詩意風格、文化轉向與潛藏的女性表達

馬明凱 朱旭輝

按照中國電影導演的代際劃分，謝飛常被歸為第四代，但事實上，在20世紀80年代第四代叱咤風云的時期，他并未推出最具代表性的個人作品，而且此期創作多是與他人合作，影片特質也體現出較為濃重的革命敘事特征。反倒是從80年代末期開始，伴隨《本命年》《香魂女》《黑駿馬》《益西卓瑪》等一批作品的相繼問世，謝飛才開始獲得國際盛譽，同時其詩性和哲思并重的導演風格也日漸成熟。

一、詩意導演風格的生成和兩個研究視野的交叉

在謝飛的創作中，最常見的討論往往集中在《本命年》和《香魂女》，因為兩部電影分別獲得了柏林電影節銀熊獎和金熊獎，成為他整個電影生涯的巔峰和標桿。但若從更加整體性的視野出發，縱觀其創作序列，有兩個特征似乎更能解釋導演的創作習性和作者表達。首先便是導演十分看重少數民族題材電影的創作，從1978年導演的處女作《火娃》到后來獲得文化部優秀獎的《向導》，再到后來陸續出現的《世界屋脊上的太陽》《黑駿馬》《益西卓瑪》等都是特征鮮明的少數民族題材。這首先從數量上證明了謝飛的創作偏好，或者說，這些影片雖然沒有獲得如《本命年》般的國際盛譽，但它們仍舊是深入認識謝飛導演特征必不可少的文本。

另一特征便是對于各種背景下女性命運的關注與講述，最直接的證明便是將多部影片直接以女性命名，如《益西卓瑪》《湘女瀟瀟》《香魂女》。大概正因這種對女性命運的持續關注，他的很多影片才被稱作中國的“女性主義電影”，也有文章直接將其形容為中國影視中男性導演的“女性代言”[1]。事實上，源自歐美的女性主義理論內部也充滿了不同話語立場的交鋒重疊，因此認識社會現象或文藝作品中的女性主義特質也需謹慎。特別是作為一種外在的分析視角，女性主義理論雖然有主觀而強烈的，揭露結構性的兩性不平衡運作機制的文化需求。但導演創作，特別是一個男性導演身份的創作，基本不太可能按照某種理論框架進行藝術再造。因此對于謝飛電影中女性角色的分析和塑造，除了必要的女性主義視角之外，更應關注的是這種女性敘事對最終導演作者風格的幫助和形塑。一定程度上甚至可以說，謝飛導演特征中的所謂人文、詩意和傳統反思正是通過一個個背景迥異的女性形象才得以完成，女性的善良本性、陰柔性格和生育性征等都天然地有利于完成某種詩性表達。

事實上，當隱現的性別意識和少數民族題材結合之后，一種雜糅了異域審美、神話隱喻、傳統反思和性別獵奇的作品風格也便噴薄而出。比如我們無法想象假如《黑駿馬》中沒有不幸的索米亞姑娘，蒙古草原的厚重悲壯能夠傳達的如此細膩而具有層次性，而《益西卓瑪》中若沒有姥姥的三段情感周折，西藏地區數十年的歷史進程也不能便利而巧妙的傳達出來。所以民族視角和女性視角可以看做進入謝飛電影的兩把鑰匙，而在其創作的少數民族題材影片中，這兩種視角得以自然融合交匯。

二、異于后殖民：國家內部的少數民族影像話語表達

新中國成立后，在主流的政治文化語境中，中國被陳述為一個多民族的共同體，而“中華民族”則成為五十六個民族聯合化約后的文化稱謂。曾經有段時間，也流行著天安門前五十六個服裝各異的民族合照。如果從圖像的文化內涵進行解讀，這一照片帶有顯而易見的政治意涵——正是在天安門這一中華民族國家象征建筑之前，各民族團結成為新的群體。民族之間雖然存在文化風俗、人口數量和分布面積的差異，但在新中國的民族政策中卻享有同等的政治、文化和經濟地位。

