情緒記憶與“方法”

尚迪

情緒記憶是“體系”中極為重要的元素之一，尤其在斯坦尼斯拉夫斯基早年所貫徹的創作方法中更是至關重要。但這一元素少有人進行深入分析與研究，通過國內的文獻數據庫進行檢索，相關文章也只有寥寥數篇。另一方面，斯特拉斯伯格的“方法”對美國的電影產業、演員訓練方法都有著長遠而深刻的影響。“方法”在20世紀七八十年代開始就被國內的一批電影、戲劇、表演領域從業人士所知曉，但一直沒有進行深入的研究。直到近些年，國內對于“方法”產生了濃厚的興趣，相關學術文章也稍有增加，但基本處于簡單地介紹歷史發展與訓練方法，鮮有對“方法”的深入剖析。本文試圖解釋清楚“方法”中的關鍵問題，到底什么是“方法”中的情緒記憶，它與“體系”中的情緒記憶有何異同。

一、情緒記憶的再認識

（一）情緒記憶的引入

在《演員的自我修養》（第一部）第九章中，托爾佐夫在看過學生們重新排演的“對付瘋子”和“生壁爐”練習之后，他批評學生的表演是虛假的、做作的、不真實的。因為，學生們看似完全享受著當下的創作，但他們重復了之前練習的動作和反應。這樣的結果就是學生們給出了一個已經準備好的、精確的外在表現形式，但表演缺乏內在的體驗與感受。托爾佐夫用他的發現說明了當演員缺乏內心依據，不用他們自己本能的反應來進行表演時，演員的表演將會變得虛假、空洞、枯燥無味。為了回應學生表演中缺乏真正情感的問題，托爾佐夫說：“作為觀眾的我，更想知道的卻是你們內心怎樣動作，你們感覺到什么。要知道，從現實中取得而運用到角色身上去的我們自身的體驗，是使角色在舞臺上具有生命的東西，而你們恰恰就沒有給我這些東西。”[1]同時，托爾佐夫引入了情緒記憶（Emotion Memory）的概念。這一概念來自于法國心理學家戴·里波（Théodule-Armand Ribot）的情感的記憶（Affective Memory）一詞。里波在研究中發現，如果病人時常回憶起健康時的生活狀態，那么他們的康復速度就要比那些缺乏回憶過程的病人更快。這種過去的記憶對現實狀況的影響被斯坦尼斯拉夫斯基首次應用于戲劇的虛構情境中。“體系”不同于單純依靠演員的創作經驗總結而產生的表演創作方法。因為斯坦尼斯拉夫斯基不僅通過他本人作為演員的創作經驗去發展了體系，還從其他成功的演員身上吸取經驗發展了體系，更為重要的是他將還處于萌芽階段的心理學引入并發展了“體系”。斯坦尼斯拉夫斯基將里波的心理學研究成果引入到表演藝術的領域，標志著一種全新的、科學的表演創作方法的誕生。

（二）感官記憶

斯坦尼斯拉夫斯基在里波情感的記憶基礎之上，不僅延伸出了情緒記憶，同時還包括感官記憶（Sense Memory）的概念。感官記憶是一個演員有意識地回憶曾經體驗過的視像或是聲音、味道、觸感、氣味以激發當下感受的創作過程。通過對托爾佐夫與學生之間對話的分析，我們不難發現斯坦尼斯拉夫斯基認為，對于演員來講，視覺與聽覺要比味覺、觸覺、嗅覺更為重要，但味覺、觸覺、嗅覺依然在某些特定的情境下發揮著重要的作用。另一方面，感官記憶中的五覺不僅緊密聯系，同時還會進一步影響并強化情緒記憶。所以說在表演創作中，演員的情緒記憶往往和感官記憶密不可分、相互刺激。情緒記憶與感官記憶的區別是，感官記憶與物質直接產生聯系，是人對物質的反映，往往處于相對穩定的狀態。而情緒記憶更多是反映人心理上、意識上的情感波動。當我們回憶過去的經歷時，會發現情感有時變得更加強烈、更加微弱或者與原始記憶中的情感有所不同。事實上，這不僅僅是情感本身的變化，而是因為記憶本身并不是固定的、一成不變的，它與我們的想象力融合在一起，有時還會夾雜著其他的記憶，從而使情感發生了轉變。所以說情緒記憶本質上是動態的，是不穩定的。

