壓抑與失衡：西方電影中的旗袍敘事及其美學誤讀

趙劍 何清青

“視覺化在整個現代時期已經是司空見慣，而在今天它幾乎是必不可少的。”[1]影像作為視覺表達的主要載體，除了將敘事帶入文本，同時也將文化、意識形態等相關話語代入其中。[2]服飾作為演員的“第二肌膚”和重要的視覺符碼，讓觀眾自覺摻入文化意識并與電影展開互動，在表達影片主旨的同時達成一種視覺修辭，“以一種圖示的方式完成圖像符號與某種價值信仰之間的深層勾連關系”[3]。然而，在影像表達與觀眾期待之間的深層勾連，必然伴隨著對心理接受性和敘事適應性的有意識抉擇或無意識取舍。作為中國女性標志性服飾的旗袍，正是在這個意義上被西方電影所借鑒挪用和意義解構，即通過旗袍展現出西方觀眾想見和樂見的東方或東方性：一種壓抑與欲望的兩極化，從而強化了西方的認知視界和審美偏見。

一、東方主義視域下中國旗袍女性的壓抑形象

所謂東方主義，實際上來自薩義德的東方學話語體系。它原本指的是近東和中東，但其觀念對于分析遠東也同樣值得借鑒。在“東方主義”的視域下，“東方是非理性的、墮落的、幼稚的、‘不正常的，而歐洲則是理性的、貞潔的、成熟的、‘正常的”[4]。在這樣的二元對立認識中，東方成為西方眼中的“他者”，西方凌駕于東方之上，處于一種強勢可支配的優越感中，而東方則是被支配的弱勢定位。這樣的支配體現在文化上表現為利用“他者”文化敘事，達成其潛在的目的?！拔幕且环N通過符號在歷史上代代相傳的意義模式，它將傳承的觀念表現于象征形式中。”[5]旗袍作為一種符號，與中華民族的聯系是約定俗成的，成為傳承中華文化的象征形式。西方電影利用旗袍敘事，實際是使旗袍象征化，由此將中華文化帶入影片。

一方面，西方電影將旗袍與民族屬性相勾連。旗袍是為中國女性量身打造的服飾，因此被賦予了第二層“生命”，既是服飾，又代表了中國女性。電影常通過旗袍的符號化表達，顯示女性的東方民族屬性。比如，在《生死戀》（Love Is a Many-Splendored Thing，1955）的開頭，歐亞混血韓素音（珍妮弗·瓊斯飾）便直白地說：“我穿上中國人的服裝，我感覺就是中國人?！憋@而易見，此刻旗袍從視覺上明示了個體的族群特性，表達的是韓素音的族群認同。在電影《哈利波特與火焰杯》（Harry Potter and the Goblet of Fire，2005）中，當張秋（梁佩詩飾）出現在校園舞會上時，穿著一身金黃色的碎花絲綢旗袍，旗袍理所當然地成為其族群標記和華裔身份符號。同樣，《辣媽辣妹》（Freaky Friday，2003）、《喜福會》（The Joy Luck Club，1993）等電影，也都通過運用旗袍的選擇代表著人物角色對中華民族的認同感，旗袍成為劃分中國人與西方人的一種標志性符碼。

另一方面，在其運用過程中，又未能跳出東方主義視域的窠臼，導致旗袍文化呈現出脫離實際的情形，值得警惕。當東方成為西方眼中的“他者”時，女性也成為男性眼中的“他者”?！皬妱莸奈鞣?男性對于居于弱勢的東方/女性有著進行支配的權力。在這樣的情況下，華人女性無疑是弱勢中的弱勢?！盵6]因此，在西方電影中，旗袍敘事不僅在于標記中國人或者華裔，“穿旗袍的華人女性”還天然帶有弱勢群體的標簽，旗袍甚至成為“封建傳統”“保守壓抑”的代名詞。