之所以首先對中國的民族形態進行簡要分析，是為了對當前少數民族電影批評進行反思。從十七年時期開始，少數民族題材便成為中國電影創作中有意強調的重要組成部分，其間雖然經過了特殊時期的停滯或中斷，但作為創作脈絡卻得到或隱或顯的延續。而在少數民族電影批評方面也逐漸形成了一些相似模式和范疇，比如有些研究便將其分為三種——“一是基于類型化電影題材的少數民族電影藝術學研究，二是基于少數民族文化的電影民族志研究，三是基于少數民族（族裔）話語權力的文化研究。”[2]這基本概括了當前的主要研究取向，三者看似不同，但在討論范圍上其實存在很大重疊，其中一個問題核心便是少數民族的主體性探討，圍繞于此延伸出許多相關議題，比如影像呈現風格，視覺文化邏輯，電影敘事模式等。在這些研究中，批判性視角往往成為常用的寫作策略，應當說，這種批評視野的獲得很大程度上是對歐美后殖民理論的挪用。

以賽義德、霍米·巴巴、斯皮瓦克等學者為代表的后殖民理論，主要討論了跨越國別的不平等種族關系，“在這個世界的‘話語—權利結構中看到了宗主國政治、經濟、文化、觀念與邊緣國政治文化的明顯二元對立……這種強權政治虛設或虛構出一種‘東方神話，以此顯示其文化的無上優越感。這就是‘東方主義作為西方控制東方所設定出來的政治鏡像”[3]。也許因為與此文化問題結構上的相似性，在討論中國少數民族電影時，此理論很自然的被進行了挪用置換，一個簡單化的處理方法便是將漢族和少數民族間的關系建構成一個新的二元對比。一方面，這種問題意識和批判視野值得關注，但同時這種非此即彼的簡單化理論挪移也會導致不可避免的認知偏差。正如上文分析，中國的民族關系更多應是國家內部的話語互動。特別是在現代中國，社會制度已經發生根本性變化，整個社會意識形態也得到整體更新，此時在主觀的國家結構設計上，便不存在歐美對第三世界國家后殖民式的經濟和文化掠奪。

當然也應看到，因為傳統文化的觀念累積，在進行電影創作時，由于創作者的個人身份以及觀眾消費需求，也會導致作品中的民族凝視關系，但這顯然與跨國別的后殖民結構存在重要區別。這不僅應是討論謝飛作品時的必要前提，也適用于新中國成立之后大多數少數民族題材影片的分析認知。所以一方面，我們應當承認當前此類影片中仍舊存在將少數民族進行對象化審美的簡化傾向，同時也應看到伴隨時代發展，中國電影人在創作意識方面的主動調整和努力。

三、溫情主義的他者凝視：從政治表達到文化表達

以謝飛的創作序列進行考察，從《火娃》（1978）到《益西卓瑪》（2000）的22年間，他一共創作了五部少數民族題材電影。這五部作品又可分為三個階段，首先便是謝飛導演生涯的發端性作品——《火娃》和《向導》，前者講述了建國前后西南苗族地區的剿匪故事，主角圍繞少年兒童火娃的家仇國恨展開，屬于兒童片和戰爭驚險片的結合。《向導》則圍繞新疆兒童巴吾東的一生展開，展現了清末、民國和解放后三個時間段故事，前兩個時期中巴吾東忍受了失去親人和文化壓迫的痛苦，而在解放軍到來之后則成功報仇。這兩部影片在創作意識上仍未掙脫十七年和文革電影敘事特征的余緒，它們不僅都以少數民族背景作為政治宣教載體，在某些鏡頭運用中也能看到“三突出”的影像特征。而10年后的影片《世界屋脊上的太陽》，講述了一對北京父子獻身西藏地熱工程的故事，伴隨時代發展，影片一定程度上已脫離了幫助少數民族重獲家園的“革命敘事”，不僅在影像語言上更加注重審美特征，在敘事上也加入了愛情、地方宗教等人性化的文化表達，但整體而言仍舊從屬于主流的政治話語表達，所以這部影片可以看做導演對少數民族題材思考的過渡。到了第三階段《黑駿馬》和《益西卓瑪》中，謝飛少數民族題材電影的創作特征開始呈現質變，兩部影片分別以內蒙古和西藏為背景，故事雖然不同，但都基本排除了政治表達，而更純粹地聚焦兩個民族的文化和心理挖掘。饒有趣味的是，兩片敘事中女性都占據了重要地位，這不僅體現在故事比重上，同時也體現在她們在主題揭示方面的核心作用。