（三）同一類情感的綜合

斯坦尼斯拉夫斯基認為情緒記憶最理想的演變狀態不是停止在具體細節反映出的個人情感，而是通過“這種遺留下來的體驗的痕跡形成了一種豐富的、集中的、經過擴展而且已經深化了的對同一類情感的回憶……這是所有同一類情感的綜合”[2]。斯坦尼斯拉夫斯基通過闡述那茲瓦諾夫的街頭經歷中產生的情感變化說明了這一問題。第一次，那茲瓦諾夫在街頭見到了電車碾壓老乞丐后的慘狀，這種現實存在的自然主義畫面對他的心靈產生了強烈的刺激，以至于夜晚醒來時依然感覺到恐懼。一兩天后，當那茲瓦諾夫第二次路過事發地點時，他依然情緒激動，但卻是出于對死者的同情和憐憫。而當他第三次，也就是一個星期后路過事發地點時，顏色激起了他的回憶，成為了一種象征性的符號。白雪讓他想起了生命，烏黑的軀體代表死亡，鮮血好比人的熱情，永恒世界的太陽和天空，通往永恒道路上的汽車。換句話說，這些自然主義與感官的實質細節通過那茲瓦諾夫的想象，擴展成了更廣泛的象征性回響。

值得注意的是，在那茲瓦諾夫第四次回憶起這一事件時，斯坦尼斯拉夫斯基特意將這段內容編排在了新的一小節中。筆者認為這是有意做出的強調。其一，因為那茲瓦諾夫在街頭事件中對于電車以及老乞丐與不知名人士的記憶，已經轉變為了其他記憶中的電車以及猴子與塞爾維亞人。這就使第四次回憶產生了質的飛躍，不同記憶之間發生了串聯，而情感也得到了遷移，這就是說已經深化為了同一類情感的回憶、同一類情感的綜合。因此，情緒記憶的力量不一定在于原始體驗的記憶細節，而是在于演員的想象力所產生的聯系以及這些聯系產生的共鳴。其二，在第四次回憶中斯坦尼斯拉夫斯基非常隱晦地提到了時間對于情緒記憶的重要影響。即經過了一段時間之后，那茲瓦諾夫的記憶與情感才產生了變化。時間起到了催化的作用。在下一段落中，通過托爾佐夫對于巡回演出的印象明確提到了這一點。“情緒記憶在時間的熔爐中把我們的回憶提煉了一下……否則，偶然的細節就會把記憶中主要的東西壓下去……時間是一種很好的濾器，它能把我們對體驗過的情感的回憶澄清和濾凈……它不但能澄清回憶，還能把回憶詩化。”[3]也就是說，記憶必須經過時間的催化，才能深化為斯坦尼斯拉夫斯基所述的更純凈、更集中、更嚴密、更豐富和突出的同一類情感的綜合。如上所述，我們可以看出情緒記憶本身并不是目的，因為情緒記憶的本質是記憶在演員想象中的再創造，是一種記憶與想象之間的再調色。更重要的是在這種再創造與再調色中，演員要對這種由情感導致的細微變化變得更加敏感。

（四）外部刺激與即興練習

然而，情感的刺激物并不都來自于內部。有時也可以通過外部手段來激發演員的情感。托爾佐夫通過一個簡單的練習說明了這一點。學生們按照要求坐在了“馬洛列特科娃寓所”的舞臺布景中，燈光和音效在幾分鐘內從清晨變成了午夜的氛圍。練習結束時，學生們發現清晨與午夜的氛圍會產生一系列完全不同的感覺和記憶。通過這個練習，斯坦尼斯拉夫斯基說明了演員無需使用內部的力量可以僅通過布景、燈光和音效引起的外部氛圍的變化，從而獲取相應的情緒與感官記憶。

