人間多桃源筆底覓千里趙伯駒款《桃源圖》在明中晚期的影響

張 偉

被歸于趙伯駒、趙伯骕名下的兩幅《桃源圖》在明中期開始流傳，「吳門四家」之一的仇英曾有臨本存世，

但究其具體摹寫對象，畫史記載卻曖昧不清。仇英之后，其畫作亦「多傳本，然精工不逮仇作矣」，除了產生大量的臨本偽作之外，在仿古風氣下，明中晚期無論職業畫家還是文人畫家「皆得心印，擇其精髓」，紛紛藉此描繪著自己筆下的《桃源圖》。

談起桃源題材繪畫就不得不提及東晉詩人陶淵明（約三六五年～四二七年），其不與世逐的高尚情懷、解印棄官的仕宦生涯，深為后世文人士大夫所景仰。自蘇東坡提出文人畫理論后，文人士大夫成為中國繪畫的創作主體，陶淵明的作品中蘊含的隱逸精神對繪畫產生了極大的影響。藏于大都會藝術博物館的錢選（生卒不詳，主要活動在十三世紀中后期至十四世紀初）所繪的《歸去來兮辭圖》就是直接取自陶淵明的《歸去來兮辭》，遼寧省博物館藏的沈周（一四二七年～一五〇九年）《盆菊幽賞圖》，所描繪的內容與「淵明賞菊」這一主題有關。陶淵明《桃花源記》一文中避世隱逸的安寧，也是畫家們常常描繪的題材，在明中晚期相當流行。

明中期以來吳中地區經濟繁榮，或多或少地影響了文人的審美趣味以及繪畫的發展取向，出現了文人畫通俗化的傾向，大量出現的齋號圖、祝壽圖、送行圖等就是例證之一。另外，明代文人畫家和元代文人畫家的生存方式有所不同：因民族矛盾等問題，元代文人畫家是避世絕塵、隱逸山林的高士；明代文人畫家則多是落拓于民間的文人，是生活于鬧市的「城中隱士」，他們在繪畫中更多追求的是「雅」，而不是元人的「古」。故而明代文人畫呈現出來的并非元代的曲高和寡的姿態，而是愈發的貼近日常生活。但事實上，明代文人階層的生活并不像畫中表現的那樣閑淡寧靜。明代中晚期沉重的科舉競爭壓力與壅滯的社會流通機制，使士人的科舉歷程變得更為艱辛、冗長。在科舉與社會流通機制相對順暢的明代初葉，廩膳（由公家給以膳食的生員，省稱廩生）、增廣生員（相對于初設廩生額外增加的廩生，省稱增生）在學不過五六年就大多能考取舉人或出為貢生，「故其人皆精力有余，入仕可用」。但至晚明以后，士人的晚達（晚年得官）已屬普遍。文徵明（一四七〇年～一五五九年）曾描述過他「十戰十敗」的無奈：「非獨朋友棄置，親戚不顧，雖某亦自疑之。所謂潦倒無成，齷齪自守，骎骎然將日尋矣。」面對這種情況，多數人便放棄了科考之路，董淞（一四六三年～一五一八年，字子壬，浙江海寧人，與吳門朱存理關系要好，兩人均嗜書如命）連試輒黜，遂不再思進，以詩文自放，作詩云：「我有腹中書，不辦頭上帽。游云自去來，難應鴻都詔。」仕途難進，隱于鬧市，這無疑都是桃源成為明中期以來文人繪畫重要表現題材的原因。

趙伯駒還是趙伯骕？

趙伯駒、趙伯骕是趙宋宗室，在畫史上被合稱為「二趙」。趙伯駒（一一二〇年～一一八二年），字千里，太祖七世孫，仕至浙東兵馬鈐轄。擅繪山水、花果、翎毛、人物、樓臺，極盡工細之妙。趙千里將水墨山水的趣味與技法融入唐代李思訓、李昭道父子的大青綠畫法中，形成了一種介于院體畫和文人畫之間的「精工之極，又有士氣」的風格。其弟趙伯骕（一一二四年～一一八二年）字希遠，少從高宗于康邸，仕至和州防御史，擅繪山水花木，賦染輕盈，頗有生意。

