人文關懷下的現(xiàn)實與愛
——淺析許鞍華導演作品

高 歌 （北京師范大學 藝術與傳媒學院 戲劇影視文學專業(yè) 100875）

一、冷靜紀實的影像風格

影像風格是導演對其作品最直觀的闡述。或許和許鞍華早期在香港無線電視工作的經歷有關，她鏡頭下的影像總是給人真實、悲憫、冷靜的感覺。對于電影影像而言，它所要傳遞的意義有三個層面。第一，完成故事情節(jié)的表現(xiàn)。第二是要能夠從影像視覺上將情節(jié)的“潛臺詞”表現(xiàn)出來，影像要表現(xiàn)導演所想傳達的出情緒和氣氛。第三是最容易被忽視，也同時是最重要的就是電影影像還要具備相對獨立的審美價值。這三個層面的任務在實現(xiàn)手段上的統(tǒng)一性和獨特性構成了一部電影的影像風格特征。1相對于要投入情感，理解消化的故事內容，電影影像往往是最能直觀的表達作者意圖的。許鞍華的影像是現(xiàn)實中的一潭水，映照著真實使人有悄愴幽邃之感，戲中人物的命運與掙扎就像一顆石子，引起觀者心中的層層漣漪。

客觀視角的使用，加強了許鞍華電影影像的冷靜與紀實感。她似乎對于他者這個視角具有執(zhí)著的堅持，即使在驚悚懸疑題材的《瘋劫》中也沒有使用更能讓觀眾產生代入感的主觀視角。觀眾始終處于客觀角度，或許對于許鞍華電影中的主人公而言我們只是窺探他們生活的他者，客觀的視角也更能使我們離間于故事，讓我們知道我們始終看到的只是生活。

每個導演都有自己的創(chuàng)作周期，每個時期都會在其原有的風格上進行改變。許鞍華也是，從她不同年代的作品我們可以發(fā)現(xiàn)許鞍華的電影影像其實從大體趨勢來講是一個在逐漸簡化、克制的過程。用鏡頭中的物代替人心中的情，這種詩意的留白藝術使得觀者更能體味到其中的韻味。在《天水圍的日與夜》中，兒子參加團契，要他畫一棵家庭樹，對于這顆樹干上寫著男主角自己的名字“安”的家庭樹導演給了一個很長的特寫，在這顆家庭樹上面大大的樹冠上寫著“媽”，別無其他。沒有過多的表演，卻表達了母子相依為命的不易和他們富有生命力親情。

許鞍華的電影影像具有她獨有的東方意蘊，她的影像畫面在寫實的同時也非常重視寫意，所謂言外之情、象外之意，通過空鏡頭使得深遠悠長的情緒、意蘊最終被感悟和留存。前蘇聯(lián)導演塔可夫斯基喜歡將鏡頭貼近自然景物，像山間的流水、風吹動的樹葉甚至是長滿青苔的石頭，當這些自然景物被剝離出大環(huán)境，作為一個長鏡頭的主體被獨立欣賞時，他會使觀眾帶著電影所營造氛圍的一種延續(xù)去感受。相對于塔可夫斯基對于大地、自然的展現(xiàn)，許鞍華則是將鏡頭轉向生活中的細節(jié)。在《天水圍的日與夜》中，晃動的衣架，被風扇吹動的報紙，掛在廚房墻上的便當盒還有片頭天水圍的全景。這些日常生活中的瑣碎在此刻被放大，從我們熟悉的卻未留心過的日子中抽離開來，產生一種陌生感，這種不加以言語表述的陌生感和畫面的留白使觀者有超越電影畫面的詩意感受。許鞍華的電影留白中也蘊含著東方的哲學色彩，即“悟”，通過我們的所聞所見感受世間萬物在我們眼中所呈現(xiàn)的態(tài)度。許鞍華就是將她所想表達的情感，通過克制的、留白的、具有東方哲學詩意的方式含蓄的表達出來，使觀眾能產生內心的情感共鳴與感悟。

二、人文主義關懷下的社會思考

許鞍華的作品體裁富有人文特質，通過表現(xiàn)小人物的生活困境從而去影射社會問題。同時在她的創(chuàng)作歷程中，香港也正經歷著巨大的蛻變，這些變化表現(xiàn)出來的特征恰恰與香港市民社會的特征相吻合。如果說楊德昌是臺灣社會的手術刀，那么許鞍華應該是香港社會的一面鏡子，沒有說教，沒有煽情僅僅是平靜而又克制的講述，卻又給人難以言喻的巨大感動。

在影片《桃姐》中，通過桃姐中風后在養(yǎng)老院的經歷展現(xiàn)了香港社會的養(yǎng)老問題。在桃姐居住的老人院中有各式各樣的人，有曾經受過高等教育活在過去成就中的校長；有全家移民只能靠著香港政府的支持過生活，一直想回鄉(xiāng)下的老婆婆；有好動愛交際到老還在泡洗頭妹的堅叔。這些人物都是千千萬萬個香港市民中的一員，他們來自不同階級代表著身份背景不同的各種群體，卻面臨著同樣的養(yǎng)老難題。

