動(dòng)，但這不妨礙敘述者進(jìn)入她的心靈之中。就像在現(xiàn)實(shí)生活中，我們會(huì)暗暗把某個(gè)我們打交道并不多的人視為知己或同道，我們覺(jué)得我們了解他，相反，對(duì)于天天見(jiàn)面的同事甚至戀人，我們卻會(huì)時(shí)常感覺(jué)到陌生。小說(shuō)的第20、21章，薩拉和查爾斯約會(huì)，告訴對(duì)方，自己完全是主動(dòng)委身于法國(guó)中尉瓦蓋訥，不是因?yàn)閻?ài)，不是因?yàn)橛膊皇菍?duì)嫁給瓦蓋訥心存幻想，而是：

“我那樣做是為了把自己永遠(yuǎn)變成另一個(gè)人。我那樣做是為了讓人們指著我說(shuō)，那就是法國(guó)中尉的妓女——是的，讓他們把這個(gè)字眼說(shuō)出來(lái)吧。讓他們知道我過(guò)去受苦，現(xiàn)在仍在受苦，和大地上每個(gè)城鎮(zhèn)每個(gè)村莊里的其他人一樣受苦。我不可能和那個(gè)男人結(jié)婚，于是我嫁給了恥辱。”[25]

薩拉出身底層，卻“不幸”受過(guò)高等教育，且又對(duì)世事有著非凡洞察力，這使得她特別敏感于階級(jí)分化帶給她的屈辱和痛苦。相比出身帶來(lái)的不公，更讓她無(wú)法忍受的是沒(méi)有人關(guān)注這種不公，沒(méi)有人知道她的痛苦，她也無(wú)從發(fā)出自己的聲音。于是，她選擇用極端的方式來(lái)表達(dá)自己絕望的抗議，做“一個(gè)被拋棄的人”。拋棄她的，并不是法國(guó)中尉，而是不公平的社會(huì)。貴族出身的查爾斯當(dāng)然很難理解這種感情，他以為薩拉只是在表達(dá)被男人拋棄的怨恨：

“我親愛(ài)的伍德拉夫小姐，如果被我這個(gè)性別中的道德敗壞者欺騙過(guò)的每一個(gè)女人都跟你一樣，恐怕全國(guó)到處都是被拋棄的人了。”

“已經(jīng)到處都是了。”

“不至于吧，別說(shuō)得太玄乎了。”

“的確到處都是，只是他們不敢承認(rèn)罷了。”[26]

瓦蓋訥只是一個(gè)道具，利用這個(gè)道具薩拉把自己變成了“一個(gè)被拋棄的人”。薩拉也并沒(méi)有真的委身于瓦蓋訥，在她心中后者可能根本沒(méi)有任何的重要性。對(duì)于薩拉，“法國(guó)中尉的女人”可謂名不符實(shí)。借助這個(gè)身份，薩拉自我隔離于世界，或者說(shuō)，拋棄了世界，以控訴、反擊世界對(duì)她的拋棄。當(dāng)查爾斯建議她離開(kāi)萊姆鎮(zhèn)時(shí)，她說(shuō)：“假如我離開(kāi)這里，我就離開(kāi)了我的恥辱。那我就完了。”薩拉把自己認(rèn)同為一個(gè)殉難者，一座象征了底層苦難的紀(jì)念碑，她決不妥協(xié)，無(wú)論是否為人理解，那是她的存在方式，她的驕傲。薩拉的故事僅屬于她自己，但她的形象并不孤立，名聞遐邇的《閣樓上的瘋女人》一書(shū)中有不少她的同類。在博學(xué)多聞的格羅根醫(yī)生眼中，薩拉是瘋狂的，但真正瘋狂的，是那個(gè)要把她送進(jìn)瘋?cè)嗽骸⒑翢o(wú)公正和廉恥可言的世界。

