作家論的可能性以及維度

董騰宇 顏青

作者簡介：顏青，文學博士，副教授，從事比較文學研究與教學，海外華文文學研究;董騰宇，2016級學生。

[中圖分類號]：I206 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-15-0-05

目前的當代作家批評格局中，敘事研究是日益顯出自身惰性的一種方法，無論是西方敘事還是傳統敘事在極大的繁榮之后，都出現理論的后勁不足和實踐的蒼白重復之狀。青年批評家劉艷的新著《嚴歌苓論》圍繞一位現象級作家，既關注到熱鬧的研究對象身邊的種種話題，又能從這些既有的話語系統以及內容分析層面突圍而出，為敘事學的本土化發展提供了實實在在的案例和經驗。集中在限知視角、敘事結構、隱含作者等問題上的探索，使得作品和研究范式都有拓進。在敘事研究的基礎上，將文學評論和文學研究有效結合，既揭示了嚴歌苓創作的價值和意義，也為當前的作家研究展示了一種可能性：如何一方面對二十世紀二三十年代的現代作家論有所接續，另一方面也契合新世紀以來的寫作進化史和批評轉型的要求。

一、作為方法論的整體意識

《嚴歌苓論》在謝有順先生主編的作家論叢書里面，這是一套未完成的大型叢書，目前才出了第一輯。在主編的話里，謝有順寫到應該“重識作家論的意義”，他歷數了現代和當代著名的作家論研究，然后指出“近年來在重知識過于重審美、重史論過于重個論的風習影響下，有越來越忽略作家論意義的趨勢”，什么是“重識”？在我看來，就是對既有的、當下的研究給出一種別樣的參考，使得接下去的研究有一種對照的坐標，那么，“重識作家論”的依據就在于整體意識，而這恰好是《嚴歌苓論》最穩健的基石。我認為劉艷的研究有著非常自覺的整體觀，無論是進入作品人物預設的剖析，還是就作品框架中同題異構、異題同構的解讀，當然，最核心的是她關于敘事模式的嬗變把握，非常清晰地呈現出整體化的研究取向。劉艷的嚴歌苓研究之所以從“現象級”的存在中脫穎而出，整體感是不可或缺的。

比如寫到《綠血》里的“班長田巧巧，在某種程度上幾乎就是一個女版的‘劉峰（《芳華》）”，這樣的斷語如果不是周密的考證和含情的細讀，無法有此魄力。類似的也還包括黃小嫚與何小曼、黃小玫與何小曼等等這種更直接的比較，我想說的是，一般的研究找出相似性即止，而好的研究應當從相似中發現問題，所以由整體觀出發，經由相似性的論辯，再回到整體當中去，這是一個極為有力的循環，這也是批評家形成作家的系統評論的前提條件。溫儒敏先生在討論《中國新文學大系》的編寫動因時，對20世紀30年代“作家論”的風靡，指出過兩個原因：一是擁有較多讀者群的當紅作家，讀者不但需要他們的作品，還渴望了解他們的生活、思想感情、創作背景，有一點像今天的“追星”需要;二是20年代末期的重要論爭發生，敦促批評家要去對那些比較有爭議、甚至是處于論爭漩渦中的作家進行個案研究，同時也為自己的立場和觀點尋找事實支撐。劉艷的《嚴歌苓論》似乎有類似的動因，但如果仔細讀完，又會發現她并不滿足于此，她的確引用了許多的共時態發生的“當代評論”，把嚴歌苓的創作心理還原顯得生氣勃勃，但更多的還強調了歷史感，細心地觀察這些評論如何與作品“共生”，構建出文學生產與傳播的語境;她也確實直面了集中在嚴歌苓身上的爭論性較大的話題，或許這些爭議等下我們還會有更具體的分析，但總體上她是為了提出足以在某種高度上去把握這位作家的統一性理路。從學科史的角度看，這個研究具有特殊的“結構意義”。我也聽過許多人談嚴歌苓的小說閱讀印象，大家的看法是要么就感覺她熱愛重復，要么就覺得她過于散漫。而劉艷這一前后相繼的梳理，讓人覺得嚴歌苓的創作是有法可循的，是漸成型的。我們還可以從手法層面來看一個細節：仍然是《綠血》和《芳華》，第35頁，著者聯系“觸碰”，“《綠血》中未將‘觸碰發展成一個完整和繁復的敘事母題或者說是‘故事核，”而“《芳華》里，其實‘觸碰的作用向正、負兩極發展——對于林丁丁而言是‘負的，對于何小曼而言則是‘正的。”研究者對“觸碰”有兩個維度的判斷：其一是“觸碰”作為主體事件，其二是“觸碰”作為精神內核，我想著者非常清楚兩者的異同，所以才極其準確地指出嚴歌苓圍繞“觸碰”反復書寫近似情節或改寫“元”情節的心理狀態。作家為什么要做這樣的嘗試，在很多作家處理類似問題出現敗筆的地方，嚴歌苓為何能夠收獲成功？敘事藝術的講究是主要原因。而且《芳華》還有另外的敘事收獲：“枝節勝主干”。枝也好，干也好，均是由對青春的記憶所衍深出來的文體，整體上講，就是“青春時期的芳華寫作”或“致青春的芳華文本”。在今天，日益講求文學闡釋科學化的情勢下，發端于“京派”的風格評論似乎再難登大雅之堂，但著者在敘事層面精妙闡析的同時，并沒有放棄個性與感悟的品評。

