“拿來主義”之殤：中國小妞電影的溯源舶來與符號困境

羅樂

“小妞電影”，自主而愉悅地唱著不同的調調，更加目中無人又充滿嘲諷，后現代又后女性主義如同高呼“女（孩）權”（“grrrl power”）的自夸大王。當“女（孩）權”說著“我可以既可愛又堅定自信”，“小妞電影”說“我不被束縛，但是憧憬浪漫、專情于一個男人、沉迷于當母親要孩子也是可以的”……

一、好萊塢“小妞”與再述女性氣質（femininity）

談論“小妞電影”（港臺或譯為“小雞電影”，chick flick），無法逾越的是從好萊塢電影傳統溯源，以了解這一類型片（genre）如何成為一種顯性文化現象。無論是“小妞”還是“小妞電影”，一開始源自非正式的男性常用的針對年輕女性的口頭戲謔稱呼。例如，早在1970年，“chick”就被特指于“一種侮辱、降低身份的小東西，將女性當作孩子氣的（childlike）、脆弱的（delicate）、輕軟的（fluffy）且需要新潮年輕男性保護與指導的生物或附屬物”。“小妞電影”就是以上述這類女性為主角、受眾亦針對女性的電影，“chick flick”常被男性在口語中指代他們不太喜歡的這類女人片，與之相對應的是男性電影（guy flick/movie/film）。

以女性為主角和受眾的影片在好萊塢由來已久。早在20世紀二三十年代，好萊塢就出現了這種電影類型，即女性電影（womens/womans film）。女性電影基本上被看成“小妞電影”的主要先驅，因為它們都“把女性奉為宇宙中心”。女性電影主要在30—50年代成為顯性，被謔稱為“哭戲”（weepies）——因為它們以賺取女性情感共鳴為主，充滿自憐（self-pity）的特質且情節跌宕起伏、細節豐富，有情節劇（melodrama）的特點，粵語文化中常說的“師奶片”與之較為接近。而真正所謂“小妞電影”的興盛和成型濫觴于20世紀90年代中期 ，且在對“小妞”的正名過程中，交織著新一輪的女性賦權（empowerment）和對于女性氣質的重新欣賞。

這一時期的“小妞文化”隨著更多強勢成功的小妞群像建立，在女孩權（Girlpower）、強調自主的女性氣質等新一輪女性主義思潮的推動下蓬勃發展。好萊塢小妞電影（及電視劇等）塑造了一系列符號、神話與敘事傳統結合的女主角，例如《律政俏佳人》（2001 & 2003）對于粉色“芭比”的重塑;安妮·海瑟薇飾演的一系列借鑒奧黛麗·赫本與“麻雀變鳳凰”的灰姑娘/公主形象——《穿普拉達的女王》（2006）《公主日記》（2001 & 2004）等;《古墓麗影》（2001）中的Lara（安吉麗娜·朱莉）和《霹靂嬌娃》（2000）中的英雄“甜心”，糅合了“女妖精”（femme fatale）和男性神話中的英雄主義與極度性感等。小妞們借用鮮明的視覺符號系統強調著一種整體性女性氣質回歸的同時，示范著各自的女性成功范式（歡喜結局），正面積極地建構出電影絕對的中心人物。

這一現象在西方學界和同時興起的“后女性主義”（postfeminism）相輔相成。早期以犧牲自我幸福成全家人的“女性電影”，往往被女性主義當作批評的范本，以此為據論證傳統男權的壓制和女性的困境。而對于“小妞電影”及同類型的通俗文化，當代學者們將傳統電影批判中被視作“犯罪感”（guilty）的快感/愉悅（pleasure）、物化的女性氣質以及女性主義的落寞蕭條現象重新思考，包括“更正面（positive）……快樂（happier）”的女主角和受眾的觀影愉悅等表征。后女性主義整體學術姿態更為平視，試圖理解愉悅背后的機理。例如，物質的符號乃至小資享樂（“bourgeois bohemian”）文化是否裹挾著自由與賦權以及這些剝離了政治面向的女性主題，是否有助于構建真正的女性勝利？這些答案莫衷一是并持續討論/辯論至今，一些基本的共識包括“小妞電影”這個看似套路感十足和通俗愉悅（或者淺顯（shadow））的文本類型，本身包含著巨大的復雜和模糊性（ambiguity）。對于這一類型的樂觀程度往往和學者本身所持的女性主義、后女性主義立場多寡緊密相關，頗為復雜。