薩拉的形象是真實(shí)的，因?yàn)槲覀兛梢岳斫馑覀兿嘈潘钦鎸?shí)的。維多利亞時(shí)代已經(jīng)成了過(guò)去，但畸形的社會(huì)結(jié)構(gòu)依然存在，很多人仍然處在薩拉式的生存境遇中，承受著她承受過(guò)的屈辱和痛苦。比如，作家墨白就和薩拉聲氣相投，“作為一個(gè)農(nóng)民的后代，我飽嘗了由長(zhǎng)期的城鄉(xiāng)二元對(duì)立所構(gòu)成的人格不平等而引起的精神歧視，我深刻地體會(huì)了由精神蛻變所產(chǎn)生的痛苦。”[27]控訴不平等的城鄉(xiāng)二元對(duì)立體制帶給底層民眾的屈辱和苦痛，也是墨白的文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)主旋律。如果你讀過(guò)墨白，相信你也能讀懂薩拉。

和《法國(guó)中尉的女人》一樣，《尖叫的碎片》使用了元小說(shuō)的形式，但并沒(méi)有放棄文學(xué)的真實(shí)性品格。《法國(guó)中尉的女人》使用的是做了一定限制的零聚焦敘事，而《尖叫的碎片》嚴(yán)格地使用內(nèi)聚焦敘事，相比而言，后者中的人物形象更具有模糊性和不確定性。“我”不知道當(dāng)年雪青為什么離開(kāi)“我”，不知道江嫄又為什么從“我”的生活中消失，小柯的死、張東風(fēng)的死、給“我”送機(jī)票的朋友遭遇車禍，所有的內(nèi)幕“我”都不知道，就像《法國(guó)中尉的女人》的敘述者不知道薩拉在想什么。不過(guò)，“我”依然認(rèn)為，“我”能理解雪青。小說(shuō)寫(xiě)道：“我不知道雪青為什么喊叫——是因?yàn)樾】聠幔坎唬也⒉荒菢诱J(rèn)為。”“我”并非真的不理解雪青的喊叫，因?yàn)槔_她的也在困擾著“我”，以及任何其他尚未完全麻木的靈魂。“我”只是無(wú)法說(shuō)出喊叫的具體原因和內(nèi)容。我也相信，盡管沒(méi)見(jiàn)過(guò)蒙克，但雪青能夠讀懂蒙克：

我不知道雪青在看到這幅《吶喊》時(shí)，會(huì)有怎樣的理解和感受，但我相信，雪青肯定讀懂了蒙克。因?yàn)樗兔煽说耐辏兄嘞嗨频牡胤健28]

其實(shí)，“我”也能讀懂蒙克，因?yàn)槊煽擞美L畫(huà)呈現(xiàn)的那種生命的焦慮正困擾著“我”。《尖叫的碎片》沒(méi)有像現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)那樣完整、清晰地給我們講述故事，但卻揭示了現(xiàn)代人的存在的真實(shí)。形式上，《尖叫的碎片》是后現(xiàn)代主義的，但文學(xué)精神卻是現(xiàn)代主義的。——這一表述也適用于《法國(guó)中尉的女人》。

