人物角色存在的假定性與荒誕性
——以《骷髏幻戲圖》為例

申夢鴿 （四川美術學院 401331）

一、人物角色存在的“假定性”

1.《骷髏幻戲圖》中的假定性

假定性指的是藝術創作的一個重要方法與規律，是一種藝術表現形式，是在戲劇中約定俗稱的一種以假亂真的表現方式。藝術創作無論是戲劇戲曲還是中西方繪畫，假定性都是其本身的固有特征。上海電影學院杜慶春認為：“假定性是作者和接受者由于共同的生理和心理基礎，使他們可以對藝術品產生信以為真的態度，即提供一種使人直接地把握現實中并不具體感謝存在的東西”。而繪畫中的假定性就是畫家通過一系列約定俗稱的手段，在平面上創造出具有真實感的形象。這種真實其實只是一種假象，是利用人眼的錯覺產生的幻象。

《骷髏幻戲圖》為南宋李嵩所繪制。畫面的中心部分是骷髏表演者與一個幼兒的游戲表演互動。骷髏表演者以休閑的姿勢隨地而坐，用懸絲在操控著一個小骷髏。兩個骷髏的“席地”演出的對面便是幼兒的伸手相指。畫面的右側是與骷髏相對一婦人和小兒。撲向小骷髏的小兒臉上是對新鮮事物的好奇之情，他因有對傀儡的好奇之情，便伸出手想要去觸摸懸絲傀儡；而婦人出于對孩子的保護，手是往小孩子方向伸出，臉上滿是對小兒的擔心。小兒和婦人的面部都皆沒有表現出對骷髏的驚恐，使畫面中骷髏人物的存在具有大眾認同感。骷髏表演者的背后是一婦人，懷抱一個嬰兒。她的雙眼注視著身前的大骷髏，神態安詳，仿佛對這種畫面習以為常。畫面左邊的貨架子，可以看出這是骷髏表演者的一家三口。畫家描繪了一個在現實中不可能出現的場景，畫面人物的共存常理性不存在，但畫中人物的常態使得畫面架空背景的同時擁有其一定的合理性。使得整個畫面構成了一個常見到的街頭場景。

2.《骷髏幻戲圖》的人物、情節和地點的合理性

懸絲傀儡戲是宋代市井中一種常見的表演，畫面中的人物對懸絲傀儡戲本身及骷髏表演者的習以為常，使得畫面中的情節成立。核心角色是確定敘事類型的關鍵，《骷髏幻戲圖》中的“骷髏”這個角色確定了敘事類型、表演形式，小兒確定了表演類型中表演敘事只有一個，就是“戲傀儡”。但是畫面的主體部分出現了特殊的人物——穿著薄紗的骷髏人。畫面中擁有著不同年齡階段的人，從嬰兒到小兒再年輕的婦人最后是沒有年紀界定的骷髏人。畫家沒有界定骷髏人的性別，年紀，只用職業來描述了主人公，雖然大眾看到的是一個男性，但是畫家并沒有明確的描述出骷髏的男性特征。他沒有真正的限定和指出這個骷髏人是什么樣子的，所以沒有人能斬釘截鐵地表明“骷髏”這個人物是錯的。這使得整個畫面不合理的同時又擁有著自身的合理性。

畫面中的五個人物都有自己的角色身份，有各自的社會關系。而五個角色通過自身的社會關系，關聯層將整個劇情填滿。一樣的角色，一樣的關聯項，一樣的敘事情節，如果主體人物換成一般的市井表演者，這幅《骷髏幻戲圖》也許就不會這樣有名。但是現在整幅畫的敘事情節沒有變，社會關系沒有變，變的是一個骷髏人。這樣整幅畫的立意就與眾不同了。

3.《骷髏幻戲圖》人物角色層與關聯層的合理性

敘事關系是角色之間的一種關聯，而關聯需要時間和空間的支持。在整幅畫面中，可以分為兩個人物陣營，一是以骷髏表演者為主的一家三口，二是以小二為主的婦幼二人。兩個熱舞陣營的主要人物通過懸絲傀儡戲的游戲表演而產生人物聯系使得整個畫面成為一個敘事關系。

做一個假設：畫面中的人物改變，但是敘事關系不變。

這個“骷髏人”的人物選擇其實涵蓋了作者自身的思想感受，他將骷髏作為一個“正常人”放置畫中，不顧畫面本身的邏輯性，而是以自身的角度出發，將“無邏輯”換為“有邏輯”。畫家使畫面成立，畫面便成立了。這幅畫作的產生也許是畫家對于當時社會發展的一種自我情感呈現。