所以綜合而言，二十多年來謝飛的少數民族電影創作基本呈現了以下變化：主題方面從外在性的政治書寫轉向內理性的文化表達，故事方面從模式化轉向個性化，人物塑造從扁平的集體化形象轉變為充滿生機的人性化訴說，而在影像風格方面，也著意通過舒緩的鏡頭運動、巧妙剪輯技巧等突出了個人詩意風格。而這所有的變化其實都根源于導演內在創作意識的更新。在《火娃》、《向導》等早期作品中，謝飛還只是將少數民族故事作為再造革命神話的背景空間，其創作思維同某些學者對十七年少數民族影片的分析十分類似，“并不是作為主體的少數民族自我表達，而是主流（漢族）對邊緣（少數民族）的再構造。影片生產的目的是為了體現并宣揚黨的民族政策”[4]。而到《世界屋脊的太陽》時，這種傾向仍舊存在，只不過時代主題發生變化，影像語法技巧更為多樣，創作心態也相對輕松自由。比如其中已部分展現出對少數民族文化特質的想象（磕長頭、轉天湖等）。而到最后一個階段《黑駿馬》和《益西卓瑪》，可以看出作為一個漢族導演，謝飛已經開始盡力站在少數民族立場進行思考。這種想象性的靠近不僅體現在對某一民族最常見文化特質的歌頌上（如蒙古的好客與豪放，西藏的宗教與神圣），同時還嘗試以更為鮮活的個體命運來解釋復雜的民族文化和集體心理。當然也應當承認，影片中的文化表現也許仍舊存在偏差，但這種努力不應被忽視。

如果一定要說明中國內部民族書寫與跨國性民族凝視有所不同的話，大概在于中國內部少數民族表達即使存在偏差或者獵奇傾向，但其創作基點是善意的，在對待即便存在隔膜的兄弟民族文化時，都秉持了一種同為中華民族的溫情和敬意。這也正契合了本尼迪克特·安德森對現代民族國家的見解：“民族被想象為一個共同體，因為盡管在每個民族內部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設想為一種深刻的，平等的同志愛。”[5]正是這種既有差異又有親緣性的民族關系，加之近代歷史政治語境的強力塑造，共同構成了中國少數民族電影影像表達的深層邏輯，而這恰也是謝飛此類題材創作變化的深層原因。

四、少數民族電影的“風景癡迷”與背后心理動因

少數民族電影對某一民族風貌的展現，往往從風景和民俗開始，謝飛也不例外。《火娃》中展現了西南苗嶺的山區風貌，其中出現的水磨轉盤等物件和意象也曾出現在后續作品《湘女瀟瀟》中，當然此外還有特定的民族服裝、苗笙以及歡慶時刻的苗族歌舞等。《向導》展現的是帶有伊斯蘭風貌的新疆景象，比如影片開場的橢圓穹頂的大清真寺，信徒祈禱時悠遠曲折的唱調，一望無際的沙漠以及清澈的塔里木河等。《世界屋脊的太陽》和《益西卓瑪》聚焦藏族地區，因此雪山、圣湖、草原、寺廟成為常見的視覺特征。《黑駿馬》則展現了原生態的內蒙風光，通過大全景和精致的畫面構圖，將草原的地理風貌得到了淋漓盡致的展現。

