京派散文與現代散文文體秩序的建立

⊙張穎 沈燕［南通師范高等專科學校，江蘇 南通 226000］

“現代散文”概念的出現、使用是與白話文運動密不可分的，但其成立、發展卻有一個過程。而在這一過程中，“京派”散文家無疑發揮了重要作用。若要追本溯源，19世紀末報刊上出現的政論文無疑為現代散文的雛形，但要到周作人的《美文》問世，并經由眾多京派散文家的創作實踐和理論彰顯，“現代散文”才可以說成立起來。這一過程之于現代散文的發展既有貢獻亦有偏差，然而仔細考察，其間始終存在的某種“彈性空間”，形成了白話散文良性發展的基礎。

一

討論“現代散文”的本體，幾無例外，都會同時提及寫作主體。周作人的《美文》強調散文是“言志”的，是“個人的文學的尖端”，小品文的興盛則在“王綱解紐”的時代；郁達夫強調散文的“心”，“現代的散文之最大的特征，是每一個作家的每一篇散文所表現的個性，比以前的任何散文都來得強”；梁遇春則說“小品文家信手拈來……可是他們自己奇特的性格會把這些零碎的話兒熔成一氣，使他們所寫的篇篇小品文都仿佛是在那里對著我們拈花微笑”；李廣田則稱自己的散文中“就藏著一個整個的‘我’”；沈從文則說散文是“由心里來的”，“心是怎么想，手里便怎么寫”。簡言之，京派散文家對散文主體的認知都與周作人的“言志”說合轍。而正如有論者言：“對散文文體‘真我’主觀性的自覺與強調，這在實際上，也就把散文與小說、報告等文體區別開來。因為小說、報告等文體偏重客觀的狀寫，而散文則重主觀的宣泄。”也就是說，談論散文這一文類，無法拋開寫作主體去談論本體。

關于散文的功能、形式等，周作人曾說：“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也有很多兩者夾雜的。”中國古代并無單獨的文學性散文的分類，所有體裁被統稱為“文章”，而“文章”又分韻文、無韻文，前者漸漸分離出詩歌、戲曲，后者則分文學散文和文字散文。周作人的劃分則是將文學散文分離為二：一為議論，一為敘事抒情（美文）。這一劃分對“現代散文”概念之形成，影響是非常大的。今天的狹義散文，大抵就相當于周作人所說的“美文”。周作人提出“美文”顯然未經深思熟慮，他之后又有補充說明，但“美文”說一經流傳，即對后世散文影響深遠。在20世紀30年代的小品文論爭中，“美文”大抵被“小品文”置換；但魯迅在20世紀30年代曾提到“戰斗的小品文”一說，可見“小品文”并不等同于“美文”，而更多偏指“文學性散文”，因雜文也可具文學性；京派散文家梁遇春則將小品文分成兩類，一是“體物瀏亮”，一是“精微朗暢”，“前者偏于情調，多半是描寫敘事的筆墨；后者偏于思想，多半是高談闊論的文字”，顯然也認為小品文可以議論，跟《美文》所提倡的并不完全一致。

作為第一代京派散文家的周作人對散文本體言說的種種含混、模糊之處，且不說意味著什么，或是否有其必然性，就確立現代散文的獨立地位來說，無疑存在不利。但另一方面，后來者的散文創作與理論主張，還是在很大程度上彌補了這種不確定性，使“現代散文”的邊界顯得更加明晰、突出。

二

周作人的散文有兩種面貌，一為“潑辣犀利”，一為“平和沖淡”。而“平和沖淡”一類散文里，就有許多可歸入“美文”。如他寫的《故鄉的野菜》（1924）、《初戀》（1922）、《娛園》（1923）、《苦雨》（1924）、《喝茶》（1924）、《烏篷船》（1926）等都是此類。他曾在《地方與文藝》里提倡過“土氣息泥滋味”，在《故鄉的野菜》中就既提到江浙一帶的地方志、風俗志，如《西湖游覽志》《清嘉錄》等，也提及民諺、民謠及日本的《俳句大辭典》。這就近于舒蕪說的“人文民俗現象”，也即跳出“國粹鄉風”的局限，將某種傳統納入自己的文化視野，使之獲得新的生命。從這些地方，我們可以看出周作人認為散文該如何表現“平民”“日常”“普通人”的生活。因此，周作人散文的題材同時便決定了旨趣，也即他在《人的文學》里所說的“個人主義的人間本位主義”。