一個研究者在某種意義上必須具有命名的藝術，劉艷的確對嚴歌苓的創作進行了很好的命名，這一切都建立在她對《芳華》的“源”與“流”的溯清。這不單是一部作品的源流變化，更是深解一個作家，一個時代的變化的總體判斷。我翻了一下近年來嚴歌苓的相關研究，以人性為研究角度的相當豐富，但人性的確是個太老太老，陳而舊的套話，所以一般還鮮見談得深刻。陳思和先生曾經分析，嚴歌苓的人性發現是在誤讀的敘事外衣下完成的，他理解的是人性的先進性不是外貼上去的政治符號，而是從本真的生命生發出來的，只有真正懂得愛、會愛的人，才能夠高貴地為他人奉獻出自己。這對我理解嚴歌苓的人性觀很有裨益，但還是要回到“綠血”的“芳華”歷史語境中去才能透徹。如果說“青春”是底色，那么“人性”確實是里子，可是怎樣把這一內一外的關系剝離開來，再重新融合，非劉艷式的敘事詮釋不可。《芳華》顯然比《綠血》的主體性介入更為弱化，但著者不是就強弱之分進行了比較，而是對這中間的變動原因進行了貼近文本的分析，進而得出嚴歌苓的敘事創造力。比如，分析其敘事的“早熟”，一方面肯定了主體性成分或多或少地融入了人物的視角和以人物視角進行敘述時候的敘事聲音，所帶來的直抒胸臆的“青春”氣息，另一方面，也有保留地指出仍有的“稚拙”之處，細讀《芳華》時，再以此為據，指出嚴歌苓的“話語調適”所具備的張力。《嚴歌苓論》中毫不看輕嚴歌苓的早期創作，并且賦予了《綠血》很高的學術史地位，這是因為“素材的剪裁也能看出不同時期嚴歌苓不同的敘事手法，哪怕是對于統一敘事母題的異構，同題異構反而更加可以見出作家在敘事策略、敘事動因和敘事能力以及敘事手法上的種種不同”。我個人認為這本作家論從綱目上看，側重于敘事的結構探索，但實質上，是有著明確的敘事母題探索意識，換而言之，對于作家論研究方法的重構，主題學的研究必須有敘事分析的輔助。我記得金理把《第九個寡婦》理解為反白毛女的故事，這樣的母題翻新的定論，是否可靠呢？我還是更愿意認同《嚴歌苓論》中從《雌性的草地》出發，再到《第九個寡婦》的同題分析。這個邏輯不會給人先入為主之嫌，嚴歌苓的思想主題是在自己的生命歷程中經過體驗和反芻得到，而不可能是某個外在的話題，無論是宏大的歷史主義還是微觀的個人主義。這樣的關聯性、互文性、母題型研究為我們展示了嚴歌苓創作的特殊面向，不在女性題材或歷史題材的維度中，但又在這兩者交疊的地方，發現了屬于生命哲學的問題，劉思謙說，嚴歌苓有對一個世紀以來居于統治地位的意識形態歷史觀價值觀的一種批判，著者證明確實如此。