當電影意圖闡釋此類偏見時，利用旗袍敘事自然會給觀眾帶來視覺上的刺激，如此更能激發觀眾對于東方主體的想象。譬如，在《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong，1960）中，蘇絲黃（關南施飾）演繹了很多旗袍，舞池中艷麗的紅色旗袍、向男主求愛時純潔的白色旗袍、孩子去世后素凈的米灰色旗袍等。不同顏色的旗袍傳達出蘇絲黃心境的變化，但無論怎樣的心境，她的身體始終被緊身的旗袍所包裹，這一如她的生活——始終籠罩在壓抑與束縛之中。外表光鮮亮麗，依靠做妓女為生，有一個嗷嗷待哺的孩子，如此人生境遇與旗袍的敘事似乎相得益彰，旗袍壓抑著身體，生活壓抑著內心。在電影《喜福會》（The Joy Luck Club，1993）中，旗袍不僅是“壓抑”，還成為一種封建禮數的儀式化元素。鄔君梅飾演一個原本被封建家庭逐出家門的角色，在其母親病危時，基于“至親女兒剜肉熬湯可以救母”的封建習俗，她脫下洋裝換上旗袍，在母親榻前剜肉伺母。這個情節的設計旨在強調唯有旗袍是使得她暫時融入封建家庭的必要介質，在西方觀眾眼里塑造出一種壓抑甚至是野蠻的東方儀式。再如，電影《意》（The Home Song Stories，2007）中的玫瑰（陳沖飾），在她失去真愛后，便沉溺于各個煙花場所，旗袍表面上是捕獲男性的誘餌，實則喻指束縛其死寂的內心。同樣被旗袍所壓抑的女性角色還出現在《生死戀》中，一開始穿旗袍的女主角韓素音拒絕了男主角的邀約，表現得十分矜持，但換上歐式服裝后，她便告訴對方自己可以赴約。歐式服裝代表了“開放”與“自我”，旗袍則成為“約束”與“他律”的代名詞。身著旗袍的東方女子壓抑著自己對約會的渴望，旗袍赫然成為她身上的一道羈絆。

二、“期待視界”下西方旗袍女性的失衡表達

旗袍與東方女性有著緊密的內在聯系，即便是電影中穿上旗袍的西方女性也呈現出一種東方特質，這與堯斯提出“期待視界”相契合。所謂期待視界，是“基于受眾先前各種經驗、趣味、素養、理想等因素，綜合形成的對藝術作品的審美訴求和欣賞習慣，在具體閱讀中表現為一種潛在的審美期待，由受眾期待視界形成的想象及預期影響受眾對作品內涵的意義的開掘”[7]。電影作為一種時常需要取悅市場的藝術，為了滿足受眾的審美期待，不免需要代入受眾的陳見與訴求。

電影中的西方旗袍女性，大多被設定為壓抑的對象，旗袍被簡單借用去描繪一種矛盾糾結的心理。比如，在《澳洲亂世情》（Australia，2008）中，莎拉（妮可·基德曼飾）的服裝平常都以歐式禮服為主，但當她面臨與心儀對象“牛仔”（休·杰克曼飾）分別時，則換上了一件布質粉色旗袍。作為英國貴族的莎拉在此時旗袍上身，凸顯的是人物內心的糾結——階級與身份的懸殊，道德與情欲的掙扎。電影《一天》（one day，2011）亦借助旗袍塑造人物，推進敘事。艾瑪（安妮·海瑟薇飾）參加朋友婚宴時身著一件藍色及膝的絲質旗袍，期間她與思慕已久的德斯特（吉姆·斯特吉斯飾）重逢，一直以來的好友定位為愛慕之情的表達套上了鎖鏈，旗袍對身體的束縛之感正好表現出艾瑪內心的掙扎。而在《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）中，沒有肉身的AI喬伊（安娜·德·阿瑪斯飾）唯有與女性瑪麗埃特（麥肯茲·戴維斯飾）合體，才能實現與其男友K（瑞恩·高斯林飾）的肉身接觸，讓對方感觸到自己的身體實在。合體后，喬伊方脫下黑紫色旗袍，無奈壓抑之情終得釋放。