如果暫且不討論影片的敘事和主題表達，單是這些視覺表現已足夠賞心悅目，以至于有些評價認為此類拍攝堪比明信片。但面對少數民族電影的這種風景癡迷，不能簡單停留在欣賞層面。一方面這的確是展現當地風貌的必要手法，但其中也未嘗沒有隱藏對少數民族的獵奇凝視或對觀眾既有想象的簡單迎合。正如雷蒙·威廉斯在分析社會文化的表現和傳播時所言：“在體驗一種文化時，不能把它簡約化為其人工制品。但是，人們往往禁不住會只把注意力集中于外在證據。”[6]對于少數民族表現而言，自然風景和民俗儀式大概成為了這種“外在證據”，這些視覺符號不僅最易獲得，而且也是體現民族特色最為便利的方法。就謝飛電影中的風景表現技巧分析，其實也存在共通之處。比如每部影片的開場多以當地最具特色的地貌和人文特征做始，風景性的段落也常間歇性出現在敘事中，除了將其作為轉場過渡外，同時也注重將風景同人物情緒和文化隱喻巧妙結合。比如《世界屋脊的太陽》中，父子和解便是在湖水旁邊的草地上，這種遼闊和廣袤為二人情緒的碰撞和疏解都提供了適宜空間。

景物表現在少數民族電影中具有視覺審美、文化隱喻和推動敘事等多重功能，但這仍是謝飛少數民族敘事的外在層次。創作若要走向深入，便要對民族文化進行挖掘，所以導演一方面以詩性風格在整體氛圍上滿足了觀眾的文化想象，同時也通過一個個鮮活的人物形象和多方位的矛盾沖突表現了少數民族地區的傳統特質及現代境遇。更值得關注的是，在此過程中，導演還隱藏了自己對于現代性的某種見地，不僅將少數民族的文化特質進行深入挖掘，而且也關注到新的時代語境中現代化沖擊所造成的普遍性精神危機。而在這種主題表達中，影片中的女性形象發揮了不可替代的敘事作用。但首先應說明的是，這種討論應當除去《火娃》和《向導》，因為創作時代較早的原因，這兩部作品尚屬于革命敘事語境的作品，所以現代性議題表現的并不充分。而且事實上，在這兩部影片中（甚至包括《世界屋脊的太陽》）中也未出現重要的女性角色。這大概從反面印證了過于強烈的政治敘事也許會造成性別忽視，而在這種敘事中，男性也只是政治表達的必要一環。

五、作為敘事核心的女性與民族文化內涵的深層揭示

謝飛少數民族電影一旦開始轉向文化表達，女性便開始承擔重要的敘事功能，這在《黑駿馬》和《益西卓瑪》中體現充分。前者以索米亞和白銀寶利格的曲折愛戀展開，后者則回溯了姥姥益西卓瑪的三段情感故事。巧合的是，兩部影片對少數民族文化特質的展現雖然都主要通過女性角色體現，但故事的敘事視點卻并不是該人物本身。當然影片中的講述者也承擔一定的表達功能，但更多仍是作為有某種情感或心理缺憾的輔助者出現。《黑駿馬》以白銀寶利格的旁白引導敘事，他本來和索米亞青梅竹馬，最終卻因女方意外懷孕而分手。若干年后，白銀寶利格成為全國知名歌手，但內心揮之不去的卻仍是草原情結和兒時故人，所以又回到草原，展開尋覓。《益西卓瑪》中從小成長在城市的達娃來到拉薩看望外公外婆，外婆正是老年的益西卓瑪。達娃表面青春活潑，但實際上，她剛剛打掉孩子，并且承受著戀人出國分手的苦惱。而在姥姥講述完自己的三段愛情之后，達娃的內心傷痕仿佛得到了想象性解決。

