埃萊娜·比奈　光影對(duì)話

Hélène Binet

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，法國(guó)瑞士籍?dāng)z影師埃萊娜比奈首次在中國(guó)舉辦了個(gè)展。展覽以百余幅膠片作品回顧了其三十年來(lái)通過(guò)相機(jī)鏡頭與經(jīng)典建筑進(jìn)行的獨(dú)特對(duì)話，而其中以蘇州園林為主題的全新創(chuàng)作也是第一次對(duì)公眾亮相。

埃萊娜比奈1959年出生于瑞士索雷尼奧，成長(zhǎng)于意大利羅馬。她曾就讀于歐洲設(shè)計(jì)學(xué)院的攝影專業(yè)，畢業(yè)后在瑞士日內(nèi)瓦大劇院短暫任職攝影師。八十年代中期她與時(shí)任倫敦建筑聯(lián)盟學(xué)院教師的丈夫白瑞華移居倫敦，并逐漸將興趣轉(zhuǎn)移至建筑攝影。比奈在當(dāng)?shù)睾芸旖Y(jié)識(shí)了包括扎哈哈迪德在內(nèi)的一批新銳建筑師，在倫敦建筑聯(lián)盟學(xué)院主席阿爾文波亞斯基與其他同僚的鼓勵(lì)和引薦下，前往柏林拍攝了首個(gè)項(xiàng)目，并在之后逐步成為當(dāng)代最受追捧的建筑攝影師之一。

埃萊娜比奈是當(dāng)代建筑攝影領(lǐng)域?yàn)閿?shù)不多的堅(jiān)持使用膠片創(chuàng)作的攝影師，她的攝影多以歐洲現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義建筑為主題，近期也開始關(guān)注自然景觀與亞洲古代建筑。建筑師丹尼爾里伯斯金在形容她的作品時(shí)曾說(shuō)道，“比奈拍攝的每一張照片都揭示了建筑的成就、力道、情感與脆弱”。幾乎在首次拍攝約翰·海杜克的柏林公寓樓項(xiàng)目（1987年）的同時(shí)，比奈就奠定并延續(xù)了獨(dú)樹一幟的個(gè)人風(fēng)格一一冷靜、結(jié)構(gòu)明確，又充分調(diào)動(dòng)觀賞者對(duì)空間的親密想象。她曾表示，“作為一個(gè)攝影師，第一要義就是要學(xué)會(huì)排除”。她的攝影極少囊括建筑物的全景，往往通過(guò)非常規(guī)的構(gòu)圖聚焦于建筑骨架，以局部的結(jié)構(gòu)和肌理折射出廣義的建筑理念，使人聯(lián)想到盧西安赫爾維、雷內(nèi)布里、朱迪斯特納等人以抽象視角見(jiàn)長(zhǎng)的攝影風(fēng)格。

本次展覽歷數(shù)了比奈曾經(jīng)拍攝過(guò)的約翰海杜克、丹尼爾利伯斯金、西古德萊韋倫茨、季米特里斯皮吉奧尼斯、路德維希里奧、勒柯布西耶、彼得卒姆托與扎哈哈迪德等著名建筑師的經(jīng)典作品。通過(guò)強(qiáng)調(diào)建筑師與建筑師之間，又或是建筑師與某個(gè)自然景觀之間的呼應(yīng)，比奈將不同系列的作品分成三兩一組，形成主題各異的“對(duì)話”：比奈在拍攝印度齋普爾的簡(jiǎn)塔曼塔天文臺(tái)與法國(guó)勒柯布西耶設(shè)計(jì)的圣瑪麗修道院時(shí)，都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)建筑材質(zhì)表面的強(qiáng)烈光影對(duì)比，詰問(wèn)神性與科學(xué)極限的一線之隔;而另一處，扎哈哈迪德設(shè)計(jì)的那些不斷延展的建筑曲線與一望無(wú)際的阿塔卡瑪沙漠和瑞士山景遙相呼應(yīng)，平靜之中暗涌著地貌形成的強(qiáng)大力量。光的形狀：攝影和抽象藝術(shù)百年

