悲劇意識在張繼鋼藝術作品中的構建方式解讀

摘要：著名藝術編導張繼鋼所創作的《白蓮》、《一把酸棗》、《花兒》、《解放》等戲劇作品中，分別采用舞劇、說唱劇、歌舞劇的體裁表達出特有的悲劇意識形態。他的悲劇文化素材來源于對特定時代、地域和人文情愫的感知體會，用多種多樣的戲劇陳述結構表現出悲劇形成的不同過程。張繼鋼通過舞蹈、歌唱、語言和各種舞美技術手段，把戲劇主題由外及內的準確傳遞給觀眾。將悲劇所攜帶的善惡美丑與因果循環，連同多重性審美體驗和文化價值觀一起詮釋出來，為欣賞者帶來深刻的啟示與反思。

關鍵詞：張繼鋼? ?悲劇意識? ?藝術作品? ?構建方式? ?個性氣質

魯迅曾說：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”[1]。悲劇作為戲劇藝術的一種體例，在西方古典戲劇文學中自成一派。亞里士多德認為：悲劇的演繹可以引發大眾的憐憫和恐懼之情。當劇中人物遭遇到不應獲得的厄運時，所激發出的審美效果足以點燃觀眾的熱情和欲望。歐洲話劇中的悲劇《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《李爾王》《雅典的泰門》早已成為人類共有的經典，中國戲曲也在歷史傳承中鑄就了《竇娥冤》《趙氏孤兒》《牡丹亭》等蕩氣回腸的佳作。當代戲劇作品中，悲劇色彩隨編創者的意識形態融入到歌劇、舞劇、音樂劇等各種體裁的戲劇文化中，用多樣化的語言呈現出發人深省的悲劇審美。著名編導張繼鋼在幾十年的創作生涯中，用舞蹈和音樂的方式呈現出中國特有的民族戲劇內容，在關注歷史、地域和人文風貌的過程中，善于運用悲劇色彩烘托戲劇精神。以小人物的命運多舛和聚散離合喚醒觀眾心底的感動和共鳴，形成獨具一格的審美意識。

一、悲的由來：特定戲劇背景下謀求的正反對立面

張繼鋼在當代舞臺上所編創的悲劇題材，正是與當代社會之間主動構成的文化反差，不僅讓人們看到微觀故事構架中人物如何歷經水火，也據此使觀眾感知一個民族風雨兼程中所遭受的痛楚和反抗。作為核心主創，張繼鋼用寫實性的戲劇手法，尋找到不同悲劇的由來，將歷史面貌真實且具有說服力的還原。

首先，時代背景設定的明確指向性形成了悲劇的環境空間。中國歷史的流變與任何國家相比都可謂百轉千回，跌宕起伏。有過不可一世的輝煌，也有過岌岌可危的命懸一線，這對于戲劇作品的孕育來說，無疑提供了肥沃的土壤。從戎多年的張繼鋼對近代中國人民所遭受的壓迫有著特別的感受，他無意回溯到古代歷史中尋找傳說典故，著力觀察20世紀初年這個具有典型意義的時代。新舊文化的交替;固有封建思想和自覺意識萌發的對立;人性的壓抑與迸發均在這個時代節點上激烈碰撞。對弈必然會帶來傷害和犧牲，這也注定了悲劇的必然性結果。從歌舞劇《白蓮》到說唱劇《解放》，都出現在新舊思潮角力的時代，而劇中那些真善美的化身所遭受的厄運，正是社會成長中不可或缺的“基石”。

其次，地域環境背景的選擇也為悲劇的產生提供了必要的文化場地。張繼鋼的戲劇作品緊緊圍繞著中國文化的發展脈絡，因此，對于地域環境的選擇和民風民俗的感受必須恰當貼切。可以看到，張繼鋼幾部具有悲劇色彩的作品分別指向寧夏、廣西和山西，這樣的地域選擇具有雙重優勢。一方面，從中國版圖和區域發展水平來看，這幾個地域均處于欠發達的邊遠地區。傳統觀念固執，少數民族的“文化孤島”形態封閉，對于新事物的接受程度較慢，這些特征對于悲劇主題的形成具有先天條件。于是，觀眾看到了《白蓮》中不可思議的封建愚昧，看到了《一把酸棗》中傳統遺留的晉商文化;另一方面，越是這種偏遠保守的偏遠地域，一旦在人的心中埋下了反抗或向往突破的種子，就越會爆發出無法估量的力量。當這種力量無法用理智得到回應時，就會出現《解放》中“亮亮”的痛不欲生;《花兒》中“羊哥”的為愛現身;《一把酸棗》中“酸棗”的瘋癲。

此外，階級對立是張繼鋼戲劇編創中重要的悲劇引線。從古至今，階級觀念深入人心。社會交際講求“物以類聚，人以群分”，愛情婚姻則逃不開“門當戶對”。當階級平衡被打破或出現矛盾錯層時，必然會產生不同的價值觀抵觸，進而滋生壓迫和反壓迫的對抗。張繼鋼的藝術作品中牢牢抓住階級的本質來構成戲劇的正反角色。大多數階級的存在感是顯性，有些時候也需要思辨來獲得。比如：《一把酸棗》中“殷家”地方富甲的身份與“酸棗”下人的階層有著天壤之別;《花兒》中惡霸“草大”對回族歌手“花兒”的垂涎源自于惡勢力的恃強凌弱。與這兩部劇作正邪階級的明顯區分不同，在《白蓮》中村民與“山鬼”的對抗其實是愚昧與自然現實的沖突;《解放》一劇更沒有設計明確的反派人物，主要體現了新舊意識觀念的抽象較量。幾部作品的收尾都沒有一蹴而就的采用“大團圓”式結局，而是寫實性的表明強勢階級摧殘下弱勢一方的慘痛結果。從戲劇發展邏輯來看，這樣的收尾顯然更為水到渠成，雖然鮮血浸染，但也振聾發聵[2]。

