你想成為杰出鋼琴家嗎？（下）

文/所羅門·米考夫斯基

編譯/楊 白

九、練習曲

我們有著大量的練習曲教材，包括車爾尼、克拉莫、克列門蒂，等等。這些教材雖然對完善技巧起著一定作用，但從音樂的角度來說，它們缺少和聲感和音樂性。莫什科夫斯基在這兩方面做得不錯，可以先從他較簡單的作品94號學起，再到難度較高的作品72號。肖邦練習曲也是必學曲目，美中不足的是，全套“肖練”里只有兩首是針對左手而寫，其余都旨在訓練右手。所以，搭配上強調更多左手技術的莫什科夫斯基作品72號就顯得尤為重要。對于程度深的學生，配上斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、巴托克和德彪西的練習曲，使他們了解更廣闊的鋼琴文獻。

十、如何練琴

中國有句古話，“授人以魚，不如授人以漁”。教會學生們如何高效地練琴會讓他們的學琴之路事半功倍。我不贊成一直帶著踏板練琴，學生很容易沉浸在踏板的效果里，忽略了手指上的不足。練琴是需要分段的，把曲子分成幾個小段落，特別是注意到每個段落里有大跳的地方，記住它們的位置（這點在教盲人學生時尤為重要），再逐段攻克，練琴效率也就提高了。還有的學生把練琴當成了“自我表演”，一遍一遍地重復，沉浸在自己想象的美妙音樂里，到頭來，并沒有什么實質性的進步。

我認為，老師抽出一定的課時帶著學生練琴是很有必要的，這絕對不是浪費時間。“帶著學生練琴”并不意味著把自己的方法照搬給學生，而是像哲學家蘇格拉底的理論那樣，用提問的方式引領學生探索出一條最適合的練琴方法。

十一、踏 板

提到踏板，我想起一種說法：“不需要踏板的時候就把腳抬起來吧。”這句話也可以理解為“踏板只用在非用不可的時候”。很多學生在學一首作品初期就帶著踏板。我不推崇這種方式，這樣做會讓學生“上癮”，他們便再也不會去考究手指本身彈出來的音色了。反觀那些最著名的鋼琴大師的演奏，就算用了踏板，他們的指觸也都非常干凈、清晰，這種干凈的指觸正是中國學生普遍欠缺的。

哪怕是肖邦，也應該彈得像巴赫一樣晶瑩剔透。我最近在教肖邦的波羅涅茲，發現肖邦生前所用的19世紀法國普萊耶爾鋼琴比現代鋼琴的聲音輕很多，在那種琴上做肖邦寫的踏板剛好可以表現出輕盈、透明的聲音。這種聲音一定是肖邦想要的，因為他本人是斯卡拉蒂的忠實崇拜者，斯卡拉蒂的音樂就以輕快著稱。但在現代鋼琴上按照肖邦的踏板標記來彈，聲音就顯得渾濁了。所以，為了彈出肖邦想要的音效，我們需要聰明地更換踏板，而不是一味“忠實”于原作。

在一篇文章里不可能把踏板的要領說透，但我想說，少用踏板、不依賴于踏板是當下中國學生需要注意的。再者就是不要過早運用左踏板，左踏板可以提供一種不一樣的音色，但千萬不可把其當成制造弱音的捷徑。

十二、背 譜

最近，我的學生彈貝多芬奏鳴曲的第一樂章，來回課時，她彈得還不錯，速度也起得正合適。彈完后我問她貝多芬寫的速度標記是什么，她支支吾吾答不上來。我讓她把頭幾個小節默寫在紙上，她也不知從何處下筆。我當時就明白了，她只是用聽覺和肌肉記憶把這首曲子背過了，這樣的背譜很不牢靠。

我把背譜分為四大類型：聽覺記憶、肌肉記憶、理論記憶和視覺記憶。四大類型相互協作才能成就一個“安全”的背譜。如果我的這個學生能在肌肉記憶之余，多看看譜子，她的視覺記憶就能跟上來。很多學生背過一首曲子后，就不再照譜練琴，這直接導致視覺記憶的空白，上臺忘譜也就不足為奇了。