明代桃源題材的繪畫來源于「二趙」的觀點，最早由文嘉（一五〇一年～一五八三年）提出。文嘉在清點奸相嚴嵩及其子嚴世蕃橫征暴斂所得的書畫藏品后，把過眼的藏品進行著錄，編纂成《鈐山堂書畫記》，其中記載「二趙」各有一件《桃源圖》，趙伯骕本記載如下：

趙伯骕桃源圖一。伯骕乃伯駒之兄，高宗時嘗奉召寫天慶觀樣，命吳中依樣造之，今元妙觀是也。其畫世不多見，此圖舊藏宜興，吳氏嘗請仇實甫摹之，與真無異，其家酬以五十金，由是人間遂多傳本，然精工不逮仇作矣。

「宜興吳氏」或為吳儔（一四八九年～一五六五年），字克類，號滄溪。吳儔屢應鄉試不第，經謁選初授河南許州判官，約嘉靖二十一年（一五四二年）棄官回鄉，筑園于滄溪之上，為隱居之所。是年仇英（約一五〇五年～一五五二年，字實父，一作實甫，號十洲）為吳儔繪制《滄溪圖》，為吳氏摹《桃源圖》也應是在嘉靖二十一年后。文嘉所記仇英所作《桃源圖》摹自趙伯骕本，「人間遂多傳本，然精工不逮仇作矣」表明明代中期流傳的《桃源圖》與仇英有關，但繪畫水平不及仇英。

有關趙伯骕本的記載在《鈐山堂書畫記》之后僅見于文徵明繪《桃源問津圖》后清人高士奇的跋：

宋趙千里、趙希遠俱有《桃源問津圖》長卷。千里所畫為真定梁公收藏。希遠畫余曾于揚州張氏人家見之，筆法清潤，布景縝密，后有宋高宗書淵明詩，并乾坤草亭及乾卦小璽。張氏云：與千里畫堪伯仲。

「真定梁公」即梁清標（一六二〇年～一六九一年），跋中所提到的趙伯駒本當是經其收藏后來又流入清內府的版本，著錄在《石渠寶笈》初編卷六，卷后有宋高宗書陶淵明詩，有梁清標印。《鈐山堂書畫記》、《石渠寶笈》所記均為趙伯駒本有詩，而不是趙伯骕本，當是高士奇把有宋高宗書陶淵明詩的版本記反。「張氏」（不知高士奇跋文所指為誰）說趙伯骕本《桃源問津圖》「與千里畫堪伯仲」，這與文嘉在《鈐山堂書畫記》中所記相同：

趙伯駒后赤壁圖一。伯駒字千里，其畫傳世甚多，此卷后有高宗親書蘇賦，而布景設色亦非余人可及。……桃源圖一。大約與伯骕所作不甚相遠，其后亦有高宗書淵明詩文，蓋當時畫院中每一圖必令諸人互作，皆以御書系其后耳。

如前文文嘉《鈐山堂書畫記》的記載，仇英《桃源圖》摹自趙伯骕，但從流傳信息來看，只有高士奇提到了趙伯骕本，明董其昌及松江文人圈子（見故宮博物院藏沈士充《桃源圖》后諸家跋）、清惲壽平（惲壽平《南田畫跋》：「惟見趙伯駒長卷，仇實父巨幀，能得此意。其辟境運毫，妙出匪夷，賦色之工，自然天造。余聞斯語，欣然若有會也。因研索兩家法為桃源圖」）等所見到的均是趙伯駒的《桃源圖》，明中晚期甚至清前期流傳的受仇英影響的桃源圖畫題的來源是趙伯駒，而不是趙伯骕。

據此，很有可能是文嘉記錯了仇英摹《桃源圖》所本，應該是摹自趙伯駒而不是他記載的趙伯骕。

若上述推論屬實，則文嘉記錯仇英《桃源圖》所摹底本在先，高士奇記錯「二趙」款《桃源圖》中有高宗題跋之本在后，這都表明了「二趙」作品面貌在伯仲之間，同時也可以看出「二趙」桃源題材作品面貌的模糊性。究其根源，當是「二趙」均沒有可靠的桃源題材繪畫真跡流傳至明中期。