除了外部氛圍來激發演員的情緒與感官記憶。如果仔細研究第九章的內容還可以發現一些即興練習不僅可以使演員從外部尋找到情感的刺激物，而且這些即興練習揭示了斯坦尼斯拉夫斯基晚年心理形體動作方法的雛形。首先，托爾佐夫坐在了壁爐旁準備講課，而學生們因為不同的目的，下意識地坐在了不同的位置。換句話說，學生們因為自己的目的或是感受，自發地形成了場面調度，這是一個從內到外的過程。然后，托爾佐夫在舞臺的一些角落設置了很多擺放方式各不相同的家具，他要求學生說出通過這些家具所引發的情緒、感受、體驗，并想象他們會在什么樣的規定情境下按照這樣的擺放方式使用這些家具。也就是說，通過從外部的刺激，演員依據不同的感受并結合想象，從而激發出相應的行動。這是一個從外到內的過程。接著，托爾佐夫要求學生們按照他要求的場面調度去使用家具，并且必須說出為了適應這一場面調度，在什么樣的規定情境、精神狀態和什么條件下他們才會采取這樣的行動。也就是說，托爾佐夫告訴了學生們，他們要去哪里、要去做什么，而學生們必須要通過找到合理的目的，告訴自己為什么要這樣做。斯坦尼斯拉夫斯基認為這種情況在彩排中時常發生，導演向演員提出要求，而演員必須要遵守導演的指令。為了使自己的行動不是虛假的、機械的，演員必須找到充分的并且相信的理由與動機，才能使自己的行動與反應富于真實的情感。最后，托爾佐夫讓學生們回到了最初圍坐在壁爐旁的位置，但卻讓場面調度與他們的情緒和目的截然相反。學生們體驗到了他們的內在狀態與他們所處的外部現實狀況之間的矛盾，以及因此帶來的內在情感的混亂。斯坦尼斯拉夫斯基通過這一系列的即興練習，闡明了演員必須要找到適合他們任務與情感的場面調度。同時，相應的任務與情感本身也在為我們創造著場面調度。場面調度也是情緒記憶的一種外在刺激物，而且與內在的情感相呼應。同時，這一系列的練習揭示了心理形體動作方法的可行性，即外部的行動與內在的情感都是協調一致、相互統一的。

（五）情緒記憶的相關要素

除了以上提及的斯坦尼斯拉夫斯基著重論述的、最為重要的、較難理解的內容外，他還在情緒記憶這一章中提到了情緒記憶與靈感的關系;情緒記憶的強弱會產生不同的影響，情緒記憶越強烈，體驗就會越深刻，情緒記憶越微弱，情感就會游離不定;情緒記憶的不穩定性;情緒記憶會隨著時間逐漸削弱或是逐漸加強;將對他人的同情轉化為演員自身真正的情感;情緒記憶的儲備，包括我們自己的情感與體驗，現實的與想象的，書本、藝術、科學知識中的，旅行與博物館中的，最重要的是與人交往中獲得的材料;幫助在情緒記憶中找到創作材料的六種誘餌（刺激物），也就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的“心理技術的富源”：1.假使、規定情境與想象;2.單位與任務;3.舞臺上的注意對象;4.形體動作及其邏輯與順序，真實感與信念;5.隱藏在劇本語言與思想中的，隱藏在臺詞所包含的情感中的，隱藏在人物關系中的刺激物;6.布景、裝置、燈光、音響以及場面調度。

從情緒記憶這一章中可以總結出最為重要的一點就是情緒記憶的過程比結果更為重要。結果（情感）只有在過程（行動）是準確與恰當時才會產生。而且情緒記憶并不是一個獨立的元素存在于體系，它與演員創作的內部（想象、情感、單位與任務等）與外部（行動、燈光、音效等）緊密相連。

二、“方法”中的情緒記憶

不論是在國內或是在美國，斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”同斯特拉斯伯格的“方法”往往會引起混淆。雖然斯特拉斯伯格認為斯坦尼斯拉夫斯基是表演領域最偉大的改革家，“體系”影響了20世紀的戲劇發展。沒有斯坦尼斯拉夫斯基，就不會有斯特拉斯伯格。但是斯特拉斯伯格本人十分清楚他的“方法”同“體系”之間的區別。斯特拉斯伯格在很多場合非常明確地提出了“體系”的不足之處，尤其是“體系”后期的工作被斯特拉斯伯格全盤否定。“斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術生活》中明確指出，他并沒有完成解決演員創作中所產生的問題的任務，他知道還有更多的工作要完成。他仍然在探索，并最終繼續朝著錯誤的方向發展——遠離他早期情感的工作方法。”[4]“方法”以情緒記憶為中心，斯特拉斯伯格主要關注的是如何使演員打破表達情感的障礙，而“體系”強調動作，內外部的相互作用，戲劇的規定情境，也就是說情感是行動的副產品，情緒記憶是一種輔助的創作手段。所以，雖然“方法”中的核心（情緒記憶）來源于“體系”，但兩者之間還是存在著很多的差異。