綜合考察兩部影片中的敘述者存在很多相似性，比如作為少數民族后裔，白銀寶利格和達娃都曾經受現代城市文化的洗禮，但同時也都在遭受情感和精神危機。而當他們再次回到故鄉，在對自己的民族歷史回溯之后，內心仿佛受到某種厚重的神秘力量感召，情感創傷不僅得到某種彌合，也完成了對自我身份的再次確認。這種敘事恰好可以看作現代文化與少數民族文明相遇的某種寓言：影片中曾經離開家鄉經受城市文明洗禮的少數民族個體后來都遭遇到不同程度的精神危機。而有的學者將這種境遇形容為一種“不安的狀況”，“他們躋身于不同文化的矛盾層面之中……主導文化通過教育進入本地的初始文化中時，便會產生一種不安的狀況，其中包括矛盾、不穩定、文化界限的混亂（內部或外部的）以及與‘他者文化的融合”[7]。或者向更廣闊的視野延伸，這種現代危機的產生，不僅是少數民族的遭遇，也是整個現代中國正在面臨的問題。同時正如片中少數民族文化對片中人物的拯救一般，這些少數民族電影的存在本身也可看做是對整個現代中國精神危機的洗禮與凈化。現代化進程中，以城市為代表，整個社會經濟得到飛速發展，但代價則是文化秩序沒落和整體性的社會焦慮。面對這種窘境，回溯丟失的源頭成為度過危機的方法之一，正如霍爾所言：“正是由于這個新世界為我們構成了地點，一個置換的敘事，才導致如此深刻和豐富的想象，再造了回歸‘丟失的源頭、回到母親的懷抱、回到初始的無線欲望……在這個時刻，誰還不知道對失去的源頭、對‘過去的時光已經掀起的壓倒一切的懷舊波濤。”[8]與片中人物回到故鄉類似，城市人也希望尋找到未被沾染的文化和地域，以此滌蕩自身疲憊的靈魂。因此，謝飛電影中的人物危機不僅昭示了少數民族地區與現代性的碰撞，也隱隱暗示了整個中國社會的現代境遇，由此觀之，這些作品在文化隱喻方面便都獲得了某種超越性意義。

當然，我們也不應忽視在這一文化博弈中女性的位置和作用。兩部影片最為觸動人心的部分都來自一個相似設定，那便是女性被強暴后的命運。如果在常規影片里，女性可能會遭到拋棄或就此沉淪，《黑駿馬》中白銀寶利格也的確就此和索米亞分手，但里面奶奶的存在和索米亞丈夫的出現都暗示了作者對于這種男性觀念的批判。奶奶雖然知道索米亞懷孕，但仍舊試圖撮合她和白銀寶利格，這并非故意隱瞞真相，而源于一個少數民族女性對生命和女性命運的厚重體悟，那便是倫理上的糾結遠比不上生命的寶貴和愛情的純真。所以片中白銀寶利格即使出走，內心終究難以釋懷，而結局里索米亞對他大喊：“那時候你為什么不是齊齊格的父親？為什么？”也暗示了導演對這一人物的批判態度。而影片的這種文化選擇其實與某些女性主義者的見解十分類似，基于對女性身體和生育的深層認知，她們認為：“女人生育子女并不意味著她不能從事專業工作，相反，生育始終與文化活動相一致，因為在孕育生命過程中女人能更深刻理解生命的內涵。”[9]所以，母性和生育能力不應成為女性的原罪。而從這一角度分析，也便可以更加深入地理解謝飛電影的主題挖掘和女性表達間的重要關聯。

女性在謝飛少數民族影片中占有不可取代的重要地位，她們時而溫婉，時而堅強的形象，一方面加強了影片的少數民族特質，同時也形塑了導演的詩意風格。在文化表達方面女性成為了少數民族精神特質的符號代表，他們不僅是受難者、孕育者，同時還成為少數民族男性甚至整個現代性危機的拯救者，而當女性與少數民族地區的視覺特征結合之后，在審美風格上也增添了一份獨特意味。這些不僅構成了謝飛少數民族電影的獨特之處，也為中國同類影片的未來創作積累了寶貴經驗。

參考文獻：

[1]王希娟.論中國影視中男性導演的“女性代言”——謝飛部分電影管窺[J].文學界：理論版，2013（1）：289-290.

[2]林鐵， 劉晗. 現代性與少數民族電影的文化認同[J].廣西社會科學， 2012（2）：177-182.

[3] [9]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社， 2005：417，351-352.

[4]李二仕.十七年少數民族題材電影中的女性形象[J].北京電影學院學報， 2004（1）：10-15.

[5]本尼迪克特·安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社， 2011：7.

[6]雷蒙·威廉斯.文化與社會1780-1950[M].高曉玲，譯.長春：吉林出版集團有限責任公司， 201：335.

[7]揚（Young， R.J.C.）.后殖民主義與世界格局[M].榮新芳，譯.北京：譯林出版社， 200：23.

[8]斯圖亞特·霍爾.文化身份與族裔散居[M]//羅鋼、劉象愚.文化研究讀本.北京：中國社會科學出版社，2000：227.