劉艷的《嚴歌苓論》出版之后，我聽到有人稱其為“天下第一嚴迷”，這是一個很有意思的提法。嚴歌苓將她稱為自己的文學“知音”，這個稱謂可能更加準確。“嚴迷”是一個戲稱，但我覺得這個說法似乎也并不夸張，里面包含著比較嚴肅的含義。今天稱誰是誰的迷，貌似大眾文化里的粉絲，但事實上，隨著學術研究逐年八股化，“迷”則意味著一種“活氣”，一種“活力”。我在劉艷出書之前，也讀過她寫嚴歌苓有關的文章，真的是以嚴氏的文法談嚴文，挺動人的，使人在讀學術論文的同時還保有一種感動，是難得的研究。當然，還是要注意最重要的一點，劉艷的《嚴歌苓論》不是粉絲產物，它所攜帶的諸多的學術研究的可能性，值得揣摩。到研究中的整體性確實是一個既熟悉又陌生的品格。許多作家是不愿意被人分段的，非常典型的就是汪曾祺和遲子建，他們根本就不承認分期的存在，捍守自己創作的整體感，對作家而言，這是堅持文學觀念統一體的一種反映，可是對研究者來說，分階段，并在劃分的基礎上進行有效的辨析判斷，是把握作家的精神譜系以及作品內質的重要方法。值得強調的是，第一不能為了分期而分期，第二就是既有分的能力，也有合的能力，著者進行嚴歌苓不同時期創作對讀，不管是從探索到成熟，還是由始至終的貫通一致，非但沒有受作家作品分期的局限，相反卻以各個時段小說的共通處勾連出嚴歌苓小說的特質。這是我們當前的研究中極為欠缺的一維，看似很傳統的做法，但這里面飽含著劉艷極為新式的見解，所以才能發現嚴歌苓的創作生涯中難能可貴的“變”與“不變”。

二、敘事學的復古與翻新

我也有強烈的感覺，著者是一位能讓自己做“理論生長”的學者。我讀《嚴歌苓論》，會看到她嫻熟的學理建構。從八十年代開始中國文學界和批評界都有意無意地走在域外經驗移植的道路上，即便新世紀以來，有了明確的反思和節制，但如何轉化，是一個大的問題。我們經常讀到的，就是一個理論強行進入到一個文本，中間的距離是令人難以忍受的。而著者一點都不避諱對理論的借鑒，無論是陳曉明先生的“歪擰”，還是國外敘事理論的種種學說，她讓讀者看到使用的武器是什么，但用得坦坦蕩蕩，一點都不故弄玄虛，讓人看不懂裝高深是很多研究文章的弊病，《嚴歌苓論》沒有，借鑒了誰就是誰，但所有的借鑒進到她的論述里，都不是公式的角色，她有一個極好的內化過程，不止于理論的演繹，更重要的是，推理出自己的體系。

正如著者對嚴歌苓有一種整體的觀察，她對現代文學和的當代文學也有一種整體把握。她看到陳曉明分析巴金《憩園》以及莫言的《木匠和狗》中的結構問題，一下子意識到在《綠血》那兒，嚴歌苓就開創的嵌套敘事，并且發展地看待《一個女兵的悄悄話》、《芳華》對“套中套”敘事結構的完善。最值得琢磨的就是《上海舞男》中的“綰合”解讀，發掘出小說四度空間之外的空間，所以她為《上海舞男》的文學史定位是嚴歌苓迄今在敘事結構、策略、敘述角度與限制視角上面最為成功的作品，這樣的文學史觀是以牢實的理論剖解為前提的。當批評者在迷戀舶來理論的時候，很難進行理論的再建設，而“綰合”的出現，為我們展示了如何以富有本土特質的理論來理解中國（華文）作家的寫作。