（一）“方法”引入情緒記憶

同斯坦尼斯拉夫斯基一樣，斯特拉斯伯格對于情緒記憶的概念受到了里波的極大影響。在論述情感記憶一詞的起源時，他引用了里波的觀點，即“從前經歷過的情感能夠在有意識的自發性中或者也能隨時隨地地被恢復出來，而不是任何實際發生的情況可能喚起的情感”[5]。里波的發現無疑提升了斯坦尼斯拉夫斯基對演員下意識的創作過程的認識，并起到重要作用。斯坦尼斯拉夫斯基在“體系”中也多次提到了下意識、靈感與情緒記憶之間的關系。斯特拉斯伯格同斯坦尼斯拉夫斯基一樣，在《激昂的幻夢：“方法”的發展歷程》（A Dream of Pssion ： The Development of the Method）一書中，他用了大量的篇幅去敘述早年對于演員靈感問題的困惑。而兩人都試圖用情緒記憶的概念來回答這樣一個問題：“當演員受到靈感的刺激時會發生什么？或者什么是演員靈感的本質。”[6]此處有一個問題必須要加以說明。斯特拉斯伯格本人并不精通俄文。《演員自我修養》（第一部）在1936年才由伊麗莎白·哈普古德（Elizabeth Hapgood）部分翻譯為英文。而斯特拉斯伯格在1931年就已經在集體劇院（Group Theatre）教授他所理解的“體系”，也就是“方法”的前身。結合《激昂的幻夢：“方法”的發展歷程》一書中斯特拉斯伯格對于“體系”的論述，可以發現斯特拉斯伯格對于情緒記憶的理解并不直接來源于斯坦尼斯拉夫斯基，而是來源于求學美國實驗劇院（American Laboratory Theatre）時的老師理查德·波列拉夫斯基（Richard Boleslavsky）。

（二）感官記憶與感官記憶練習

斯特拉斯伯格同斯坦尼斯拉夫斯基一樣，在里波的研究基礎之上延伸出了感官記憶，并且意識到感官記憶與情緒記憶之間的緊密聯系。同時也發現了不同人之間的感官能力是有所不同的，演員要在善于利用自己更為敏感的某一種感官能力的基礎上，努力使用所有的感官進行體驗。“每個人的感官能力都得到了不同的發展，并作出了不同的反應。有些感官會更加敏感，盡管我們所有的感官都參與了體驗。”[7]可以說，兩人對于感官記憶的基本概念以及感官記憶的重要性上并沒有本質上的區別。

斯特拉斯伯格在感官記憶方面同斯坦尼斯拉夫斯基最大不同在于，斯特拉斯伯格開發了一系列感官記憶練習（具體訓練內容參見The Method Acting Exercises Handbook[8]一書）。以訓練演員利用人的五覺，對舞臺上想象性的物體與環境做出真實、生動的反應，就像人在現實生活中對真實物體與環境所作的反應一樣。同時，感官記憶訓練不是追求某件物體所通常附帶的動作的肌肉順序，因為這種外部的動作極易導致模仿。例如品嘗檸檬的酸味，不需要演員一步步準確地實現如何將檸檬放入嘴中的肌肉順序，重要的是在想象中體驗這種物體所帶來的感官感受。感官記憶訓練主要是利用假想的物體去激發演員的想象力，提升演員五覺的敏感度。并且這一練習為進一步開發演員的情緒記憶打下了基礎。

斯特拉斯伯格在研究“體系”后，發現斯坦尼斯拉夫斯基雖然沒有明確提出，但是卻又隱藏了一個練習的順序。即先從放松開始，然后是注意力集中，接著是行動，最后進行情緒記憶。而斯特拉斯伯格將這個隱藏的順序進行的改進，在放松練習的基礎上，“新的練習順序與基本邏輯有關，我們通過探索來自我們周圍環境的真實物體開始……我們轉向更為復雜的物體，這些物體屬于一個人過去的，而不是現在環境中的……最終，我們使練習復雜化……我們開始整體的感覺練習，例如沐浴、洗澡。一旦這項工作進展順利，我們就開始更加情緒化的練習，包括個人物品和情緒記憶的練習”[9]。雖然斯特拉斯伯格對于練習的順序有著嚴格的要求，但絕對不是刻板的、機械的、一成不變的。斯特拉斯伯格明確表示，教師要根據學生的具體情況改變練習的進度或順序。這也就是為什么“方法”的課堂上，所有學生都在按照一個固定順序進行練習，但一部分人卻又做著不同階段的練習。