另一個背譜上的大忌就是，一首曲子里只能從某幾個小節開始彈，做不到從任何小節開始都能迅速找到位置，演奏下去。

很多學生抱怨舞臺演奏之艱難，認為上臺出錯是經驗不足的表現。我會斬釘截鐵地告訴他們，凡是上臺出現的背譜問題都不是因為緊張，而是因為譜子沒有背好，只依靠四個背譜類型里的一個或兩個類型來背，而忽略了不常使用的理論記憶（即對和聲的分析）和視覺記憶。

十三、彈太多李斯特

每次教授大師課時，我都會要求學生彈兩首風格不同的曲目。但在中國，幾乎每個學生都會選一首李斯特，再搭配一首其他作曲家的作品。我也會問想來跟我學的中國考生們之前都學過哪些曲子，卻驚訝地發現他們巴赫彈得不多，法國和西班牙作品彈得也不多，但彈了太多李斯特。后來，我干脆告訴大師班的主辦方，少選一些彈李斯特的學生。為此，還受到了一些非議。但我并不打算改變這一做法，我想只有這樣激進的態度才會使老師和學生們對李斯特的執念轉變得更快一些吧。

少彈李斯特并不意味著我在貶低他。相反，我認為李斯特是天才型的作曲家，他作品的價值是無與倫比的。但李斯特不像舒曼和勃拉姆斯的作品那樣具有復調思維和交織的聲部也是事實。比起巴赫式的四至五個聲部交織在一起并擁有同等的地位，李斯特更愿意寫八度，可惜彈八度所能訓練出的對各個聲部的把控能力是與彈真正的復調音樂不可同日而語的。

我承認李斯特音樂的所謂“效果”可以讓學生顯得在短時間內有了驚人的提高。但懇請老師們千萬不要給音樂上還不夠成熟的學生留太多李斯特，這很容易讓他們下意識地取悅觀眾，在炫技中“亂花漸欲迷人眼”，對鋼琴演奏這一事業的概念也就不那么純粹了。

十四、八度和顫音

八度在李斯特和肖邦的作品中比較常見，我的經驗是：盡量彈琴鍵向外的位置，即離身體更近的地方，因為向外的位置更有利于手腕的放松，音色也就更美了。彈顫音時可避免用相鄰的兩個手指，譬如，用1、3指會比1、2指顫得更快一些。

十五、參加比賽

我的學生贏過許多國際比賽，從這個層面來說，我實在不應該成為那個不提倡比賽的老師。但事實確實如此，比起聽到某個學生贏了一場比賽，我更愿意看到學生在比賽中彈出自己的特色，享受真正的音樂，哪怕最后沒有拿獎。坦白地講，除非學生出色到可以在頂級的那幾個鋼琴大賽中得獎，得一些小比賽的獎項對一個演奏者整體的職業道路不會產生太大的轉變。

希望每個參賽者都先積累下足夠的曲目量再去比賽，因為贏比賽后的壓力是難以想象的。我的學生格斯坦在得了“魯賓斯坦比賽”桂冠后，每年都要準備五套獨奏曲目、六首協奏曲到處巡演，這還不算大量的室內樂作品。仍記得幾年前的一個周末，他下午要與英國大提琴家伊瑟利斯合作大提琴與鋼琴音樂會，上午還提出要借用我的課室視譜下周就要演出的新曲目，這樣的高壓不是每個人都能應對的。

我還認識一個法國鋼琴家。他曾參加了55個鋼琴比賽，我是其中4個比賽的評委。在我當評委的4個比賽中，他都演奏了李斯特《b小調奏鳴曲》，我猜想那51個比賽里他也一定彈了這首曲子。他彈得很成熟，也有天賦，自然就贏了不少比賽，拿下許多演出合同。可遺憾的是，他在巡演了一年后不得不止住腳步。原因在于，他除了演奏《b小調奏鳴曲》等比賽用的曲目外，曲目量非常小，視譜速度又很慢，所以一年后實在是沒曲子可彈了。我對他的境況感到很遺憾。他的現象并不是特例，在每年學校招生季，我都會發現，越是在中學時期參加很多比賽的孩子視譜能力反而越差。希望老師可以重視這個問題，在安排比賽之余盡量不耽誤學生學習新曲目。