二、悲的層次：戲劇結構渲染的殘酷寫實觀感

“悲”與“喜”的情緒是相互對應的。在一部戲劇作品中，觀眾之所以能夠在尾聲處感受到悲的情緒，是因為在此前的過程中對人物產生了穩定積極的情感，默認了其善良的屬性，并期許其應該擁有一個完滿的結局。但戲劇進程中的另一層鋪墊又以各種“暗語”在提示著最終可能出現的不盡如人意。第一種戲劇結構將“以怨報德”作為悲劇的根基。歌舞劇《白蓮》在序幕場景中便透露了悲劇的預期，長長的紅綢兩端系著興高采烈的新郎和束縛著雙手的新娘，表明這是一段牽強的婚姻。但此處的用意并不是在體現情感問題，而是深埋了一個舊俚俗的愚昧。村落中“山鬼”的傳說使所有人萬分驚恐，但白蓮尋跡歌聲發現了山鬼，并因歌生情，找到了真正的心靈伴侶。山鬼感受到洪水襲來時，原本可以置若罔聞，但卻因善良告訴了白蓮。白蓮又因救人心切，將盲人大娘的孩子抱走，引村民上山。但戲劇矛盾點卻成為與愚民對話時荒誕的笑點，不分善惡的村民將山鬼火焚后，才發現孩子安然無恙，還躲過了洪災。但一切為時已晚，白蓮以死明志。“志”在殉情、殉道義、殉正義。張繼鋼將人的野蠻和“鬼”的善良形成鮮明的矛盾反差。白蓮這唯一開化之人終究無法力挽狂瀾，白蓮之死是對人世間冷漠的絕望，更是用生命之力在回擊和諷刺村民的暴行[3]。

第二種戲劇結構是由“欲望和階級”造成的。《一把酸棗》中青梅竹馬的小伙計和酸棗，本是置身于家族權欲之爭的事外之人，但卻陰差陽錯卷入了家產爭奪的陰謀。第三幕中酸棗姑娘將裝滿酸棗的荷包送給小伙計，卻被管家借傻少爺之手調包成毒棗，戲劇的悲劇基調便一目了然了。但此時的小伙計并沒有吃下毒棗的理由，酸棗姑娘也似乎并未卷入風波。此后隨著酸棗被逼婚，殷氏家族被管家接管，酸棗姑娘知道了定情信物被調包的真相，崩潰致瘋。小伙計歸來時為喚醒酸棗姑娘的回憶，吃下了毒棗。自此，曲折的悲劇故事以情理之中，意料之外的結局收場。創作者用合情合理但又略顯殘酷的方式用“毒棗”將有情人天各一方。即便管家得到了應有的報應，但觀眾并未就此消解內心之痛。惡人的欲望和階級的壓迫聯手決定了一對戀人的命運，觀眾的同情和憐憫正是對這一劇作最好的回敬。

第三種戲劇結構凸顯“舍身取義”的立意。回族舞劇《花兒》創造性的把羊群擬人化，形成了草原上一片獨有的美景。戲劇核心先入為主的定義了“正邪較量”的主題，惡霸草大欺凌弱女子花兒，喚起了牧羊人羊哥的反抗。羊哥和被解救的花兒進而有了一段美好的愛情生活。當草大再次進犯并用兇殘的暴力手段殺羊剝皮時，羊哥為保護羊群、花兒和呱呱落地的孩子，與草大同歸于盡。花兒懷著思念撫育孩子長大，不斷回憶這曾經的美好時光。草大用生命捍衛了草原和愛人，這種大愛精神在一定程度上消解了悲劇色彩，但終究無法圓滿收場，令觀眾心懷感傷。

第四種戲劇結構是在感嘆“時代悲哀”。《解放》中小小和亮亮圍繞裹腳和放腳構成了悲歡離合的戲劇脈絡。其對于苦難的敘事并不是一個人的悲哀，是一個族群的悲哀。這種苦難的造成是在一千多年歷史的積聚中形成的頑疾。張繼鋼在講述作品內涵時認為，《解放》并沒有明顯的對立面，沒有具體的反面人物角色，是將意識觀念的變化作為參照物放置在劇情中，將人的生理自然狀態和荒誕的民間習俗之間產生不可調和的矛盾。小小內心關于是否裹腳的猶豫不決是一種意識層面的沖突，亮亮歸來看到小腳時意志的崩潰，無疑是本劇最大的悲劇點。在這場肉體與精神的沖突中，俚俗的勝利是族群的悲哀，是對時代最大的羞辱。

由此可見，張繼鋼的戲劇作品中用多種主題動機在塑造不同審美感受的悲劇結構。將各種源于生活的文化素材匯聚成藝術觀感，在使觀眾流淚之余，也受到一次次深刻的精神洗禮。

參考文獻：

[1]吳兵東.論古今戲曲悲劇創作[J].四川戲劇，2017，（06）：52-55.

[2]王季思.中國十大古典悲劇集[M].上海：上海文藝出版社，1982：29-33.

[3]廖奔，劉彥君.中國戲曲發展史[M].太原：山西教育出版社，2000：166.

（作者簡介：田競，就職單位：鄭州旅游職業學院;職稱：講師，任課：音樂鑒賞。）