二

雖然同樣尊重人物自身的性格邏輯，也塑造出了一批堪稱典型的人物形象，但福爾斯畢竟不是現(xiàn)實(shí)主義者。他們之間最大的區(qū)別在于：現(xiàn)實(shí)主義者強(qiáng)調(diào)必然性，即講述人物在特定情境下必然會(huì)采取的行動(dòng)，人物無(wú)法選擇自己的命運(yùn)，因?yàn)樾愿駴Q定了一切；而福爾斯并不這樣認(rèn)為，他尊重人物的自由，給予他們選擇的權(quán)力。“只有當(dāng)我們的人物和事件開(kāi)始不聽(tīng)我們的指揮的時(shí)候，他們才開(kāi)始有了生命。”——福爾斯借敘述者之口說(shuō)出的這句話，還有不同于現(xiàn)實(shí)主義者的另外一層含義：人物不應(yīng)該受我們觀念中的所謂必然性的束縛，他們可以自由選擇自己的前途和命運(yùn)。存在主義哲學(xué)家讓-保羅·薩特認(rèn)為：“如果存在確實(shí)先于本質(zhì)，人就永遠(yuǎn)不能參照一個(gè)已知的或特定的人性來(lái)解釋自己的行動(dòng)，換言之，決定論是沒(méi)有的——人是自由的。人即自由。”[29]福爾斯的小說(shuō)創(chuàng)作貫徹的正是這一理念，“關(guān)于上帝的完美定義只有一個(gè)：允許別人享有自由。我必須遵循這個(gè)定義。”[30]于是，在《法國(guó)中尉的女人》中，查爾斯擁有了兩次選擇的權(quán)力：一次選擇拋棄薩拉，回到歐內(nèi)斯蒂娜身邊，走上岳父弗里曼先生為他規(guī)定好的、按照達(dá)爾文的“適者生存”法則應(yīng)該選擇的道路；一次是選擇冒天下之大不韙，和薩拉在一起，結(jié)果成了自由而孤獨(dú)的流浪者。面對(duì)深愛(ài)自己、苦苦追尋的查爾斯，薩拉也擁有兩次選擇的機(jī)會(huì)：一次是選擇世人眼中的“圓滿”，和查爾斯在一起；一次是選擇拒絕，保持自己的獨(dú)立。

相比現(xiàn)代主義講述必然發(fā)生的事，福爾斯的這種處理更“真實(shí)”。現(xiàn)實(shí)生活中，同樣出身、學(xué)識(shí)和性情的個(gè)體，會(huì)走上不同的人生道路，因?yàn)榕既恍砸蛩卦谌松P(guān)鍵時(shí)刻的選擇中起著很大的作用。對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的查爾斯們和薩拉們，這幾種結(jié)局都會(huì)存在。不過(guò)，福爾斯顯然沒(méi)有同等看待人物的選擇，因?yàn)橛械目此谱杂傻倪x擇并不能體現(xiàn)自由精神。

對(duì)于查爾斯的第一種選擇，福爾斯不滿意，因?yàn)樗x擇了屈從于社會(huì)的游戲規(guī)則：

他知道命運(yùn)將帶他進(jìn)入商業(yè)世界，促使他去討歐內(nèi)斯蒂娜的歡心，因?yàn)樗肴傆谒母赣H，他自己也欠了他不少人情……此時(shí)他們已進(jìn)入農(nóng)村，他注視著周圍的一切，覺(jué)得自己好像是慢慢地被吸進(jìn)一根巨大的管子里去。[31]

他覺(jué)得自己的故事已經(jīng)快要結(jié)尾了，而他并不喜歡這個(gè)結(jié)尾。[32]

第二種選擇，結(jié)局雖是苦澀的，但查爾斯卻擁有了自由，福爾斯贊賞有加：

他雖然成了一個(gè)流浪者，但是他畢竟與眾不同，無(wú)論他所做的決定結(jié)果證明是愚蠢的還是聰明的，能做到這樣的人畢竟很少。……不管他的命運(yùn)多苦，總比他拒絕接受的命運(yùn)要高尚。[33]

如此，查爾斯所能擁有的自由，就只剩下了自我放逐，即與社會(huì)保持距離。一旦選擇屈從或與社會(huì)和解，自由就喪失了。福爾斯說(shuō)得很清楚——自由很大程度上體現(xiàn)在薩拉身上，體現(xiàn)在他假想的與薩拉共同的流亡之中。流亡即自我放逐。

薩拉也是如此。她的第一種選擇無(wú)可厚非，接受為了她放棄一切的查爾斯，共同撫養(yǎng)他們的女兒拉萊格，這是我們喜聞樂(lè)見(jiàn)的“灰姑娘”的結(jié)局。但福爾斯顯然更欣賞她的第二種選擇——拒絕查爾斯。這一選擇不近人情，但正是因?yàn)椴唤饲椋_拉才得以保持“叛逆者”的身份。接受查爾斯，進(jìn)入婚姻，獲得世人孜孜以求的幸福，薩拉就成了一個(gè)野心家，一個(gè)心機(jī)很深的人，之前的一切姿態(tài)和行為就不再是自由意志的決定，而是出于功利性目的，是為改變自己的社會(huì)地位而做的偽裝。要拒絕被“收編”，拒絕與社會(huì)和解，薩拉就要拒絕查爾斯，也就是說(shuō)，繼續(xù)自我放逐。