也提醒家長在比賽這件事上不要給孩子太大的壓力，不急于求成的家長的確可以舒緩孩子的許多壓抑情緒。我很慶幸小時候我的母親從不對我說“希望你成為最好的”，她總是希望我“在經歷中有所收獲，比原來的自己更好一點兒”。

十六、關于選曲

我給曼哈頓音樂學院專業學生留作業的大綱是：一首巴洛克作品（一般是巴赫，有時也會是斯卡拉蒂）；古典奏鳴曲和浪漫派樂曲各一首；德彪西、拉威爾、福雷或普朗克寫的法國作品；阿爾貝尼斯或格拉納多斯寫的西班牙作品；選自斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇或斯特拉文斯基的俄羅斯作品；巴托克或其他20世紀早期作曲家的作品；一首美國作曲家寫的現代派樂曲；一首篇幅較短用于加演的小作品；一首協奏曲。

我不會給學生留超出他們能力范圍的曲子，因為學習是循序漸進的過程。我發現很多學生彈的第一首舒曼是《狂歡節》，我認為這并不合理。我一般給學生的第一首舒曼會從作品1、2、8、15中選，然后才是《狂歡節》這種有些難度的曲子。同理，第一首德彪西應該是最能體現他獨有的聲音特點的前奏曲，而非《歡樂島》或練習曲。大概是由于中國的鋼琴教學仍多多少少受到俄羅斯的影響，對法國作品和巴赫還沒有足夠的重視。尤其是巴赫，很多學生仍在用穆杰里尼（Bruno Mugellini）編輯的巴赫版本，我認為這個版本被他過度演繹了，里面添加了太多與巴赫的風格大相徑庭的注解，不推薦使用。

古典奏鳴曲是必學曲目，但我不建議學生花大量的時間在上面，練幾首奏鳴曲去了解奏鳴曲式的結構就可以了。古典奏鳴曲總是強調右手的主旋律，左手一般是伴奏音型。這樣的設置遠不及巴赫可以培養學生彈復調的能力：每個聲部都要同等對待，沒有主旋律和伴奏之分，所有聲部都要聽得見、彈得美。

我要再次強調現代派音樂的重要性。學現代派應從娃娃抓起，越早越好。我前段時間給我5歲的學生留了一頁的布列茲，他覺得非常好聽，和彈莫扎特一樣享受。因為他接觸得早，所以并不覺得現代派沒那么悅耳。我很欣慰，我的學生柴瓊妍如今在上海大力推廣現代派音樂。當年，她從柯蒂斯音樂學院畢業，來曼哈頓音樂學院跟隨我攻讀博士，她對現代派音樂的演繹得到美國業界的高度贊賞。相信像她這樣優秀的專業人才會為中國學生現代派作品的演繹打開新的局面。

十七、怎樣聽錄音

我收藏了大量的譜子和錄音，其中大多數在我18歲時就擁有了，我把它們稱之為“我的圖書館”。樂譜是根基，所以我不提倡學生拿到一首新曲子先去聽錄音。等到譜子上的一切標記都做到了，自己對作品也有了一定的認知，才能做到有思想的聆聽。一首曲子至少要聽三個版本的錄音，這樣就不會只針對一個版本進行模仿。馬勒說過：“譜子上包含了音樂的一切，除了那些最重要的東西！”他指的是音樂的靈魂。其實，聽錄音就是在聽這個大師如何詮釋出作品的靈魂。學生可以向老師詢問錄音里的鋼琴大師都擅長什么風格、來自哪個國度、以哪些作品的演奏而聞名，等等。老師可以帶著學生在課上聽錄音，引導學生去發掘以他們的水平還聽不出來的一些深層次的音樂內涵。