（三）從感官記憶到情緒記憶

斯特拉斯伯格在斯坦尼斯拉夫斯基感官記憶和情緒記憶的基礎之上，更進一步地挖掘出了兩者之間的緊密聯系。當一個演員想起了他過去發生的事件時，斯坦尼斯拉夫斯基主要是依靠直接的情感回憶，不太在意演員的感官是否已經被激活。而斯特拉斯伯格發現，如果演員從感官記憶入手，去回憶當初產生情感的事件的相關感覺與環境，再逐漸過渡到情緒記憶，會更容易獲取到相似的情感。這樣的創作方法，為情緒記憶能夠順利工作搭建了有效的橋梁，給演員指明了工作方向，同時也提升了對于想象中刺激物的敏感度。舞臺上，必須根據想象的刺激創造出現實生活中的反應和行為。感官記憶的練習提升了演員的這一能力。而也正是在這一工作過程中，斯特拉斯伯格還發現了斯坦尼斯拉夫斯基沒有發現關鍵問題，即感覺記憶同情緒記憶一樣，在創造過程中一樣會有想象的參與。斯特拉斯伯格將其稱之為“隱藏的感覺（Locked Sensations）”，也就是說演員在感官記憶的訓練當中，有時會無意識的產生不符合最初設想的感覺。例如品嘗檸檬的酸味，但卻感受了其他的味道，甚至身體上也會有所感覺。正是因為人的想象參與到了體驗過程中，才會產生這樣的變化。

雖然斯坦尼斯拉夫斯基和斯特拉斯伯格采取了不同的方法使演員獲取真實的情感，但是兩人都認為演員不能直接獲取結果（情感），一旦試圖直接體現結果（情感），體驗將會停止，表演就會進入模式化。“當你預想到結果時，就無法體驗真實的情感。因此，演員不能試圖去記住情感，而是要首先與激起情感的記憶聯系起來。專注于創造理想反應的感官細節和物體。”[10]因此，斯特拉斯伯格并不是讓演員直接為情感工作，不是通過記住情緒記憶中的情感進行表演。“方法”往往被人誤解很多原因也是基于此點。“方法”并不是創造情緒記憶，創造情感。情緒記憶隱藏在每個人的心中，“方法”只是一把鑰匙，引導演員獲取情緒記憶，獲取真實的情感，從而打破情感表達的障礙。每個演員都會有無法體現情感的時刻，往往感覺已經體驗到了與角色相應的情感，情感就在心中，但就是無法表達出來。而“方法”正是通過情緒記憶的練習，幫助演員去學會如何表達真摯的情感。

（四）情緒記憶與情緒記憶練習

依據斯坦尼斯拉夫斯基對于情緒記憶的論述，斯特拉斯伯格延伸出了“方法”的核心練習，即情緒記憶練習（具體訓練內容參見The Method Acting Exercises Handbook[11]一書）。通過分析情緒記憶練習，我們可以發現斯特拉斯伯格對于情緒記憶的理解同斯坦尼斯拉夫斯基相比有著很多異同之處。

斯坦尼斯拉夫斯基詳細地描述了那茲瓦諾夫在街頭事件時的所見、所感。我們可以預見，正是由于這樣深刻的經歷，街頭事件才能升華為演員的情緒記憶，并從中獲取到適合于演員創作的情感。而斯特拉斯伯格也持同樣的看法，在情緒記憶練習中演員需要選取一個過去發生的決定性事件，它不是一件生活中瑣碎而平常的小事。這一事件對演員必須有著重大的影響，在事件中我們應該體驗到愛、恨、痛苦、嫉妒或是其他的情感，并且這個所選事件中表達出的情感強度，應該與演員表演中的情感強度相符合。