自由意味著自我放逐，墨白的創(chuàng)作也表達(dá)了同樣的思想。著名評(píng)論家何向陽(yáng)用“行旅”一詞來(lái)概括墨白的創(chuàng)作，指出墨白的主人公總是處在行走之途中，總是一再執(zhí)拗地上路，那不倦的出發(fā)與行走本身成為與使夢(mèng)破滅的現(xiàn)實(shí)的一種對(duì)抗。[34]讀到《法國(guó)中尉的女人》第58章——這一章中孤獨(dú)憂郁的查爾斯到處漂泊——時(shí)，墨白小說(shuō)中的人物出現(xiàn)在我的腦海中，與查爾斯重疊起來(lái)：《航行與夢(mèng)想》中的蕭城、《孤獨(dú)者》中的孤獨(dú)者、《民間使者》中的“我”和“父親”……福爾斯不是一個(gè)樂(lè)觀主義者，他沒(méi)有給“逃亡者”們指出一個(gè)美好的前景。小說(shuō)最后寫(xiě)道：

不管城市生活多么無(wú)情，多么匱乏、空虛、無(wú)望，都應(yīng)該忍受下去。總有一天，生活之河會(huì)重新奔流，最終注入深不可測(cè)的、帶有咸味的、遙遠(yuǎn)的大海。[35]

巧合的是，在《航行與夢(mèng)想》中，墨白在同樣的意義上使用過(guò)“大海”的隱喻，也表達(dá)了同樣的滄桑、悲壯之感：

藍(lán)村對(duì)蕭城說(shuō)，讓我們的生命充滿憂郁吧，讓我們離開(kāi)沙漠去尋找大海吧，大海才是我們不死的精神！可是呢，大海又是那樣地充滿著苦澀。人誰(shuí)也逃脫不了這苦澀的海水對(duì)其肉體和精神的浸泡……[36]

或許，這就是追求自由必須付出的代價(jià)，是逃亡者們無(wú)可擺脫的宿命。

對(duì)于福爾斯為薩拉安排的結(jié)局，一些批評(píng)家并不滿意。林奇認(rèn)為：薩拉最后在畫(huà)家們中間找到生存的空間和自由，只不過(guò)是邊緣人融入社會(huì)、成為享受舒適的社會(huì)人的過(guò)程，是一種非常平庸的社會(huì)化的過(guò)程。[37]也就是說(shuō)，和嫁給查爾斯并沒(méi)有質(zhì)的不同。筆者也持同樣的觀點(diǎn)，福爾斯對(duì)于薩拉的這種安排帶有一點(diǎn)傳奇色彩，并不真實(shí)。或者是他太鐘愛(ài)薩拉了，不忍讓她繼續(xù)受苦；或者，是他付出了真實(shí)性的代價(jià)，藉以鼓吹自己的薩特式哲學(xué)觀——追求自由能夠使我們過(guò)上一種創(chuàng)造性的、理想的生活。這樣一來(lái)，小說(shuō)的批判鋒芒被削弱了不少。

反觀《尖叫的碎片》，墨白就嚴(yán)峻得多，雪青用精神分裂的方式放逐了自己，“我”也是如此：

……我憎恨地想，把干凈的墓地留給你自己吧，我要到北極去。在北極午夜的陽(yáng)光下，那里的荒蕪與寂靜，你是無(wú)法想象得到的。[38]