聽錄音的范圍不應只局限在鋼琴。多去聽聽交響樂、歌劇、室內樂和藝術歌曲吧，把喜歡的藝術家記下來，他們的藝術風格會在不知不覺中帶來潛移默化的影響。

十八、文化素養

我在曼哈頓音樂學院教了許多來自不同國家的留學生。每次去參加他們的畢業音樂會，我都會看到一種現象：韓國學生開音樂會，來的都是同校的韓國同學，日本學生的音樂會臺下也都坐著日本人。在如此開放的美國，四年的大學生活卻不能讓他們結交一個美國朋友，讓我覺得非常不可思議。世界是多元的，有太多歷史和文化值得我們去深入了解。即便到我這個歲數，也依然對這個世界抱有一顆好奇之心。每次去參加派對，我都希望能找到職業及文化背景都與我不同的人進行交流，他可能是一名印度醫生，也可能是一名擅長意大利菜的廚師，都會為我打開一扇知識之窗。歷史、人文、詩歌、繪畫，汲取這些營養會使得學生的鋼琴演奏更有深度。

十九、舞臺舉止和經驗

只有格倫·古爾德這樣的天才鋼琴家，觀眾才有可能接受他不同于常人的舞臺形象。對于大多數演奏者，舞臺舉止和形象需要非常規范。建議學生在參加音樂會時注意觀察：演奏家是以多快的步伐從后臺走到琴前，在鋼琴前是什么坐姿，演奏時的面部表情，以及怎么回應觀眾的掌聲，等等。這些細節都離不開觀察和訓練。有經驗的鋼琴家在很正式的音樂會和小型音樂會上鞠躬的方式都是有區別的。他們在彈協奏曲時，會格外注意指揮的面部表情，指揮的一顰一笑間都在傳遞對音樂的要求。這些舞臺經驗需要有心人在實踐中慢慢發現。

以上的十九條內容是我在多年鋼琴教學中總結出的學生們最需要知道及調整的部分，感謝《鋼琴藝術》雜志此次的邀請，我將一如既往享受教授中國學生的過程，并期待看到他們在鋼琴演奏道路上不斷進步，走向成功！

(通過此鏈接，您可以更多地了解米考夫斯基：www.internationalpianofestival.org，http://www.msmnyc.edu/faculty/solomon-mikowsky)

附：“老米”給中國考生的一封信

每年的二三月份，是美國各大音樂院校的招生季。有的考生在參加鋼琴面試之前，會給夢想跟隨的教授發郵件更多地介紹自己。下文是他在讀完一位中國考生的來信后給他的回復。——譯者注

親愛的考生：

首先要祝賀你之前取得的成績和獎項。雖然我還不是你的老師，但是我很愿意給你一些建議，希望可以幫助你繼續進步。我很高興聽你說想做一名有作為、有抱負的鋼琴家，但我也見過太多年少成名，卻由于曲目量的單一和匱乏導致不能走得更好、更遠的學生。在紐約或倫敦這樣的世界級音樂中心，16歲成名，22歲平庸太正常了。所以，有一個科學、完善的曲目量非常重要。

從你的自我介紹中可以看出，你的老師已經帶你學了很多必要的曲目，但是我仍看到許多應該學的曲子沒有學，而且整體曲目有炫耀技巧的傾向。咱們先從巴赫談起吧。鑒于你的其他曲目的難度已經很高了，現在應該學習更多“平均律”第二冊里比較難的前奏曲與賦格；還有《法國組曲》，要學就把其中完整的一首都學下來，可以訓練你彈出輕盈的音色，擁有敏感的觸鍵。

你只學過一首莫扎特奏鳴曲，還是很難、很炫的一首，為什么要從這首開始接觸莫扎特呢？我建議你學些技術上輕松一些、整體音樂輕盈迷人的奏鳴曲。可以是海頓的作品，或者舒伯特的作品120號也不錯。

你說你學的第一首肖邦《夜曲》是作品48之1，這首曲子充滿了戲劇性和張力。但別忘了，它們叫“夜”曲啊，所以最好再學一首比較安靜的，它會教你怎么用抒情和如歌如訴的演奏讓觀眾屏住呼吸，而不是只用華麗的技巧。