相較而言，單純借助旗袍的形質表達西方女性的束縛和壓抑，是西方電影比較善意的借用，并不值得大肆批判。然而，其中時常裹挾著對東方屬性的某種貶低，卻不能不予以關注。譬如，在電影《蜘蛛俠1》（Spider-Man，2002）中，平民女孩瑪麗（克爾斯滕·鄧斯特飾）和富家男友一起參加和平日慶典時，選擇了一身紫紅色旗袍亮相，卻被男友責備地詢問：“你怎么不穿黑色的禮服？”可見，在上層階級的眼里，旗袍標出的是卑不足道的平民屬性。如此通過服飾區分種族的階層地位，既抬高西方，又貶低東方。又如，在《殺死比爾》（Kill Bill Vol.1，2003）中，蘇菲（朱莉·德賴弗斯飾）的服裝也是中式旗袍。當她在面臨被西方女主肢解時選擇了背叛組織，在昆汀的暴力美學鏡頭下旗袍成為貪生怕死的懦弱標記，它鎖定并嘲弄的對象是東方族群。而在《銀翼殺手2049》中，穿著旗袍的喬伊與穿短褲背心的瑪麗埃特相比，成為“無性”女人，一種非人的異類。這類對“旗袍”女性形象的矮化，實際也是一種對東方文化的貶低，如此敘事雖大大迎合了西方觀眾心中無意識的高姿態，但卻使旗袍的文化表達呈現出失衡。

西方電影中對旗袍敘事的失衡表達還體現在對旗袍的改造上，導演借鑒旗袍造型并整合西方的性感元素，通過“裸露”設計，達到一種簡單甚至低級的視覺沖擊。如莎拉（《澳洲亂世情》）在募款舞會上所穿的橘紅色旗袍，旗袍下身拖著魚尾擺裙，正面在立領盤扣之下卻開口“露胸”。從人物心境的轉變來看，此時莎拉的階級觀念發生著轉變，這件旗袍的盤扣始終鎖定了她的貴族心理，讓她陷入了一種掙扎狀態。即便這樣極致的視覺沖突印證了莎拉的兩難處境，的確能給西方觀眾帶來一種強烈的心理沖擊，但如此改造卻使旗袍全然失去了它的東方神韻。無獨有偶，張秋（《哈利波特與火焰杯》）的旗袍同樣借用“露胸”設計改造，達到視覺上的沖擊，美學失衡顯而易見。

三、文化挪用過程中的旗袍美學誤讀

西方電影導演之所以熱衷于利用旗袍進行電影敘事，是因為“旗袍”承載著神秘東方的氣質，能給西方電影增添異域色彩。從文化傳播的角度看，這樣的運用涉及到“文化挪用”，而文化挪用的過程體現為兩種或多種文化的雜糅。文化挪用是一把雙刃劍，它必然面臨挪用的文化障礙。為消解這樣的障礙，“雜糅不僅要經歷一個剔除、淡化、改寫文化差異的‘去文化化過程，而且會與創作者自己時代的主流意識形態及詩學特征發生關系，生成新的文化內容與形式，即經歷所謂的‘再文化化過程”[8]。其中，某種文化得到跨域傳播，也必然面臨在地性改造或誤讀，旗袍文化概莫能外。

從文化層面看，“旗袍是在傳統和摩登、保守和激進、女性解放和男權文化的矛盾對立中尋求調和的結果”[9]，它恰到好處地平衡了東方女子內心的自我欲求與律令規范;在美學層面，這種平衡體現在旗袍的貼身剪裁、開叉設計、立領盤扣乃至花色圖案上。一方面，開叉的下擺使女性更加舒適地走路，展現出東方女子的優雅;另一方面，這樣的開叉又引誘著觀者的欲望，而中國的道德律令禁止這樣的欲望與被欲望，所以立領的盤扣將女性身體緊緊鎖在旗袍之中，使觀者接受到拒絕的信號，達到一種“只可遠觀，不可褻玩焉”的意味。[10]可見，旗袍是一種獨具東方智慧、展現平衡美學的產物。