英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館曾于2018年策劃并舉辦過(guò)一場(chǎng)“光的形狀：攝影和抽象藝術(shù)百年”，梳理了1910年以來(lái)以攝影為主線的抽象藝術(shù)。

攝影師阿爾蘭文登柯伯恩（ Alvin Langdon Coburn）創(chuàng)作于1916年的“漩渦照片”被公認(rèn)為是第一張抽象攝影。出于對(duì)寫實(shí)風(fēng)景的失望和對(duì)未來(lái)派、立體派思潮的崇尚，柯伯恩在自己的相機(jī)鏡頭前加裝了三組拼成一圈的長(zhǎng)方形玻璃，透過(guò)那個(gè)萬(wàn)花筒般的結(jié)構(gòu)，他的攝影作品里呈現(xiàn)了漩渦主義繪畫中明晰、交錯(cuò)的線條。

與此同時(shí)，大西洋另一側(cè)的紐約，阿爾弗雷德斯蒂格里茨（ Alfred Stieglitz）在1905年開辦了“攝影分離派小畫廊”，與愛(ài)德華斯泰肯（ Edward Steichen）二人一起確立了嶄新視角：將攝影、古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)作為同等分量的實(shí)踐一同展示。

在展覽中，1960年MoMA舉辦的名為“抽象的感知”的攝影展亦成為重點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的那場(chǎng)展覽肯定并梳理了攝影在抽象領(lǐng)域做出的探索，并奠定了一些關(guān)鍵藝術(shù)家的地位，其中代表人物便是曼雷（ Man Ray）。深受達(dá)達(dá)派和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫影響的曼雷，具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)意識(shí)，他寧可去創(chuàng)造充滿幻境的世界，也不會(huì)拘泥于對(duì)客觀對(duì)象的簡(jiǎn)單重復(fù)。其名句“與其拍攝一個(gè)東西，不如拍攝一個(gè)意念;與其拍攝一個(gè)意念，不如拍攝一個(gè)幻夢(mèng)”，似乎也證明了他不斷挑戰(zhàn)并擴(kuò)張攝影本質(zhì)的堅(jiān)定信念。

伴隨著媒介的多樣化，攝影的邊界也逐漸變得模糊起來(lái)。展覽還展出了大量以“光學(xué)效果”為探索方向的作品，比如貝拉 科拉羅娃（ Bela Kolarova）。此外，約翰希利亞德（John Hilliard）對(duì)“真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”關(guān)系的拷問(wèn)實(shí)驗(yàn)、芭芭拉卡斯滕（ BarbaraKasten）對(duì)三維與二維形體之間相互影響的關(guān)注等等，也成為展覽中的亮點(diǎn)。

展覽最后呈現(xiàn)的是攝影藝術(shù)在數(shù)碼技術(shù)浪潮中所呈現(xiàn)出的不同方向的拓展。如果說(shuō)之前藝術(shù)家們的實(shí)踐還算是媒介的交匯，那么許多新一代的年輕藝術(shù)家甚至已經(jīng)開始表現(xiàn)出對(duì)攝影這一媒介都不那么在意的趨勢(shì)。例如安東尼凱恩斯（ Antony Cairns）使用了45個(gè)Kindle閱讀器，Kindle中的電子墨水（ E-ink）在此被永久固定，用以描畫城市深夜中空無(wú)一人的建筑景觀;來(lái)自日本的橫田大輔（ Daisuke Yokota）通過(guò)不停地翻、扭曲來(lái)獲得獨(dú)特的影像效果。而在各種對(duì)比、并置的背后，恰恰揭示了策展人西蒙貝克（ Simon Baker）藏在其中的深意：藝術(shù)中不該有孤立的門類，對(duì)攝影的理解應(yīng)該被放到整個(gè)藝術(shù)史中來(lái)考量。