斯坦尼斯拉夫斯基在情緒記憶這一章節中，明確提到時間是一種很好的濾器，情緒記憶正是由于時間的加工，才能深化為“同一類情感的綜合”。同時，也說明了沒有經過時間加工的情緒記憶中所體現出的情感并不穩定。因此，斯特拉斯伯格在選取情緒記憶練習的事件時，要求事件必須是過去發生的。而且發生的越早越好，“如果記憶已經持續七年或者更長的時間并且被重新獲取，那么它就可以永久的被我們重新獲取”[12]。斯特拉斯伯格認為早年發生的事件，經過時間的洗禮就會避免斯坦尼斯拉夫斯基所述的這種情感的不穩定性，并且在這一過程中，斯特拉斯伯格做出了更進一步的說明。他發現情緒記憶對于演員，重要的不是回憶中的事件所產生的情感，而是當演員重新回憶起發生的事件時，演員當下對于曾經發生的事件的情感。所以斯特拉斯伯格認為“這個練習并不是獲取記憶中產生的情感”[13]，并舉例進行了說明，“如果你在童年時有一次非常快樂的經歷，然后你回想起那件事情，于是你可能開始流淚甚至哭泣。這是因為你為這些失去的東西而流淚，而哭泣”[14]。因為人無法真正地回到記憶中去，無法真正地用記憶中事件發生時所處的立場、角度去重新體驗。但是，我們當下對于過去回憶的情感卻是相對穩定的。所以斯特拉斯伯格認為“你當下如何受到一段記憶的影響，那么這種影響將會成為情緒記憶。任意地重新獲取你現在對選定記憶的情感——這一直都是演員的工作”[15]。

斯坦尼斯拉夫斯基通過街頭事件解釋了情緒記憶以及情緒記憶所激發的情感是如何產生的，但是他卻沒有給出一個具體的方法可以使演員從情緒記憶中獲取創作所需的情感。我們把斯特拉斯伯格的情緒記憶練習的過程與街頭事件的敘述相比較可以發現其中的相似之處。他們都是從一件決定性的事件入手，并且同事件中的人或物產生聯系，從細節延伸到整體，有時又會從整體聚焦到細節，并且在這一過程中情感慢慢開始涌現，并與想象結合，最終迸發出可以付諸于表演創作的“同一類情感的綜合”。不過在這一過程中斯特拉斯伯格發現了斯坦尼斯拉夫斯基并沒有發現的關鍵所在——感官記憶。在練習中，通過教師與學生的交流，學生依靠自身的感官重新在腦海中構建起記憶中的決定性事件。物體的形狀、大小、質地、顏色，是否有燈光？燈光的強烈程度，你身體有什么感覺？有沒有感覺到熱或者冷？是否聞到氣味？你的鼻子或是嘴里有什么味道？在這一過程中避免單純的陳述性描述。例如，這是一個水杯，我在房間里。這說明了情緒記憶練習的創作過程極度排斥理性的參與，演員要通過感官的刺激一步步地推向決定性事件的情感核心，而不是在理性的參與下，陳述出決定性事件的情感。這一過程中另外一個潛在的要素是想象，同斯坦尼斯拉夫斯基所述的街頭事件一樣，在情緒記憶練習中，通過感官的刺激，演員在腦海中重新構建起的場景并不是真實的環境，它構建起的是一種潛意識中的情感所引導的創造性的想象。因為回憶中的決定性事件所帶來的情感已經存在于人的腦海中，雖然在創作過程中避免直接回憶情感，但是這種已經體驗過的情感，依然會在潛意識中，在感官的刺激下，結合人的想象引導著創作的方向。所以歸根結底，情緒記憶練習找到了一個切實可行的方法，通過人的感官搭建了一座通往情感的橋梁，但是整個情緒記憶練習的本質依然還是記憶在演員想象中的再創造，是一種記憶與想象之間的再調色。

雖然，斯特拉斯伯格通過情緒記憶練習，實現了斯坦尼斯拉夫斯基理想中的“同一類情感的綜合”，但斯特拉斯伯格認為：“斯坦尼斯拉夫斯基并不知道如何使用情緒記憶。他認為，需要將記憶中的經歷與場景中所需的行為類型準確的聯系起來。這就是斯坦尼斯拉夫斯基出錯的地方。”[16]與斯坦尼斯拉夫斯基不同，斯特拉斯伯格認為，演員為創作所獲取的情緒記憶與場景中的戲劇性事件之間不需要有任何的聯系。之所以會產生這樣的差異，主要原因是斯特拉斯伯格受到了瓦赫坦戈夫（Vahtankov）的影響，他們都認為演員在創作時找到的動機不一定要符合劇本中的規定情境，重要的是創作的結果要符合劇本的要求。