形式上，周作人的散文追求“真實簡明”，但這“簡明”不是蒼白，而是似淡實腴，原因在于他思想的不可復制性——親切、通達，富有理性和人情味。周作人的小品文理論深受日本文藝批評家廚川白村的影響，如下面這段：“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上，倘在夏天，則披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移到紙上的東西，就是essay。”這便是說散文要有自己人格的調子，但同時也是指語言上的自然親切無矯飾。總之，周作人不僅奠定了現代散文的理論基礎，也以其創作示范了現代散文創作的種種可能，使人們意識到，文學性散文也可以擁有一片獨立而開闊的地帶。

周作人雖以小品文名世，然起初這類作品在他全部散文中所占比重并不大，而且他自己更為看重的是較具思想性的“論文”，這無疑不利于明確文學性散文的邊界。如有論者言，早期的白話散文，以《中國新文學大系》中的“散文一集”“散文二集”為主要成就，雖凸顯了“藝術散文”的主張，但“依然沒有真正獨立，沒有完成向文學的真正提升”，“而趨近完成這一任務的應是20世紀30年代以何其芳、李廣田、沈從文、廢名、梁遇春等為代表的京派散文作家。他們非常注重散文的藝術獨創性，重視想象的美感，在藝術上刻意求工，有意‘為抒情的散文找出一個新的方向’”。

或如黑格爾所說：“真正的創造就是藝術想象的活動。”作為詩人的何其芳就致力于將創造性的想象引入散文，我們在《畫夢錄》里讀到的就是他苦心經營的結果。何其芳的這些散文既吸收了中國傳統文學的營養，又受到偉里耶、巴羅哈等西方作家的影響，表現為中西詩美的結合。沈從文對何其芳的這一嘗試非常欣賞，以“散文作家中出了個何其芳”這樣的評價將其散文視為新散文的典范。何其芳的這一嘗試，凸顯了現代散文的獨立文體地位。在《畫夢錄》之外，李廣田的《秋雨》《銀狐》《野店》，林徽因的《窗子以外》《蛛絲與梅花》，廢名的跨文體之作《橋》，沈從文的《湘行散記》等作品，共同豐富了現代散文的表現方式。

這些京派散文家大多也具有較強的理論自覺。如沈從文在《論技巧》一文中談到的：“有思想的作家，若預備寫出一點有思想的作品，引起讀者注意，推動社會產生變革，作家應當作的第一件事，還是得把技巧學會。”蕭乾認為：“善的宣傳，倘若是文藝的，就必須先是美的。”持相似觀念的還有劉西渭，他直言：“散文應該是詩的。”何其芳也說他寫散文追求的是“純粹的柔和，純粹的美麗”。當然，藝術散文的興起跟當時京派刊物的審美取向有很大的關系。尤其沈從文接手《大公報·文藝副刊》之后，他和同為編者的蕭乾對年輕作者的關心、扶持，使得一批重視散文藝術性的作者脫穎而出，穩固了藝術散文一脈的根系。

三

但過于雕琢“詩性”對現代散文的發展也有某種不利。散文是文類之母，它的“缺陷”（也即邊界的模糊）不如說是它的優點，造就了散文在表達上“任意而談”的自由，這“自由”就是散文與其他文類的區別所在。如果要將散文限定為“詩的”，散文將變成一種次文類。抒情固然是一切文學作品的終極目的，但這是究其本質而言，并非是說手段。比如議論也有可能是“詩性”的，魯迅的雜文可以說是最好的證明。散文是一種主體十分“裸露”的文體，散文是作者全部的生活、人格與生命，散文的可能性，當從這方面去展開。