八十年代，當西方資源成為中國作家借以生存的一個重要支柱的時候，尚未建立文學的自主性，那么，當我們談論中國屬性的時候，是要談的不是與西方資源相對立的東西，而是一種相似性，是一種隱蔽在傳統外衣之下的現代感，而著者就是以此來解釋嚴歌苓創作中的“回退”。用韓少功先生的話說，是“進步的退”。韓少功曾以莫言長篇小說《檀香刑》中的自評“大踏步地向民間文學后退”為例，指出小說用其戲曲唱詞般的敘事語言，使我們感受到無形的鑼鼓節奏，感受到古代舞臺上的溫情和激情。還列舉了余華的《活著》，李銳的《無風之樹》，說這些小說可以讓我們關切一些中國當代下層貧民的傷痛，延續了中國從屈原到杜甫、到魯迅的人道主義悲懷。包括張承志的《心靈史》和張煒的《九月寓言》，也是在中國九十年代卷入經濟全球化的初期，就堅守著文學的民間品格和批判精神，構成了中國當代文學在一個迷茫時期最早的思想閃電和美學突圍。他指出這些“向下看”而不是“向上看”的作品，與爭當都市高級白領的中國某種現代流行心理構成了緊張與對抗。嚴歌苓的創作“回退”就應當在這樣一個譜系中來解釋。當然，韓少功的“進步的退”還比較傾向于思想性，向上向下之辯還沒有完全地描繪出敘事性的變動。我在想，莫言的《檀香刑》確實為“回退”提供了很好的參照，當時評論界對此也有很多言說。比較有代表性的如郜元寶先生，他在評價中發出質疑，“莫言所引入的傳統語言如說唱文學形式，究竟是更加激發了他的創造力，還是反而因此遮蔽了他自然、真誠而豐富的感覺與想象？”另一種聲音是葛紅兵，他說“顛覆五四對民間話本小說、戲曲語言的拒絕乃至仇恨”， “它是我們民族在數千年的生存歷史中逐漸找到的”，“莫言發現了它”。莫言《檀香刑》的“回退”還是在“民間”的概念中糾纏不清，而且先入為主地提什么中國風格，就讓人心生懷疑。我在想要理解嚴歌苓的“回退”，李陀的某些說法更有啟發性。李陀近年來打破了沉默期，先是在《收獲》發表《無名指》，后是在各地做了大大小小數次講座，宣傳他自己的“后退”。他說文學寫作和批評都應該關注本雅明。本雅明提出了對歷史進步主義的懷疑，那么，既然有歷史進步主義的懷疑，也就該有文學進步主義的懷疑，他說我們過去文學史的敘述基本沿著文學進步主義的線索來進行，最通常的就是浪漫主義比古典主義進步，現代主義比現實主義進步，后現代比現代主義進步，這是最通常的看法，當然有各種各樣的描述，可無論哪種進步基本都是說文學在不斷進步，而這是值得懷疑的。他指出，文學是可以退步的，在歷史上文學就經常有退步。并且以自己的經歷為例，他說自己對現代主義從不熟悉到熟悉，到拼命了解到使勁學習，到慢慢厭倦到慢慢懷疑，到現在想基本來一個否定，這個過程就是他提出文學進步主義懷疑的依據。所以他才在自己的創作中力行“反著來”，打破現代主義的流行做法。李陀是否成功這是題外話，但我認為他在“向后看”上最接近嚴歌苓。向后看，本質上是對敘事進化論的一種反撥。所以著者論述嚴歌苓的先鋒性的時候，也表現出這一理路：其一，關于發生，著者不是把先鋒性作為一種技巧的外在植入來看待，她認為是技術層面與精神層面的碰撞與對接，舉《雌性的草地》為例，作為故事本身就是牧馬班女孩們的體驗，體驗中虛幻與現實并存，所以是“先鋒性的敘事恰好符合這個故事的話語呈現的要求”;其二，關于組織，著者不是把先鋒性作為一塊砧板，而是非常嚴謹地區分了敘事游戲與嚴肅的先鋒性的區別，特別突出即便是在先鋒的方向之下，細節的真實也需極其完備，舉《穗子物語》為例，指出其突破形式主義局限的獨特之處。