（五）情緒記憶的不穩定性

斯坦尼斯拉夫斯基認為情緒記憶并不穩定，他將情緒記憶比喻為小珍珠，認為重要的不是“去喚回那永遠消失了的情感”[17]，而是“要善于接受那些新的復活過來的回憶”[18]。另一方面，情緒記憶的力量有時會隨著時間的推移逐漸削弱或逐漸加強。斯坦尼斯拉夫斯基認為這種不穩定性是情緒記憶本身所固有的。而斯特拉斯伯格并不承認這一點，他認為，這是因為斯坦尼斯拉夫斯基“不假思索地，模糊地使用它”[19]。但是，斯特拉斯伯格又會給出自相矛盾的看法。“情緒記憶可能會失去力量。有一些被我們遺忘，還有一些有時會比原來更加強烈。往往在發生的那一刻，你無法表達這種感覺。”[20]這一看法同斯坦尼斯拉夫斯基如出一轍，都表達了情緒記憶力量的變化，體現了情緒記憶固有的不穩定性。然而，不論是斯特拉斯伯格自己，還是當下的“方法”教員們都發現，即便是正確地進行了情緒記憶練習，情緒記憶在工作了兩三個月以后依然容易失去它的力量。斯特拉斯伯格是這樣解釋的：“這種方法非常可靠，我說‘好吧，可能它停止工作了，但是讓我們坐下來進行這個練習（情緒記憶練習）。然后它會像之前一樣有效。”[21]斯特拉斯伯格認為，演員在長期使用情緒記憶的力量展開創作后，會導致直接奔向情感，所以情緒記憶無法正常工作。這可以一定程度上說明情緒記憶練習的有效性，但是卻無法反駁情緒記憶所固有的不穩定性。

斯坦尼斯拉夫斯基在情緒記憶一章中，通過那茲瓦諾夫的話隱晦地表達了情緒記憶的一個負面影響，就是情緒記憶中的負面情緒有可能會對演員本人的精神狀態造成傷害。“我竭力避免這種沉重的回憶，因為一直到現在它還使我很難過。”[22]這是情緒記憶和情緒記憶練習自身所固有的一個問題，心理學領域把這種經歷了負面事件后，個人對負面情緒進行的不斷思考稱之為反芻。這種對負面情緒的不斷反復，會加深精神上的痛苦，即使是本來并不嚴重的負面情緒，在不斷地反芻中會變得愈發嚴重。然而，將情緒記憶用于表演創作時，無法避免地會對負面情感進行反芻。斯特拉斯伯格從不承認情緒記憶以及情緒記憶練習所帶來的這種負面影響。但是我們從他的表述中可以發現，雖然不予承認，但他其實已經發現了這一問題。“有時，當人們快速輕松地思考時，他們會想出一種本身并不重要的經歷，但接近真正的創傷事件。然后我說，‘你還有其他的嗎？他們說，‘是的，我還有別的，但我有點害怕。我們從不強迫。我們選取他們不那么害怕的事情。我更喜歡處理不那么強大的東西。”[23]斯坦尼斯拉夫斯基同斯特拉斯伯格都認同情緒記憶的力量愈強，演員的創作體驗就愈鮮明完整。那么斯特拉斯伯格如果不是了解到情緒記憶可能帶來的負面影響，那么他又怎么會不去使用更富于力量的情緒記憶呢。

結語

斯坦尼斯拉夫斯基一生中數次改變了他所認為的最理想的演員創作的方法。在晚年，斯坦尼斯拉夫斯基致力于心理形體動作方法的研究，但直到去世他也沒有最終完成這一方法。這樣的狀況為之后的表演藝術理論與演員訓練研究造成了極大的混亂，但我們應當注意的是斯坦尼斯拉夫斯基雖然在不同的階段采取不同的創作方法，將不同的元素置于核心地位。然而他對于這些元素的基本定義卻從未發生改變。斯特拉斯伯格的“方法”對于“體系”的最大的貢獻就是將情緒記憶的概念進一步細致化，真正地形成了一套具體的訓練方法，并且證明了“體系”早期的創作方法依然可以有效地幫助演員進行創作。美國戲劇、電影的發展歷史已經揭示了“方法”的重要性，除了本文所闡述的這一問題，“方法”的諸多方面還有待研究與解決，以期可以為當下的國內表演藝術研究做出貢獻。

參考文獻：

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