除了當代社會的養(yǎng)老問題之外，導演許鞍華還將鏡頭轉向了香港長期以來歷史因素下所產生的身份認同問題。在許鞍華導演的作品中總是能非常真切的表達出香港人的生活，或許因為她母親作為一個異鄉(xiāng)人一生的漂泊無根，許鞍華能夠感受到香港作為“借來的時間、借來的地方”這樣一個無根的城市和這座城中人們的迷茫。同時香港也是過客與難民的聚居地，如洛楓所言，“香港這種‘中途站’的角色與它的殖民歷史息息相關。”大量的淘金客涌入香港，或在此尋找商機，或將香港視作踏板奔向更遠的地方。香港就是一個“港口”人們在這里來去匆匆，過客無數(shù)。有人落地生根視此地為故鄉(xiāng)，有人來了又走奔向下一個目標。等到停下來時，會忘了自己來自哪里，又該去向何處。

在《天水圍》兩部作品中，導演將鏡頭聚焦于天水圍這個位于香港新區(qū)的城市及各種背景的人在此的日常生活。導演運用冷靜紀實的創(chuàng)作手法與二元對立的時空組織的敘事范式，對尖銳的社會現(xiàn)實問題和香港的身份認同問題進行了深入思考，以冷峻的目光與深邃的洞察力透視香港社會在經歷經濟地位落差之后，香港人的焦慮與不安心理。

《天水圍的日與夜》通過時空交錯的形式建立起天水圍與香港腹地、過去與現(xiàn)在之間的聯(lián)系，顯露出強烈的懷舊情緒與本土意識。影片的最后天水圍的人們聚集在草坪上慶祝中秋節(jié)，人們仰望月亮，過往的傳統(tǒng)香港生活與現(xiàn)實交織，人們在更古不變的月光下，回憶往昔慶祝團圓呈現(xiàn)出一派溫馨祥和氣息。在影片中導演將黑白照片穿插在電影之中，并且以傳統(tǒng)節(jié)日中秋節(jié)作為結尾，將天水圍與香港往昔進行時空重組，表達了香港的人文情懷與傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代香港社會的鏈接。旨在從貴姐日常瑣碎的日與夜中探尋香港人民的生活狀態(tài)。

三、傳統(tǒng)觀念束縛下的女性意識與解放

許鞍華電影作品總是圍繞著女性所面臨的社會政治，家庭日常和特定時空所遇到的問題來展開故事。如《半生緣》中顧曼楨在先進的西方文化的影響下，陷于命運的捉弄想要抗爭卻被傳統(tǒng)的道德約束所壓制；《客途秋恨》香港一代人與大陸的心路歷程，在家庭倫理體裁之下同時具有時代意義；《女人四十》將現(xiàn)代女性所面臨的多重困境結合起來，在悲劇的講述中加以幽默的語言，從而產生溫情與苦難的縫合。隨著時代的發(fā)展，許鞍華鏡頭中的女性所面臨的問題也在不斷變化。但始終不變的是女性角色悲劇色彩的命運。

“我把我自己的人生觀放到我的電影里，而我的人生觀是‘悲’。我覺得如果跟命運抗爭，個人太渺小了。”在許鞍華悲觀的宿命論下，其鏡頭中的女性個體都深陷命運的牢籠而無法掙脫，在逆境中女性的柔美與堅韌形成一個鮮明的對比，以致最終她們無奈接受命運的安排時更加的使人心碎。

許鞍華作品中的女性所經歷苦難的一大原因是傳統(tǒng)觀念對女性精神世界的禁錮。這些女性在現(xiàn)實生活中困于傳統(tǒng)社會給他們制定的一個個身份中，《女人四十》中的阿娥是妻子，是兒媳，是母親。在這些身份的符號中，她雖有名有姓但在更多時候她被喚做孫太、媽媽和大嫂，她唯獨不是自己。在家中他要面對唯唯諾諾的丈夫，情竇初開的兒子，老年癡呆的公公，在外她還要與公司中年紀輕她，能力強她的對手競爭。《女人四十》中的阿娥是傳統(tǒng)觀念中的賢妻良母，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家思想下的女性美德，但同時她也困于傳統(tǒng)觀念下對女性的束縛。阿娥是一個相對獨立的女性，有著現(xiàn)代思想和穩(wěn)定的工作，但也會因為偷閑打牌而被象征著傳統(tǒng)父權的公公訓斥。這些都是傳統(tǒng)思想對于女性自主意識的束縛。但是本片中阿娥與父權并不是一個抗爭或者壓制的過程，而是一個幫助與和解的過程。阿娥用女性的堅韌克服了生活中的重重困境，并且在照顧公公的過程中，與公公化解矛盾，并幫助了父親重拾男性的尊嚴。阿娥就是女性意識在傳統(tǒng)觀念束縛下與傳統(tǒng)美德的有效結合，是新時代中萬千女性的縮影，象征著女性意識的逐漸解放。

四、結語

許鞍華以冷靜紀實的影像風格，詩意克制的畫面，為我們精心雕刻現(xiàn)實生活中的平淡美，讓我們感受到了柴米油鹽中的詩情畫意。同時在平淡之中也有她人文主義關懷下的社會思考，隨著時代的發(fā)展，切合香港人的困惑，以小人物為視角映射社會問題，展現(xiàn)人間百態(tài)。在她的電影中，她一直試圖擺脫一時一地、一人一事的束縛與限制，達到一種生命狀態(tài)的自由與超越。

注釋：

1.林韜.《電影攝影應用美學》.北京：中國電影出版社，2009.