回到中國傳統(tǒng)的鄧以蟄美學

崔蘭溪 （北京大學哲學系 100871）

鄧以蟄是清代書法家和篆刻家鄧石如的五世孫，也是“兩彈元勛”鄧稼先的父親。他是中國現(xiàn)代美學的奠基人之一，與宗白華享有“南宗北鄧”的美譽。他與同時代的很多學者一樣，從小接受的是中國傳統(tǒng)教育，青年時期因出國留學逐漸了解到西方文化。鄧以蟄與宗白華一樣，在國外留學期間學習了西方美學知識，最初對西方美學很感興趣，而且試圖用西方美學來解釋中國傳統(tǒng)藝術，后來他認識到中國傳統(tǒng)文化的重要性，把視野逐漸轉向中國，力圖能夠建立起以中國文化為基礎的中國美學體系。

一、為人生的藝術

鄧以蟄與陳獨秀相識于安徽公學，那時正是少年鄧以蟄價值觀形成的關鍵時期，陳獨秀的亦師亦友身份，對他自然有著影響。在日本留學期間，鄧以蟄與陳獨秀是室友，鄧以蟄曾言及“我弟兄兩人湊興的事也不少！”，“受他的影響不少!”，陳獨秀對鄧以蟄的影響不可忽視。后來鄧以蟄只身去美國學習哲學、美學，在給陳獨秀和胡適的信中對新文化運動稱贊有加。可以看到，在鄧以蟄個人成長的關鍵階段，陳獨秀都對他產生了深刻的影響。這種影響重要集中在對“文藝與社會、人生”的看法上。陳獨秀認為，藝術應該用于啟蒙思想、開啟民智。他倡導的新文學主張平民文學、寫實文學和社會文學，社會文學便是強調文學的功用。鄧以蟄也同樣強調藝術對社會、對人生的建設性意義。

在魯迅的日記中，曾經(jīng)有一段寫到了鄧以蟄：“星期休息。午后在廣慧寺吊謝仁冰母夫人喪。往晨報館訪伏園，坐至下午，同往公園啜茗，遇鄧以蟄、李宗武諸君，談良久，逮夜乃歸。”（1924年5月11日）他們常在中山公園碰面。在鄧以蟄的美學思想中，也能看到魯迅的影響。

鄧以蟄認為藝術應該是“為人生的藝術”。在《民眾的藝術》中，他闡述了民眾與藝術的關系，并且認為作品應該有實在的精神意義，不應該帶著矯揉造作、無病呻吟的狀態(tài)去創(chuàng)作。他認為藝術的源頭是生命，不斷向前的生命表現(xiàn)在人類的工作中，而工作的痕跡也留在藝術之上。人類的歷史不斷向前，生命綿延不絕，這痕跡就留在各個朝代的藝術品中。藝術比歷史更能記錄生命的歷程。這與鄧以蟄在《詩與歷史》中的論述頗為一致：“詩的描寫最重要的是境遇。境遇是情感參合著知識的一種情景；又可說是自然與人生的結合點，過去與未來的關鍵了。”1也如亞里士多德說的那樣“詩比歷史更富有哲學意味”。鄧以蟄接著說了，如果要民眾也有藝術，那么就需要讓民眾擁有生命、擁有工作。這種工作不能使被動的，有限制和條件的，這種工作應是“自由自主的工作”，因為自由的工作才能能引動民眾的情感，激發(fā)民眾的積極性，使民眾真正才遇到工作中。工作的愉快所產生的情感能引動藝術的創(chuàng)作，這種情感往往來自于心靈與真情實感，是人們精神的真實訴求。這種在自由、幸福、愉悅的條件下創(chuàng)作的藝術是從內心滋生出來的，是“誠實”的，因而最能打動人心。如果民眾只有工作，沒有愉快的工作環(huán)境，那就不會激發(fā)起民眾的創(chuàng)造性，也就失去了“民眾的藝術”的基礎了。總之，使民眾“自由自主的工作”2是藝術創(chuàng)造的基礎。

鄧以蟄之所以寫文章說明“民眾的藝術”，是因為他認為藝術可以啟迪人心，創(chuàng)造美的生活。他認為“藝術的藝術不是民眾的藝術”，“中國現(xiàn)今的藝術只是藝術家的藝術，不是民眾的藝術了”3。從鄧以蟄的話看來，當時“為藝術而藝術”的風氣盛行，使藝術變成被極少數(shù)人，甚至藝術家圈子才能欣賞的精英文化。大部分人不能從藝術中獲得美感，自然這種藝術也打動不了民眾。在鄧以蟄認為，“藝術根本就是民眾”4，離開了民眾的藝術便沒有價值了。可是社會不能沒有藝術，鄧以蟄在《對于北京音樂界的請求》中說，“音樂為性情之開導，教養(yǎng)之上材”5，這便是藝術對人的意義。藝術是人類精神活動的載體，“人類精神上的聯(lián)絡全仗藝術的表現(xiàn)為媒介”6，欣賞者對藝術越理解，越能夠得到情感上的共鳴。藝術通過表現(xiàn)情感引起同情，進而啟發(fā)人的心智，凈化人的心靈。我們可以看出，鄧以蟄認為藝術與社會、人生緊密相關。藝術不能只有高雅的只有少數(shù)人或藝術家才能欣賞的“精英藝術”，還應該有“民眾的藝術”。藝術也不只是藝術家才能做的事情，普通的民眾也可以進行藝術創(chuàng)作。鄧以蟄認為，真正的藝術應該“接地氣”，是民眾生命、工作的詩意凝括和真實再現(xiàn)。因為只有這樣的藝術才能更多地打動人民，起到教育教化的作用。

