從《游民三部曲》看徐童作品的影像意義

趙 錚 （山東藝術學院 250300）

作為近年備受關注的獨立紀錄片導演，徐童將攝影機對準游民群體，關注被主流社會屏蔽的底層邊緣人物，記錄下他們的生活境遇和精神訴求。他在拍攝時徹底融入被拍攝者的生活，以獨特的視角、與攝制對象的順應共謀關系1，探討著生活與生命的意義。徐童的作品“游民三部曲”（《麥收》、《算命》、《老唐頭》）在國際上屢受嘉獎，同時卻也因對被拍攝者職業、信息等的披露，引發了業界對紀錄片本體和紀錄片原罪的爭論。

一、獨立創作與底層敘事

紀錄片在我國可大致分為兩種形態，如《故宮》、《話說長江》的體制內主流作品，又如《流浪北京》、《八廓南街16號》的非體制內紀錄片。20世紀90年代，以《流浪北京》（吳文光）為標志，一些非體制內的紀錄片創作者追求自由、理想、個性化的創作方式，用攝影機代替眼睛，從精英視角轉向大眾視角，開始關注人的本身。由此產生的大量非體制內紀錄片，也被稱獨立紀錄片。

和許多獨立紀錄片導演一樣，徐童記錄的是當下中國的現實和生命個體的體驗。與眾不同的一點在于，苦難都是相似的，但與復雜的社會相比，人的復雜是更有魅力的選題。在完成自己的小說《珍寶島》后，徐童認為小說、攝影并不能完全表達自己的創作意圖，于是他堅持帶著攝像機，遠離城區，走街串巷，通過自己的獨立拍攝和剪輯，為大家展示最有代表的生命。算命的厲百程，性工作者妞妞、唐小雁等，這是一些從事著“應該被取締”職業的人，但他們仗義、講究緣分，是江湖中人。徐童帶著自己強烈的責任感和壓迫感，帶著對中國現狀的焦慮，融入社會底層，拍攝這些游離于主流社會的邊緣人物。

《老唐頭》中的老唐頭，盡管已經被退黨，還是珍藏著黨章，他心中一直有著回到體制內的情結，盡管現實總是讓他感到失望，徐童將漫長的歷史融入老唐頭個體的生命歷程，使人的故事能夠超越漫長的時間，從而達到了對生命的探討和反思。《算命》中的厲百程身體殘疾，卻同樣照顧著身體殘疾的石珍珠，算命場所被查后不得不回到老家，卻依然盤算著開春另起爐灶，這種在社會邊緣掙扎，但仍舊充滿激情的生活態度值得敬佩。在補充主流意識形態的同時，徐童也通過影像的力量向我們展示了底層民眾的精神力量，他的人道主義精神貫穿作品其中。在徐童的作品中，觀者經常能真實地感受到激烈變化的社會帶給每個人的沖擊，而在時代裹挾下，邊緣群體的迷惘和失落，堅信和希望，也同樣帶給觀者對生命的反思。

二、人文關懷與游民訴求

伴隨著千禧年而來的是一個變革的年代，伴隨著社會轉型期而來的是城鄉邊際的重新劃分，是這個社會越來越多的游民群體。王學泰先生在《游民文化與中國社會》中對這個群體做了界定：所謂游民，自古有之，游民的產生和宗法社會有關，一些“宗法人”因戰亂和人口激增而失去勞動對象——土地，不得不背井離鄉、游走江湖，成為脫離了宗法網絡秩序的人，也就是游民。2徐童的關注點一直在游民身上，他的拍攝對象大多背井離鄉，游離余主流社會之外，從事一些不正當職業，也因此他的三部作品《麥收》、《算命》、《老唐頭》被合稱“游民三部曲”。

