對理查德·迪本科恩繪畫語言的探索

摘要：理查德·迪本科恩是美國抽象表現(xiàn)主義畫家，也是20世紀美國最著名的藝術(shù)家之一，迪本科恩的作品風(fēng)格經(jīng)歷了由抽象到具象，最后再回歸抽象的過程。其對色彩與空間結(jié)構(gòu)的處理張弛有度，有很強的繪畫語言上的辨識度，通過對其繪畫語言的探索來尋找當(dāng)代架上繪畫的可能性。

關(guān)鍵詞：理查德·迪本科恩 繪畫 探索

一、理查德·迪本科恩簡介

理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）1922年4月生于美國俄勒岡州的波特蘭，逝于1993年3月。1940 年迪本科恩進入斯坦福大學(xué)學(xué)習(xí)油畫與水彩，1943年轉(zhuǎn)入伯克利加利福尼亞大學(xué)深造。1948年，他在舊金山舉辦了首次個展。

二、理查德·迪本科恩繪畫的特點

迪本科恩不僅受到了波納爾、馬蒂斯、塞尚以及蒙德里安的影響，也受德庫寧與羅斯科的影響。他早期繪畫的抽象風(fēng)格不同于蒙德里安的地方是其極具表現(xiàn)性。蒙德里安的作品秩序安靜，而迪本科恩的作品特點是躁動狂野。比如“Urbana No. 6”（圖1）是其1953年的作品，畫面中充斥著大量靈動的線條與大小不一的黑白方塊。點線面的相互關(guān)系構(gòu)成了整幅畫的繪畫空間，小面積的淡藍色與淡紫色塊使復(fù)雜的抽象空間變得靈巧。又如“Berkeley No. 57”（圖2）是其1955年的作品，濃郁的色彩填滿了其抽象的繪畫空間，每個色塊上也出現(xiàn)了色層的疊加，使畫面變得豐富。與“Urbana No. 6”不同的是，畫面中出現(xiàn)了略微規(guī)整的方塊，而方塊的排列順序更傾向于現(xiàn)實的物象。隨著迪本科恩在抽象語言中的推進，他對自己關(guān)于繪畫本質(zhì)的認知產(chǎn)生了質(zhì)疑。正如格林伯格指出：“現(xiàn)代主義繪畫在它最后的階段并沒有在原則上拋棄對可識別對象的再現(xiàn)。它在原則上拋棄的是可識別對象所能寄居的那種三維空間。”[1]迪本科恩通過對波納爾、馬蒂斯以及塞尚的研究，提煉出了波納爾對色層的處理方法，馬蒂斯色彩的關(guān)系以及塞尚再現(xiàn)物象的形式，并把他們運用到自己的創(chuàng)作中。比如“Freeway and Aqueduct”（圖3）是其1957年創(chuàng)作的作品，迪本科恩的畫面中并沒有拋棄他先前的抽象語言，他把現(xiàn)實的風(fēng)景概括為形狀大小不一的方形，整幅作品的繪畫空間既有平面的抽象主義味道，又有再現(xiàn)的表現(xiàn)主義意味。畫面中的色層通過粗獷筆法的疊加更富有張力。此時迪本科恩抽象與具象的融合初現(xiàn)端倪。《大房間里的男人和女人》（圖4）也是1957年的作品，迪本科恩在這幅作品中探討了人物與空間的關(guān)系，畫面中的人物面部與肢體也被一定程度地幾何化，這是迪本科恩對物象二維平面化的理解，拋去物象的具體特征，畫面中結(jié)構(gòu)的形式與色彩的關(guān)系成了支撐其畫面的基石。身穿藍色上衣與藍色條紋裙的女人成了畫面中藍色元素的存在。正是這種畫面的需求為迪本科恩奠定了畫面的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

隨著對具象繪畫探索的深入，迪本科恩對物象的塑造更為真實，如《英格萊塞》（圖5）（1963）。畢竟，物象的真實性并不是迪本科恩的追求方向，對于物象真實性的追求過后，迪本科恩又回歸繪畫中形式語言的探索，如《列寧格勒之旅的回憶》（圖6） ，是其1965年的作品，畫面的形式結(jié)構(gòu)更趨于嚴謹。左邊藍色的室內(nèi)場景與右邊藍綠色的室外風(fēng)光被迪本科恩巧妙地用視角上形變窗戶連接起來。畫面中色塊的形狀更為講究，對于色層的處理也更為微妙。畫面中還出現(xiàn)了致敬馬蒂斯的花紋元素，整幅畫給人感覺更加靜謐。物象形狀的規(guī)整也為其后期海洋公園的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。又如《坐著的女人》（圖7），1967，迪本科恩在色層的處理與顏色的關(guān)系上做著持久性的探索，嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)搭配表現(xiàn)性的處理手法又是迪本科恩探索出來的一種可能性。畫面中雖然是一個端莊典雅的淑女形象，卻反映了迪本科恩內(nèi)心的糾結(jié)與不安。

最終，迪本科恩還是拋棄了物象進行了海洋公園系列的抽象再探索。如《海洋公園24號》（圖8）是迪本科恩1969年的作品。與其說是對物象的拋棄不如說是對物象的抽離，迪本科恩放下各種徘徊，把現(xiàn)實的物象徹底幾何化，根據(jù)具象畫法的畫面結(jié)構(gòu)來推導(dǎo)抽象形式的畫面結(jié)構(gòu)。用富有變化的色層堆建平整的色塊，最終創(chuàng)造出屬于自己的極簡嚴整的抽象風(fēng)貌。“Untitled #46”（圖9）是迪本科恩1981對于自己早期黑桃元素的再創(chuàng)作。迪本科恩把更為大膽的曲線運用于他成熟的抽象風(fēng)格上，高純度與高亮度的藍紅色線條穿插在白色的背景上，平整嚴謹?shù)某橄螽嫹ū坏媳究贫鳡I造出了激情高能的氛圍。

三、理查德·迪本科恩帶來的啟示

通過對理查德·迪本科恩繪畫作品進行線性時間線索的分析，我們進一步了解了迪本科恩的創(chuàng)作歷程與繪畫特點。他的創(chuàng)作歷程與繪畫特點直接映射著架上繪畫的多樣性。架上繪畫雖然經(jīng)歷了再現(xiàn)到表現(xiàn)與具象到抽象的演變，但迪本科恩卻是逆行者，在自己的創(chuàng)作上經(jīng)歷了抽象到具象以及具象再到抽象的轉(zhuǎn)化。我們不僅要學(xué)習(xí)迪本科恩對畫面不斷探索的態(tài)度，也要學(xué)習(xí)其敢于質(zhì)疑、敢于發(fā)現(xiàn)以及敢于實踐的精神。對于當(dāng)代架上繪畫的探索，我們也可以從不同視角，或者繪畫語言本身的多樣性來進行。

參考文獻：

[1]鐘催.從迪本科恩的創(chuàng)作談幾何性造型語言在繪畫中的意義[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2018.

（作者簡介：王洋，男，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院2016級研究生在讀，研究方向：油畫創(chuàng)作與理論）（責(zé)任編輯 劉月嬌）