周作人曾說：“簡單是文章的最高標準，可是很不容易做到。”如舒蕪總結的，“簡單”并不簡單，涉及散文的“文辭”“意態”“豐神”三個層次。而在這三個層次中，周作人一向注重與寫作主體直接相關的后兩層。《美文》里就曾有言：“讀好的論文，如讀散文詩，因為他實在是詩與散文中間的橋。中國古文里的序、記與說等，也可以說是美文的一類。”這里可看出兩點：周作人承認“批評的、學術性的”散文也可以給人以美的享受；他所說的古代的“序、記與說”，屬于現今“廣義散文”范疇，但他認為其中寫得好的也是美文。這個意思跟他在20世紀40年代對散文思想性的看重是一致的。如他后來說自己的文章只不過是“披中庸之衣，著平淡之裳”，其思想究竟未能達到這一點，而“不免有芒角者”；另外，《〈雜拌兒之二〉序》里，他說散文“往往要追求其物外之言……所謂言與物者何耶，也只是文詞與思想罷了，此外似乎還該添上一種氣味”。在《中國文學的變遷》里，他指出晶瑩好看的散文不若晦澀難懂的，原因在于：“好像一個水池，污濁了當然不行，但如清得一眼能看到底，水草和魚類一齊可以看清，也覺得沒有意思。”這些都表明他偏愛“深厚”之味，也頗以自己的散文“不免有芒角者”為傲。因此，在散文體式的寬嚴之爭里，周作人一直是主寬的一派。1935年他聲稱：“我并不一定喜歡所謂小品文，小品文這名字我也很不贊成，我覺得文就是文，沒有大品小品之分。”《中國新文學大系散文一集·導言》里，周作人特地說明為何要將吳稚暉的“奇文”、顧頡剛的《古史辯序》和廢名的小說片斷選入其中，這都是由他的文體觀決定的。

就白話散文史而言，魯迅的雜文、周作人的小品文雙峰并峙，難以超越，但他們二人的語言顯然并不“純正”。不說魯迅的語言深受文言影響，周作人在文言色彩之外多了日語語法的影響。考之以同時期京派作家的散文創作，在語言色調上，確有“蕪雜”之感。譬如俞平伯散文有六朝駢賦之風，林徽因、梁遇春的散文活潑、典雅而有英文語法色彩，沈從文在文言的影響外更多吸取了口語的成分。關于白話散文的寫法，其實并無正宗派一說，但影響后世頗大的無疑是文學研究會作家的創作。冰心的清澈婉約自不必說，朱自清、葉圣陶等人的作品就被認為是純正的白話文（這幾位的作品常被選入中學語文教材也說明了這一情況）。李廣田就曾評價朱自清的散文：“他的作品一開始就建立了一種純正樸實的作風。”意思是受文言、外來語語法影響較小。但“純正”是否應該作為唯一的標準？周作人曾說要“采納古語”“采納方言”和“采納新名詞”，又說：“關于國語歐化的問題，我以為只要以實際上必要與否為斷，一切理論都是空話。”他認為一切都要看效果，而“在藝術的共和國里，尤應容許各人自由的發展”，這些都顯現出周作人文體觀上的通達態度。

周作人曾認為現代散文是外援與內應兩重因緣的結果，后來則改口稱現代散文主要根植于晚明小品文的傳統，而胡適等人提倡白話文亦正是出于對桐城派古文的反動，這一點與晚明小品文的興起如出一轍。事實上，考察這一轉變，周作人的用意并不在文體方面，而仍在散文的思想性方面，即他是要為“言志派散文”尋求在文學傳統中的合法性。如他在《中國新文學的源流》中認為古文的最大毛病在于模擬，但又說：“模擬這個微生物是不僅長在古文里面的，他也會傳染到白話文上去。”概言之，周作人的散文文體觀首先是一種反對復古、提倡寬容的思想態度，這一切影響到他對散文的起源、功能、審美的看法。今人在談論散文文體界限時，如能看到這一點，會發現當下對白話文運動、白話散文的發生發展等存在諸多“事后之見”，而忽略了當時的發生背景。厘清了這一背景，我們自然會意識到，以抒情性、詩性為正宗的散文觀，對“純正白話文”的追求，都在根本上偏離了散文的本質，即散文是一種以作者的人格、性情、知識、視野等為底子的，以“自由”為最大特性的文體。幸運的是，作為第一代京派散文家的周作人，給后人留下了若干理論資源與創作實績，進而為現代白話散文的良性發展，留下了一個廣闊而具有彈性的空間。