為了在夾縫中生存，游民們不得不主動出擊，以在這個社會的角落里尋得一席之地，徐童在作品中所體現的是深層次的人文關懷和悲憫意識。在《算命》和《老唐頭》中，徐童都記錄了唐小雁這樣一個充滿生命力的女性。她沒有文化，沒什么本事，只能選擇做一名性工作者，她開洗頭房、黑煤礦，廢了舉報自己的人，這樣一個渾身沾滿風塵與戾氣的女人卻努力對自己的生命、家庭負責。《麥收》里的妞妞雖然從事性工作，但依然對嫖客強有著少女懷春的心思；她為父親籌集醫藥費，是家人眼里讓人驕傲的女兒。在影片《算命》中，厲百程并不因為自己的身體殘疾而自暴自棄，反而承擔起了比自己更弱勢的石珍珠的生活，還會稱贊石珍珠身上的善良品性。他們雖然被主流社會排除在外，但并沒有放棄自己的生活，反而挑起了生活的責任。

這就是徐童作品中的主角，他們或許無法選擇自己生活的底色，但能夠掌握自己生活的態度。他們行為粗俗、職業難登大雅之堂，他們處在邊緣，但堅韌而努力，從來不曾停止從邊緣向主流的努力。徐童在作品中努力呈現粗糲的游民世界，生存和歸屬是游民的訴求，如何生存和歸屬則是徐童作品中所呈現的人文關懷。

三、倫理考量與契約關系

徐童的作品備受爭議是從《麥收》開始的。《麥收》拍攝了燕郊的性工作者妞妞，視頻公映后，因為將片中人的職業、家庭和人際關系毫無掩飾的暴露在公眾之下，從而引發了業界關于拍攝者、被拍攝者與觀眾之間關系問題的討論。針對此片，妞妞對徐童提出刪除并禁止大陸播放的要求；片中出現的另一位性工作者閣閣也在網上堅決反對此片的播放；該片在云南、香港、上海等地參展時，均發生了抵制和抗議行動。應被拍攝者要求，徐童呼吁大家不觀看、不討論、不傳播該片。

如何解決拍攝者與被拍攝者之間的倫理問題？西方紀錄片界，有時拍攝者與被拍攝者會在拍攝前簽訂契約，標明什么是能在影片中出現的，什么事不能出現的。但此種方式在中國實行似乎有些難度，因為中國人更傾向于口頭的契約。對此，徐童提出了自己的解決方案。

走進被拍攝者的生活，以先生活后拍攝的方式，與被拍攝者成為一種平等的合作、朋友關系；拍攝者也將自己的生活展示給被拍攝者，二者之間互相尊重、互相信任，彼此承擔著對方的情意和責任。徐童帶唐小雁參加影展，將自己的生活展示給唐小雁，讓唐小雁理解自己在做什么，紀錄片是什么，由此和唐小雁形成了一種心理上的契約關系。唐小雁隨徐童到高校、影展參加活動，到電視臺進行專訪，不僅獲得了第八屆中國獨立電影年度電影展組委會首次頒發的“年度真實人物”獎，還獲得了觀眾的認同和喜愛，這是讓徐童和唐小雁始料未及的。最后，引用王小魯的一句話“我們愿意相信：大多數作品與原型的沖突都將增加對紀錄片文化的理解，而不是增加法律的訴訟。”3

徐童將攝影機對準游民，游民的生活無奈又艱辛，但他們用蓬勃的生命去抵抗被邊緣化，這種游民精神確實讓觀者引發了新的思考。徐童所拍攝的游民群體鮮活、真實、可信，他對于游民文化的推廣，紀錄片宣傳方式的創新，紀錄片原罪問題的解決等所做出的探索是值得肯定的。

注釋：

1.王冬冬，劉躍.《紀錄片拍攝中記錄者與被拍攝對象共謀關系分析》.現代傳播，2012，05：93-96.

2.王學泰.《游民文化與中國社會》：學苑出版社，1999年版.第69頁.

3.王小魯，《中國獨立紀錄片的契約精神》.電影藝術，340期：93-98.