中國電影在利用旗袍敘事時，對旗袍所承載的兩極化屬性不做西方那樣非此即彼的選擇，而是表現為女性在諸如性感與保守、綻放與壓抑、進步與傳統之間實現一種恰到好處的動態平衡。譬如，《花樣年華》（In the Mood for Love，2000）中，身著旗袍的蘇麗珍（張曼玉飾）婀娜的身姿顯得曼妙不已，貼身的旗袍雖性感，但優雅從容的言行舉止又將這層性感約束在道德范圍之內，最終旗袍在敘事上達到一種性感卻不妖媚的平衡;同樣，在《小城之春》（Spring in a Small Town，1948）中，周玉紋（韋偉飾）最終控制住自己內心的原始欲望，目送章志忱（李緯飾）離去。而她旗袍之下那“發乎情，止乎禮”的含蓄之情也以一種“平衡、動蕩、再平衡”的姿態得以展現。此外，在《神女》（The Goddess，1934）、《大紅燈籠高高掛》（Raise the red lantern，1991）、《色戒》（Lust Caution，2007）等電影中，旗袍同樣調和著各種對立的特征，完美實現了一種平衡敘事。

反觀西方電影，在利用旗袍敘事時則更多地呈現出“見木不見森”的狀態，即它過分夸大旗袍蘊含的某種單一屬性，從而忽視其中的平衡性和關聯性。蘇絲黃（《蘇絲黃的世界》）與玫瑰（《意》）等女性在影片中均被塑造成為性感的東方尤物，她們的旗袍更多被用作一種包含緊身、短裙擺、高開叉等“情色”的符號。韓素音（《生死戀》）的旗袍成為“傳統保守”的代名詞，蘇菲（《殺死比爾1》）的旗袍代表“東方式懦弱”，莎拉（《澳洲亂世情》）的旗袍是“糾結”的產物。在諸如此類電影中，旗袍的屬性被單一化，幾乎看不到旗袍所蘊含的倫理審美化特質，即因為倫理在場，所以性感撩人。

白居易的“以物象為骨，以意格為髓”之說，指明了“中華文化的意象是以外在‘物象承載內在‘意髓，擁有意象、表里、形神統一的基本結構”[11]。旗袍，正是中華文化的一種外在“物象”，它所承載的“意髓”包含了中華文化中女子賢淑、典雅、溫柔等氣質。沒有這種內在氣質的支撐，只取其形而失其神，旗袍在西方電影中的美學表達總是顯得文不達意。

從女性主義角度出發，旗袍女性不僅具有華夏民族性，也具有時代進步性。旗袍不斷吸納新的審美元素，適應現代潮流，更是女性追求男女平等、向“舊傳統”挑戰的產物，而追溯其流行的原因，也離不開民族主義、女性解放與商業文化之間復雜的交織碰撞。[12]但西方電影對身著旗袍的女性進行貶抑，其目的是在將旗袍女性納入觀眾期待視界的同時，也讓觀眾處于一種凝視機制之中，即若身著旗袍、便矮人一等。無論銀幕上旗袍女性表現出來的是性感化、欲望化，還是壓抑化、平民化，都是對旗袍美學的架空和誤讀，是基于西方文化中心主義對東方美學的一種失衡表達。

結語

西方電影對旗袍的挪用與解構，一方面可歸因于思維差異，即西方人擅長的“范疇化思維”，[13]令他們看不到旗袍美學的關系性和平衡性;另一方面則可概括為本土適應性改造，無論是出于善意借鑒還是惡意貶低，本土化改造的目的都是讓電影人物符合既定觀眾群體的期待視界，從而獲得更多的認同，取悅自己的觀眾。無論是哪種原因，在客觀上都表現為西方電影對旗袍美學的誤讀，顯露出美學表達背后的文化邏輯和權力關系。一個“被看”的東方更符合西方中心主義者的心理期待，而由此導致被挪用者產生的文化信仰危機和身份認同障礙，則完全不在西方創作者的考慮范圍之中。探討西方電影中對于旗袍的描繪與敘事，有助于反思西方文化中的中國形象建構和中國元素挪用，從而更加準確地把握西方電影人的創作心態。

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