二、人物角色存在的荒誕性

荒誕美學在美術學史上原本就是一個新興的概念，普遍開始出現于二十世紀初的文學和戲劇中。它是一種情感體驗，是形容一種不合理的，不可思議的，沒有意義的情感或者沖突，更是一種主觀感受。可以簡單的歸納為“不現實”。這種“不現實”意思是指在現實生活中不可能出現的場景，是不合邏輯的（上文有提到）。當畫面不符合自然規律，有相互矛盾的元素出現時，視覺上的沖擊會給人一種怪異的感受。

1.著裝的矛盾性

畫面的主體部分出現了極具荒誕性的人物——穿著薄紗的骷髏人。首先是他的身份與衣著的矛盾性。從畫中人物的衣服線條的柔順程度來看，圖中人物并不是身著粗布素衣的平民百姓，而是較為富貴的人家出門游玩順便進行懸絲傀儡的表演。而衣服呈現出的人物身份與其他的信息所得出的人物身份是擁有著較強的沖突性戲劇性。這樣的不合理其實也是李嵩這幅畫荒誕性的表現。

而圖中表演者是“骷髏”角色的裝扮者，是否是為了需求而裝扮成不一樣的角色進行表演，他“穿著紗衣”是否是為了演出需求。身著“紗衣”的骷髏是單純的人物角色，還是扮演“角色”的人物角色。這兩者角色的不同，表達的意義也相差甚遠。

2.“生”與“死”的矛盾性

畫面中的新生兒代表的“生”與骷髏人代表的“滅”，這兩種極端的生命狀態出現在同一個畫面中，畫中“生”與“死”的背后其實蘊藏著生存的意義。生存不是對抗，也不是征服，而是同樣用兩個字概括“和諧”。這從古代“人定勝天”思想來看，似乎有點矛盾，但是不可否認的是人在熟知自然規律之后，可以加以利用自然規律為我所用。而“和諧”是我們接受了自然變化、生死規律后的一種生活方式和生活態度。畫面中骷髏與小兒的“對壘”看似的生死矛盾背后是對生命的一種“和諧共處”的人生態度，這也是李嵩這幅畫的高明之處。他將經歷的人生百態、生死矛盾放大，將它們明確地擺在畫面之中展現給世人。在某種程度上表明了他對當時社會現狀的一種自我宣泄，將看到的人生百態，社會現狀，糅合自我情感用畫筆表現出來。

3.畫面中心情節的荒誕性

畫面中人物間的方向關系。右側的婦人在照看幼兒，而左側的婦人在哺乳。兩位婦人沒有參與到整體的骷髏幻戲圖這個游戲中。核心情節是兒童和骷髏表演性的游戲結果，婦人沒有參與其中。畫面空間其實是一個套換空間，三層空間疊加在一起，人物處在不同的空間中。中心是骷髏，骷髏道具及兒童，外圍是兩位婦人，而兩位婦人與骷髏表演者和小兒組成各自不同的空間。這樣的空間是混合的，但是中心情節核心情節是兒童和骷髏。

核心的游戲情節位于中心的空間，而外圍的兩個婦人與游戲沒有直接關聯性，外圍的人物沒有直接記錄到情節關系中，而是關系到游戲情節中的兩個相關項，一個是兒童一個是骷髏表演者。也就是說如果二位婦人的關系是兩個骷髏和兒童之間的游戲關系的話，那么就是一項新的關系。右側的婦人不關心游戲只關心兒童，而哺乳的婦人也不關心游戲，可能會關心骷髏表演者，也許誰也不關心。所以造成一個局面就是，雖然是游戲是故事的中心情節，但是沒有一個人是游戲情節有限定關系。游戲在畫面中的共棲性，表演性徹底但是游戲性不徹底，這是與兒童有關的游戲，它是娛樂性的，如果游戲不徹底的話，只有部分的人參與這個游戲獲得游戲感而其他人沒有獲得，這就成了有限的愉悅性。

這就關系到整個畫面的表演性和游戲性。整個畫面有充足的表演性但是游戲性不夠，整個的角色人物只有幼兒是真正關系游戲的。

三、小結

在繪畫創作中，李嵩將自身的主觀性意圖貫穿于整個創作過程中，它通過繪畫的形式把自我主觀思想變成繪畫現實。在這個過程中，是通過眾多的繪畫假定手段及荒誕性的主觀意圖來展現的。藝術家就是藝術創作主體，在繪畫藝術創作中，展現與眾不同的藝術作品。