二、新興的中國小妞電影

“小妞電影”以一種舶來的頗具新穎潮流和多媒體流行的方式漸漸進入中國文化市場。中國市場的新興，一方面體現在“小妞電影”這個類型，在千禧年后基本直接以一個標簽逐步進入電影宣傳和公共視野當中;另一方面則體現在有一批電影都在積極地以“中國第一部小妞電影”自詡。有“第一”之稱來宣傳的國產電影包括《非常完美》（金依萌，2009）、《我的雷人男友》（謝鳴曉，2010）、《四個丘比特》（王才濤，2010），或者將早年一些愛情電影重新“認領”為這一類型如《愛情麻辣燙》（張楊，1997）。除去市場營銷和語境習慣的考量，僅從“小妞電影”定義的核心出發，整體而言，從2008年開始，華語電影市場上每年都有穩定的“小妞電影”產制，且不乏一線女明星的演繹和票房的肯定。

迄今中國“小妞電影”在數量和顯著性上已達到一定位置。這包括：第一，一些女星通過多部“小妞電影”的演出收獲聲名并進行個人定位，特別是白百何、姚晨、倪妮等，更是以“小妞”類型成為自身代表作與定位。第二，已有一些導演通過多部“小妞電影”的拍攝成為這一類型的主要實踐者。其中，包括好萊塢求學、從影經歷的金依萌（Eva Jin）及其《非常完美》《一夜驚喜》（2013）等作品，還有“第六代”導演之一的滕華濤及其《失戀33天》（2011）、《等風來》（2013），甚至包括從文學寫作跨界當導演的郭敬明及其《小時代》系列。第三，“小妞”現象還體現在多個女明星共同演繹一種熱門“小妞”現象上，如“杜拉拉”不僅由徐靜蕾（《杜拉拉升職記》，2010）扮演，還由林依晨（《杜拉拉追婚記》，2015）扮演，并且還有電視劇版本的播出。最后，與一線女明星紛紛加入“小妞”群像的現象不同，頗有資歷的中國導演在“小妞電影”類型片中遠沒有新導演的參與度高。

在主題上，中國“小妞電影”基本以好萊塢當下的小妞電影為范本——“電影一定要從女性視角出發，加油勵志;愛情母題，騎士現身;時尚風范，都市藍調;逗趣耍寶，團圓結局”;除去票房影響力和宣傳，無論是在市場口碑還是研究理論（包括結合后女性主義）等，都亟待更多的發展。

2008年以來不斷涌現的中國“小妞電影”，在概念和主題上承襲了多少好萊塢的愉悅導向、女性成功（“全部都要”）的模式，視覺上多以都市物質的、甚至夸張的女性符號為代表。好萊塢小妞的形象構建由其大量精密的系統設計和語境考量所構成（例如粉色及其歷史淵源、女戰士打斗與神話英雄主義等），這些銀幕上活躍起來的中國小妞，有別于好萊塢的自身典型（乃至明顯夸張）的符號特征嗎？這些特征之間有何關聯，特別是放置在本土文化特有的女性氣質進程中如何解讀？又如何在文化理論的審視之下找尋更優的出路呢？

三、中國小妞符號

以下主要以2008—2010年的電影為分析對象，因為這一時期開始明顯興起這一類型，包括首部票房過億的中國“小妞電影”《杜拉拉升職記》（徐靜蕾，2010）和《非常完美》。整體而言，它們在構建人物形象時使用了大量鮮明、毗鄰的（paradigmatic）符號，且這些早期范式影響至今。這些符號特性與譜系大致交織出中國“小妞”的本土特征，并且呈現出一些形象話語與電影情節之間的闕隙。

首先，電影呈現出非常明顯的好萊塢小妞印象和本土符號共同交織的現象，試圖營造一種兼備西方都市麗人、夢幻生活與中國式純真女孩兼容并包的形象。這種“純”與“真”，往往以“可愛”（cuteness）、低齡為導向構建符號系統。《非常完美》《娜娜的玫瑰戰爭》（戴小哲，2010）、《麻辣甜心》（殷國君，2010）是這一類的集中代表，同時以大齡熟女/剩女為主角的《野蠻的溫柔》（侯獻岳，2008）、《愛情左右》（張建亞，2008）、《搖擺de婚約》（鄢頗，肖蔚鴻，2010）、《愛出色》（陳奕利，2010）等同樣部分而反復地使用了這些符號——包括：第一，孩童外形符號（雙馬尾、含著棒棒糖）;第二，動作低齡化符號（舔/咬手指、發育不全的肢體僵硬感、不協調動作）;第三，線索類（indexical）小丑、動物化符號（或打扮裝束、或模仿動作）;第四，肢體不協調地搞砸事情或無法收場類表演符號（以跌倒等為標志，其中《非常完美》中的女主角蘇菲在全劇摔倒或撞向別人約二十次）。

一方面，根據Goffman和McRobbie 從性別化的視覺文本中大致總結的女性物化特征中，孩子氣/小丑化等低齡化符號系統正是一大典型。電影中的這些符號在營造女主角孩童氣質和低齡化的同時，某種程度上可以增加女主角的喜劇感、減少侵犯感，也因為“搞砸”橋段推動著劇情發展;但同時也指向了女主角這個“電影中心”人物的一些弱勢和吊詭，它將一種女性無意識（unconscious）進行嘲笑（mocked），進而弱化了女性形象與主體位置。電影在對這些符號啟用的同時，并沒有進行有意識或有力地翻轉。這種對“純”“真”氣質的強調，是一些女性主體核心主題的失語與回避——特別是客觀能力甚至欲望面向的匱乏，時刻威脅與逆轉著女性中心這個主旨。