以趙伯駒為例，在兩宋之交的鄧椿所撰《畫繼》中，其作品僅僅記錄了一件。南宋《趙蘭坡所藏書畫目錄》中記有《送劉寵圖》、《長江六月圖》、《白鹿木犀圖》等七件作品；宋元之交，周密（一二三二年～一二九八年）所撰《云煙過眼錄》中有《訪戴圖》、《釋迦佛行像》、莊蓼塘（莊肅）所藏冊頁，以及一件「恐未真」的《范蠡西子圖》。元代之前關于趙伯駒流傳作品的記載寥若晨星，真偽雜糅，且完全未涉及桃源題材，畫名遠遜于趙伯駒的趙伯骕，流傳的桃源圖真跡則當少之又少。故而趙伯駒、趙伯骕二人的桃源題材繪畫同時一道傳至明中期的幾率就可想而知了。「二趙」《桃源圖》的流傳信息最早僅見于明中期的《鈐山堂書畫記》，且無實物留傳至今，其真偽頗值得商榷。而前述僅有文獻記載的二者面目相近，以至于發生混淆，很有可能是因為這兩幅《桃園圖》為一手仿造。那么仇英所摹的趙伯駒《桃源圖》原本，當是托名的偽作。

仇英與趙伯駒款《桃源圖》

趙伯駒名下《桃源圖》的面貌如今只能從文獻中與較可靠的后人摹本里管中窺豹了。仇英是文獻記錄中第一位摹趙伯駒款《桃源圖》的畫家，所摹的作品被文嘉稱為「與真無異」，仇英的《桃源圖》便是最為接近趙伯駒名下《桃源圖》的作品。但是，仇英凡是比較出色的作品均有多件偽作共同流傳，比如《清明上河圖》、《上林圖》等。

仇英《桃源圖》也成為了好事者作偽的對象，其名下《桃源圖》目前共有四件存世，分別是：芝加哥藝術學院藏本，弗利爾美術館藏本，圣路易美術館藏本，波士頓美術館藏本（著錄于《石渠寶笈》續編卷三十三）。

這四本歸于仇英名下的《桃源圖》，畫中對屋宇以及樹木的描繪有類似的地方，當是出自同一母本或是以其中一本為母本。但是各本之間會有一些元素的省簡，如弗利爾美術館藏本就省略了良田、阡陌、種作等元素。這與仇英「雙包」（古書畫鑒定中有兩件面貌相同的作品同時存在時，被稱為「雙包」，「雙包」一詞取自京劇《雙胞案》）或「多包」作品中會出現畫面省簡的情況是一致的。除元素省簡之外，這四本的水平也參差不齊，有些從畫法中甚至可以看出作偽者擅長仿制的對象。如波士頓美術館藏本，畫面的設色、山石的皴染、苔點的組織都類似于錢選的青綠山水作品，但畫面氣息上差距很大，構圖上非常繁密，可見這位作偽者是擅長臨仿錢選作品的。四本之中，最接近于仇英繪畫風格的是芝加哥藝術學院藏本。此四本外，還有藏于瑞典遠東文物博物館的李昭道款《桃源圖》，也應視為與以上四本《桃源圖》一類的作品，唯獨名款不同而已。從這些作品中我們不難推測出仇英《桃源圖》真跡以及趙伯駒款《桃源圖》的大體面貌。

從目前所見可靠的明代桃源題材繪畫作品來看，仇英摹趙伯駒款《桃源圖》帶來了桃源題材繪畫創作形式的一些轉變。

首先是以青綠設色的方式創作桃源題材繪畫。在仇英于約一五四二年左右摹趙伯駒《桃源圖》之前，明代吳中地區桃源題材作品是以水墨為主，不設色或極少設色，很少運用青綠山水的創作方式來表現桃源題材。藏于蘇州博物館的周臣（生卒年不詳，活動于十五世紀末至十六世紀初）《桃花源圖》創作于一五三三年，是其晚年的代表作，采用淺絳設色的方式，用筆挺勁，山峰陡峭垂直，用斧劈皴加以濕筆來表現山石肌理。畫面描寫的是武陵漁人與桃花源中人初次相遇的情景，在左上方一組人物中的孩童的服飾采用了紅色的設色。宋代趙希鵠評價青綠山水時說：「大抵山水初無金碧、水墨之分，要在心匠布置如何耳。」青綠山水比水墨更加適合表現桃源題材的作品，陶淵明《桃花源記》中的「桃花林」、「芳草鮮美，落英繽紛」、「良田美池桑竹之屬」等情景用青綠方式表現，可以更加直觀地表達文本所傳達的色彩和古意。文徵明評價青綠設色時說：「余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多用青綠；中古始變為淺絳，水墨雜出。」以青綠設色的方式去表現東晉太元年間的一段奇古故事是再合適不過的。