小說(shuō)這樣結(jié)尾時(shí)，“我”已經(jīng)處在精神崩潰的邊緣，荒蕪、寂靜的北極，可以看作精神病患者的精神空間的一種隱喻。這個(gè)喧囂的、荒誕的世界上，在“看不到星光的城市里”，“像一片沒(méi)根的草葉在街道的河流里漂流”的“我”不可能像薩拉那樣找到一個(gè)避難所，唯有自我放逐為一個(gè)精神分裂患者，才能避開(kāi)無(wú)邊無(wú)際的紛擾、焦慮，才能擁有自由。大致是在同樣的意義上，拉康宣稱瘋狂有它的高貴之處，“它是自由最忠實(shí)的同伴，它像影子一樣追隨著自由的運(yùn)動(dòng)。……沒(méi)有瘋狂我們不僅不能理解人；并且，如果人身上沒(méi)有瘋狂作為自由的限界而帶著，人就不成其為人。”[39]自由本應(yīng)是我們與生俱來(lái)的權(quán)利，如果只有自我放逐到瘋狂那里才能擁有自由，只能說(shuō)明我們生活在一個(gè)敵視自由、丑陋、異化的世界上。和福爾斯不同，墨白不認(rèn)同薩特那種樂(lè)觀的存在主義，不認(rèn)同薩特對(duì)個(gè)體的“自由選擇”的推崇。在他看來(lái)，社會(huì)重壓之下，個(gè)體沒(méi)有什么“自由選擇”的余地。唯有永不妥協(xié)地對(duì)病態(tài)的、異化的社會(huì)進(jìn)行批判，我們將來(lái)才有可能擁有獨(dú)立的人格和真正的自由，這是墨白賦予自己的文學(xué)使命，也是他的創(chuàng)作原則。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4][5][16][17][18][19]阿蘭·羅伯-格里耶，余中先譯.為了一種新小說(shuō)[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2011：182，183，22，165，95，181，46，166，196.

[6][7][8]克勞德·西蒙，林秀清譯.弗蘭德公路[M].上海譯文出版社，2015：231，140，169.

[9]墨白.映在鏡子里的時(shí)光[M].北京：群眾出版社，2004：1.

[10]墨白.夢(mèng)境·幻想與記憶——墨白自選集[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2013：482.

[11] [法]亨利·柏格森，肖聿譯.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].南京：譯林出版社，2011：5.

[12]墨白.映在鏡子里的時(shí)光[M].北京：群眾出版社，2004：2-3.

[13][14][15]墨白.映在鏡子里的時(shí)光[M].北京：群眾出版社，2004：10，142，268.

[16][17]阿蘭·羅伯-格里耶，余中先譯.為了一種新小說(shuō)[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2011：181，46.

[20]墨白.夢(mèng)境·幻想與記憶——墨白自選集[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2013：478.

[21]王冰、邵慧.英國(guó)小說(shuō)家約翰·福爾斯國(guó)內(nèi)研究述評(píng)[J]. 沈陽(yáng)建筑大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2014 （2）：204-208.

[22]劉志友.薩特與存在主義文學(xué)是后現(xiàn)代主義嗎？[J]. 天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010 （1）：59-64.

[23] [24][25][26][英]約翰·福爾斯，陳安全譯.法國(guó)中尉的女人[M].天津：百花文藝出版社，2017：95，96，176，181.

[27]楊文臣編.墨白研究[C].鄭州：河南大學(xué)出版社，2015：8.

[28]墨白.尖叫的碎片[J]. 山花，2009（9）：44-45.

[29] [法]讓-保羅·薩特，周煦良、湯永寬譯.存在主義是一種人道主義[M].上海譯文出版社，2005：11.

[30] [31][32][33][35][英]約翰·福爾斯，陳安全譯.法國(guó)中尉的女人[M].天津：百花文藝出版社，2017：96，341，349，440，480.

[34]何向陽(yáng).夢(mèng)想者永在旅途[A].楊文臣編.墨白研究[C].鄭州：河南大學(xué)出版社，2015：103-106.

[36]墨白.愛(ài)情的面孔[M].石家莊：花山文藝出版社，2000：111.

[37]潘家云.如何存在——論約翰·福爾斯對(duì)存在的領(lǐng)悟與刻畫(huà)[J].外國(guó)文學(xué)，2013（2）：75-81.

[38]墨白.尖叫的碎片[J]. 山花，2009（9）：446.

[39] [法]拉康，褚孝泉譯[拉康選集].上海三聯(lián)書(shū)店，2000：182.