咱們再來說舒曼，難以想象你學了這么多年鋼琴，卻沒有學過舒曼。舒曼太重要了！特別是那些由短小精悍的樂章組成的標題性音樂，在這些短樂章里你能接觸到作為一個鋼琴家所能接觸到的所有音樂形象和情緒。要知道，音樂不是只有快和響，不同情緒之間的迅速轉換很考驗人。而且舒曼是有復調思維的作曲家，我發現你還沒學過包含很多復調的浪漫派曲目，所以趕緊去學他的《阿貝格變奏曲》吧！

你在學《夜之幽靈》之前應該先彈點兒德彪西的前奏曲。前奏曲里有印象派獨有的聲音和味道。你沒學是覺得他們太簡單嗎？其實它們很難彈的！

再學一些阿爾貝尼斯、格拉納多斯或法雅的西班牙作品吧，建議你彈之前先去聽聽吉他伴奏的西班牙弗拉門戈歌曲。可以再練一首參加派對可以演奏的那種抒情優美的曲目，讓你從力量型的曲子里掙脫出來。

我還發現你的現代派曲目只有俄羅斯作品。當年斯大林為了讓他的百姓都能聽懂音樂，限制俄羅斯作曲家將作品寫得過于大膽、前衛。我承認這些音樂很有價值，但如果你去一趟紐約的現代博物館，就會發現你已經“out”了。你學的這些曲子中國學生學得太多了，所以當你來美國學習以后要變得更有創新意識一些。

何嘗不學一首巴托克呢？（此處老米用了五個問號來強調巴托克的重要性。——譯者注）。在接觸真正的20世紀現代作品中的不協和音響和復雜的節奏型之前，巴托克是必不可少的橋梁。巴托克的作品14號《鋼琴組曲》怎么樣？他的《第三鋼琴協奏曲》也值得學習。當然我也推薦后來離開俄羅斯去了法國和美國定居的斯特拉文斯基寫的《探戈》。

總的來說，你應該練些篇幅簡短、技巧簡單的曲子，這樣可以提高你的視譜速度。總彈那些有難度的大曲子，你就迫不得已要跟那幾十頁譜子打持久戰，就好像盯著一張相同的報紙看三個月，實在是浪費時間。選曲時最好挑些不那么耳熟能詳的，因為如果你將來想成為成功的鋼琴演奏家，沒有幾個“偏門”的曲子很難開拓出市場，因為現如今很熟悉的作品已經提不起樂評家和大賽評委們的興趣了。

練一首新曲子時，先要學會自己處理它、設計它。在榨干自己的腦細胞前別急著去聽名家的錄音。聽錄音也不是不可以，但每首曲子起碼要聽三個版本，這樣你就不會一味地模仿那些大師了。我見過很多學生，只知道盲目借鑒錄音，都還沒來得及搞清楚這個鋼琴家擅長的是哪個作曲家的作品，具有怎樣的藝術風格。我曾在撰寫的書中羅列出了幾乎所有鋼琴家的演奏專長，歡迎你隨時來向我提問。

對于那些已經爛熟于心的曲子，我的建議是對照譜子練習。我知道很多學生擁有敏感的聽力和牢固的肌肉記憶來進行背譜，但耳朵“記住”了、手“記住”了，并不代表你的眼睛也“記住”了，嘗試在紙上寫下你已經背得滾瓜爛熟的曲子，如果能寫出譜面上的所有細節就證明你的視覺記憶和肌肉記憶一樣牢不可破。

同時，我也強烈推薦你們把節奏在琴板上敲出來，尤其是那些隨時變節奏或者連小節線都沒有的現代派曲目。敲節奏沒有你想象的那么簡單，所以越早開始就會越快地適應現代派曲目。現在很多聽眾聽不慣現代派，但別忘了，我們鋼琴家的使命永遠都不是為了迎合聽眾。

我知道以上這些選曲上的意見挺尖銳的，老師給學生留曲子就像醫生給病人開處方一樣，是走向成功的第一步，也是極其重要的一步。所以就算你一時接受不了甚至想去跟其他老師學習，我還是要提出來，這是我為人師的原則。最后祝你考學順利，取得好成績！

所羅門·米考夫斯基

2018年12月