同時，電影中企圖與大面積低齡孩童化符號系統相補充，是少部分借鑒好萊塢式“性感女郎”（包括暴露緊身“打女”式、豹紋等一系列與“野性”相連）的著裝符號。以成熟性感為標志的曲線、曝露和性特征，卻吊詭地曝露著另一個女性主題——主體欲望的缺失和蒼白。在進行性感化形象的建構中，年齡偏大或職業收入偏高的女性更容易被塑造為曝露與曲線的肢體特征：《野蠻的溫柔》《愛情左右》《女人不壞》（徐克，2008）中唐露、《杜拉拉升職記》中升職后的杜拉拉、《麻辣甜心》與《我的野蠻女友2》（馬偉豪，2010）中男主角幻想中的女主角洗浴圖，都強調著這些視覺特征。似乎經濟和社會地位可以讓女性更自主地（以穿名牌為代表）表達著自身軀體的魅力。然而，實際上與這一現象相對應的是女主角極為匱乏的情欲和性生活/性心理描述——上述“性感女郎”除了《杜拉拉升職記》有過“一夜情”的簡單刻畫外，其余影片連一絲隱晦的暗示也沒有。可以說，性感穿著的無性女性和孩童化符號系統一樣，殊途同歸地指向了中國小妞電影對于女性主體“欲望”和“主動性”的回避和失語。這一現象和好萊塢小妞形成最大的隱形藩籬，其動機與文化情境還有待更細致和針對具體影片的觀察與剖析。

結語

從“小妞電影”中女性成功的主題出發，對于電影從業者而言，構建一種“因為她由充滿力量、魅力與自信的獨特符號構成，所以她成功，她成為宇宙/電影中心”的表達，比“因為她是宇宙/電影中心，所以她可以由任何符號構成”更具有邏輯與說服功能。從上面的分析和例證中可以看到，中國第一批小妞電影的困境，首先在于一些低齡化氣質回溯、無性的性感女性所隱喻的主體性缺失與讓位，使得呈現出一些女性主義常詬病的女性特質——幼稚（naiveté）、孩童化（childish）、脆弱（venerable）等，遠甚于好萊塢。這樣符號化的“拿來主義”與表現人物力量這個主題上的邏輯不足——越是突出的、夸張化的符號表現，越容易曝露邏輯的空洞和“白日夢”的觀影事實，從而將觀眾推離情節。將符號幻象表現得更為極致的是之后出現的《小時代》系列（郭敬明，2013-2015）。

而在學界的理論與學術批評上——特別是在娛樂消費文化與女性權力的流動性上去綜合地看待新興文化上，仍需要借鑒更多當代理論的分析，并時刻放置在本土的文化語境和形象歷史中進行更深入和具體的探討。Hollinger提出，在對“小妞電影”評判分析前不妨首先質問幾個問題，諸如“這些電影真地通過挑戰女性既定的性別角色強調了女性，還是它們最終只是將女性回歸到了長期且非常狹隘的真正女性氣質當中？這些電影表現了女性生活的復雜性還是僅僅反映了一種不經思考的慶祝——慶祝女主角什么都可以有？這些電影可以說是在某些面向上表現了積極或現實的女性形象嗎？”

“小妞電影”易被理解為通俗、人物特質單一，但從一些好萊塢小妞電影龐大的票房號召力和影響力可以看出，它的發展和來源并不淺顯，往往不是單一套路和簡單制作。學者Ferriss和Young總結，好萊塢“小妞電影”的成型與發展有多種多樣的來源 ——女性電影——《飄》（1940）、《蝴蝶夢》（1940）、《揚帆》（1942）以及情感喜劇——《四個婚禮和一個葬禮》（1994）、《當哈利碰上莎莉》（1989）、甚至傳統的灰姑娘故事如《風月俏佳人》（1990）或古代名著如《傲慢與偏見》等。女性從影者的加入直接增加了傳統經典文學中女性人物的回潮，也是小妞電影人物力量的靈感來源。

筆者認為，中國電影史、文學史上并不缺乏“女性”形象和類型的挖掘，因而在對于好萊塢菁華汲取的同時，還可以從一些傳統文化人物或審美范式去尋找符號基礎以及細節化的情境布景與寫實的女性心理等面向去尋找新的女性表達——已然新興的中國“小妞電影”并不缺乏代表人物、市場和作品數量，而是需要摸索出更具口碑和打動人心的作品，整合出更為細致貼合的批判理論。

以上是對中國“小妞電影”的一次符號面向的整體性初探，以期更多關注與思考。