其次，另一個轉變就是依據《桃花源記》文本進行動態的、連續性的創建，突出表現繪畫的故事性，橫幅長卷的形式成為了創作桃源題材的一種選擇。這種形式有利于陶淵明《桃花源記》的情節隨著手卷的徐徐展開而推進，如同連環畫般完整呈現故事中的構成元素，如漁人、漁舟、溪流、桃花林、山洞等，而不是像周臣《桃花源圖》那樣縱深式安排畫面的各個部分，只能表現故事的一個情節。

此外，仇英還發展了另一類桃源題材繪畫，如藏于天津博物館的《桃源仙境圖》、藏于故宮博物院的《玉洞仙源圖》等。在這類繪畫中，仇英把山洞這一元素與道教神仙思想結合，形成一種新的桃源題材繪畫——桃源洞天。明中晚期的畫家特別喜歡山洞這個元素，應該與《桃源圖》有著緊密聯系。

明末畫家與趙伯駒款《桃源圖》

明末，隨著吳門諸位繪畫大師的謝世，后繼乏力，此地的繪畫從此陷入低迷。而后董其昌（一五五五年～一六三六年）、沈士充、趙左為首的松江一帶的畫家逐漸崛起，畫壇的中心就由吳門轉入松江地區。董其昌提出「南北宗論」，并提倡「南宗」畫家的文人趣味。作為繪畫創作的風格來源，仿古就成為董其昌等畫家主要的創作理念。

董其昌不遺余力地提倡「南宗」的同時，對于「北宗」是抱著輕視的態度的，他說：「北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。」顯然趙宋宗室身份的趙伯駒被董其昌劃分為「北宗」一派，而這些「北宗」畫家多為青綠山水畫家。

在董其昌的《容臺集》中，記載了一卷仇英臨仿的趙伯駒《桃源圖》：

宋趙千里設色《桃源圖》卷，昔在庚寅，見之都下。后為新都吳太學所購，余無十五城之償，唯有心艷。及觀此仇英臨本，精工之極，真千里后身，雖文太史悉力為之，未必能勝。語曰：「巧者不過習者之門。」信矣。

董其昌雖提倡「一超直入如來地」的「南宗」，但對于被劃為「北宗」的趙伯駒、仇英還是非常折服，對仇英此本《桃源圖》發出了「巧者不過習者之門」的感嘆。這些作品成為董其昌吸收創作養分的最好素材。但董其昌仿古不拘泥于形似，會融入自己的想法和理念，天津博物館藏董其昌《山水圖》冊的一開雖題為「玄宰畫古木蕭踈學趙千里筆」，卻是水墨作品。

在董其昌的影響下，沈士充、趙左都曾創作過《桃源圖》并流傳至今（沈士充本藏于故宮博物院，趙左本藏于天津博物館），相同的畫題不僅體現著趙左與沈士充的師承關系，還代表著趙伯駒款《桃源圖》在松江畫家群體中的影響力。

沈士充（生卒年不詳，約活躍于十七世紀初），字子居，華亭人。畫學宋懋晉，兼師趙左，山水風格或墨氣氤潤，或蒼秀雄闊，是「松江畫派」的主要畫家，長期以來是以作為董其昌的代筆在畫史上留名。沈士充《桃源圖》為絹本設色，尾紙有董其昌、陳繼儒、陸應陽、趙左、宋懋晉、陸萬言、章臺鼎、鄧希稷題跋。該作品系明萬歷三十八年（一六一〇年）沈士充應友人喬拱璧之囑而作，是沈士充早期山水畫的代表作。《桃源圖》跋尾展示了以董其昌為首的松江地區畫家朋友圈，跋文全部是溢美之詞，眾人的題跋為沈士充的畫作增色不少，把沈氏本與趙伯駒、仇英《桃源圖》相聯系，從中可一窺趙伯駒名下《桃源圖》在松江地區的影響。董其昌跋曰：