二、書畫與“胸襟”

“鄧以蟄的美學思想始于20世紀20年代初，成熟于30年代，明顯地表現(xiàn)出兩個發(fā)展階段：前期主要是提倡新文藝，表現(xiàn)出一種積極的批判精神和入世姿態(tài)；30年代和40年代，主要研究中國傳統(tǒng)的書畫藝術，不再直接參與現(xiàn)實的文藝運動。”7鄧以蟄在中國傳統(tǒng)書畫的研究上，傾盡畢生心血。他嘗試用西方的哲學美學闡釋中國書畫藝術的發(fā)展，試圖建立起以中國美學范疇為基礎的中國書畫理論體系。

在《國畫魯言》中，鄧以蟄說：“山水畫家最重要的兩個條件，就是胸襟和筆法。具斯二者，然后再講創(chuàng)造。”8這與蔡元培1931年發(fā)表的《中國之書畫》中有些觀點頗為相近。蔡元培也屢次在關于書畫的論文中提到“胸襟”的重要性：“畫有雅俗之別，所謂雅者謂志趣高尚，胸襟瀟灑，則落筆自殊凡俗，非謂不循規(guī)矩，隨意涂抹，即是以標異于庸俗也。”鄧以蟄認為，中國的畫家在陶冶自身情操上，和詩人是一樣的。林風眠在按記中解釋了鄧以蟄的觀點：“作者大意：中國山水畫畫家，注重胸襟和筆法。要做一個畫師，須得讀破萬卷書，周游名山大川，以資其筆……”鄧以蟄對胸襟的理解與蔡元培略有不同。他認為廣闊的胸襟意味著豐富的學識和開闊的眼界。

“胸襟”是古代的一個重要詩學范疇。最早用“胸襟”這個范疇的是宋代學者羅大經(jīng)。他在文章中說：“李太白：‘刬卻君山好，平鋪湘水流’。杜子美云：‘斫卻月中桂，清光應更多’。二公所以為詩人冠冕者，胸襟闊大故也。此皆自然流出，不假安排。”9羅大經(jīng)認為，之所以李杜二人的詩被世人稱贊，是因為他們“胸襟闊大”的原因。清代文藝理論家葉燮將“胸襟”確立為一個重要的詩學范疇，他的兩位弟子沈德潛和薛雪又將他的理論進一步闡釋，從而產生了很大的影響。沈德潛作為格調派的成員，非常重視創(chuàng)作主體的修養(yǎng)。

從“胸襟”引發(fā)出中西方繪畫不同的點，即中國繪畫注重情感的表達，西方注重形式與透視的科學。正如林風眠所言，西方藝術由于形式上過于發(fā)達，而精神的表現(xiàn)又比較匱乏，因而把畫家自己變成了機械，把藝術變成了印刷品。鄧以蟄、林風眠和蔡元培對于中國書畫未來發(fā)展的思考也頗為一致，即中西互補，短長相符。有趣的是，東西方藝術形式剛好是互補的。而東方因為形式上過于隨意，有事不足以表達情感需求，因為把藝術變成消遣之物。東西方在藝術中所重視的范疇不同，源自于美學精神之不同。中國是意象的世界，西方是實體的世界。中國是天人合一的世界，西方是主客二分的世界。唐代畫家張璪論中國繪畫時有此評語：“外師造化，中得心源。”中國的繪畫與心靈相關，“‘外師造化’產生了象，‘中得心源’產生了意，合起來是‘意象’。”10東方美學精神不在主客之分，不在追求細致分解與科學，而在于對生命的體驗，對意境的追求，即美在意象。

注釋：

1.鄧以蟄.鄧以蟄全集.合肥：安徽教育出版社，1998：49.

2.鄧以蟄.鄧以蟄全集.合肥：安徽教育出版社，1998：101.

3.同上書：101.

4.同上書：98.

5.鄧以蟄.鄧以蟄全集.合肥：安徽教育出版社，1998：37.

6.同上書：98.

7.王有亮.“現(xiàn)代性”語境中的鄧以蟄美學.北京：中國社會科學出版社，2005：7.

8.鄧以蟄.鄧以蟄全集.合肥：安徽教育出版社，1998：110.

9.陳良運主編.中國歷代詩學論著選.南昌：百花洲文藝出版社，1995：503.

10.葉朗.中國美學史大綱.上海：上海人民出版社，1985：251.