趙伯駒《桃源圖》真跡，余見之溪南吳氏，已得其所作蘇公《后赤壁賦圖》，與《桃源》筆法精工絕類。子居以意為之，有出藍之能，珍重珍重。其昌。

反觀沈士充《桃源圖》與仇英名下的諸本從構圖到畫法均不同。畫中多展現筆墨的疏遠清淡，景色的丘壑菁蔥，故事性的情節減少了，正如董其昌所說「以意為之」。通過自己的理解去臨摹，得畫中之形，運自家筆墨丘壑，反映著董其昌影響下的仿古觀。

在《石渠寶笈》初編卷六著錄的趙伯駒《桃源圖》中有「藍瑛之印」，且有梁清標的鑒藏印，這件作品很可能就是前文所述的文徵明繪《桃源問津圖》后高士奇跋中提及的「趙伯駒《桃源圖》」。藍瑛（一五八五年～約一六六六年），字田叔，號蜨叟、石頭陀、西湖山民等，錢塘人。藍氏及其追隨者被稱為「武林畫派」。作為職業畫家，藍瑛目睹「趙伯駒《桃源圖》」卷想必會吸收其養分融入自己風格獨特的桃源題材作品的創作之中，如藏于青島博物館的《桃源春靄圖》，藏于故宮博物院的《桃花漁隱圖》等。

《桃花漁隱圖》創作于順治十二年（一六五五年），絹本設色。右上方落「桃花漁隱。法趙松雪畫，擬似顧公翁兄長立粲。乙未二月朔。藍瑛」款。近景布置桃花古樹，中景山坳幾株盛開的桃樹與小橋對岸的桃林遙相呼應，桃樹周圍為寬敞的河水，河面上兩只小舟聚首，暢游于桃源。《桃源春靄圖》創作于清順治三年（一六四六年），比《桃花漁隱圖》要早九年，兩件作品整體構圖布局極其相似，《桃源春靄圖》筆墨清新雅致，《桃花漁隱圖》雄奇蒼勁，圖中的瀑布流水與山石刻畫相當精彩。

晚明畫壇處于復古的高峰時期，仿作與原作之間風格漸漸疏遠，畫家們的仿古多停留在款署字面上。藍瑛的一些作品雖然聲稱仿自某名家，但是呈現出來的完全是自家筆意。藍瑛桃源題材繪畫在仇英的題材改造上繼續發展，運用更加自由，他取陶淵明《桃花源記》中的必要元素加以創新，如仇英畫中的漁人、漁舟在藍瑛的畫中變為士大夫坐在舟之中，讓賞畫的隱逸士人更有代入感。這些作品的創作方式除了青綠設色是源于仇英繼承并發揚的趙伯駒款《桃源圖》，畫題的設定更多來自仇英對桃源題材的改造與延伸，正是仇氏為晚明的畫家帶來了桃源題材繪畫創作的新的可能性。

一六〇七年，陳洪綬（一五九七年～一六五二年）至杭州，向藍瑛、孫杕學畫。陳、藍二人一直保持著很好的關系，藍瑛對陳洪綬畫風的形成也產生了一定的影響。故宮博物院藏有陳洪綬《雜畫圖》冊，其中一開「仿趙伯駒山水圖」，自題：「老遲洪綬仿趙千里筆法。」圖中山石用石青、石綠染成，中景似有桃一株，尚未開花，樹梢間云霧繚繞，和仇英名下諸本《桃源圖》所繪的云霧繚繞的環境相似。

在仿古風氣愈發興盛的背景下，無論是職業畫家還是文人畫家，趙伯駒漸漸成為一種概念式的圖示，這種圖示來源于趙伯駒名下的《桃源圖》，「仿趙伯駒」往往呈現出有桃花元素的青綠山水，這些作品也完全失去了陶淵明《桃花源記》的故事性描繪，變成了筆墨的試驗場。這種仿古圖式不僅限于趙伯駒，其他明清名家也有對這種圖式的運用。王時敏（一五九二年～一六八〇年）很好地總結了這一點，在《王奉常書畫題跋》中說道：「今廉州繼起，董、巨、李、范、三趙以暨元四大家皆得心印，非但肖其形似，兼能抉其精髓，不待標記，即知為某家筆意。」當然，清初畫壇繁榮一段后便漸漸失去活力，走入泥古的巢窠，這些仿古圖式的濫用想必也是原因之一。