論劉以鬯小說意象技巧的運用

⊙陳持［四川大學文學與新聞學院，成都 610012］

劉以鬯，原名劉同繹，字昌年，1918年12月7日（農歷十一月初五日）生于上海，原籍浙江鎮海，是著名的華人現代派文學作家，2018年6月8日在香港去世，終年99歲。他1936年開始創作，多年來創作了很多優秀的小說、散文、詩歌、評論作品。劉以鬯先生在創作上非常富于實驗精神和創新精神，他在善用意象表現主題、組成復雜多變的結構方式方面取得了很大的成就。

一、意象與主題

劉以鬯小說極富創新意義的手法之一是不僅僅通過人物和情節來表達主題，還通過大量富有含蓄性的意象描寫及意象的組合與跳躍來表現作品的主題。

意象是經過作家主觀選擇的注入了作家主觀意識和感情色彩的客觀物象，也就是指在特定時刻意識和形象的濃縮或壓縮。意象在中國文學中古已有之，古人曾說“立象以盡意”，就是通過描寫“象”這種外界事物來表達思想感情；而“意象”的說法最早則是出現在劉勰《文心雕龍》中。在中國古典詩詞中，有大量的意象描寫：如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（《商山早行》），沒有一個動詞，只通過“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”幾種詩人精心選擇的注入濃厚感情的意象的組合，描繪出了山區早晨的獨特景色。報曉的雞聲，天上獨墜的冷月，寒意侵入的白霜，影影綽綽的茅舍、板橋，無不透露出山野的凄冷的情調，浸透著“悲故鄉”的辛酸，反映出了旅人深深的愁緒，呈現出一種與旅人心境同樣悲涼的色彩。此外如柳永的《雨霖鈴》中用“楊柳岸”“曉風殘月”的意象表現主人公與戀人離別后只身異地對景傷情的悲切心情，范仲淹在《蘇幕遮》中用“碧云天”“黃葉地”“秋色”“寒煙”“斜陽”“天”“水”“芳草”（原詞為“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外”）的一系列景象寫離愁別恨，都是古代詩詞中意象運用成功的范例。在這里要特別強調的是，意象只是經作家主觀選擇的帶有思想情感色彩的客觀物象，雖然有的意象具有象征色彩，但并非所有的意象都具有象征性。（以上所舉的意象都不具有象征性）

在西方的意象派詩歌中，意象的使用又有所不同。

意象派是1909年至1920年間在英美詩歌中出現的一個現代派詩歌流派，其代表人物有四個是美國人：是埃茲拉·龐德、希爾達·杜麗特、約翰·格爾特·弗萊契、艾米·洛威爾，三個英國人：理查德·阿爾丁頓、F·S·弗林特、D·H·勞倫斯等，最具影響的是龐德，他認為意象是“一剎那間思想和感情的復合體”。他們提出的意象主義強調用鮮明的意象來表現情意，把詩人的感觸和情緒全部隱藏到具體的意象背后，其要點在于：第一，直接處理各種事物，不管它們是屬于主觀的還是客觀的事物；第二，絕不使用抽象的詞，要求將抽象的東西具體化、形象化。麥克利許在《詩藝》（1926）里說：“詩不隱有所指，應當直接就是”，金斯堡也說寫詩“不需要象征主義的調味品”，即意象不需要有象征性。在此我舉一首意象派詩歌為例來說明以上特色：

蒼白的曙光/一睹石板灰的云塊沉重的覆蓋著它/月亮，像奔跑的獵物，掉進云里。（約瑟夫·坎貝爾：《蒼白的曙光》）

這首詩簡明地描寫了“曙光”“云塊”“月亮”“云”等幾個意象，它對意象的專注已到了幾乎排斥一切超詩歌素材的地步，雖然也通過意象多少暗示了一種沉郁、蒼涼的心境或心態，卻把詩人親身卷入減少到最低限度，當然更不具有象征性。

現在我們來看看劉氏小說中的意象運用。筆者在《香港文學》雜志社采訪劉先生時，他曾告訴我他20世紀三四十年代在大學念書時曾有半年時間專門研究詩，在小說創作時受詩歌的影響相當大，因此他的許多小說都創造性地運用了類似以上中國古典詩歌和西方意象派詩歌式的意象和語言。其中以《酒徒》《寺內》為最突出的代表。例如《酒徒》中描寫：

生銹的感情又逢落雨天，思想在煙圈里捉迷藏。推開窗，雨滴在窗外的樹上眨眼。雨，似舞蹈者的腳步，從葉瓣上滑落。

通過“生銹的感情”“落雨天”“煙圈”“雨滴”“葉瓣”等意象的描寫形象地刻畫出主人公內心的寂寞、無聊、迷茫和憂郁，充滿了詩意。劉先生在港接受筆者采訪時說：“人在醉時往往最有詩意，醉時所見到的‘事實’，跟事實有所區別，喝酒時眼睛看出的景象，用詩更能表現。”因此在《酒徒》中充滿了醉眼蒙眬中幻化的詩化的意象，大大加深了作品的主題和思想。同時我們可以從以上這些描寫中看到劉氏小說語言具有的與意象派詩歌相似的集中短小、含蓄凝練、形象鮮明、意象清晰的特色。

然而，劉以鬯并非簡單地借鑒詩歌的手法，而是將此手法創造性地與小說相結合，使之更好地為小說的主題服務。讓我們來看看下面幾段《寺內》中描寫張生與崔鶯鶯最初產生愛情時相互在夢中思念、渴望對方的文字。

鶯鶯在夢中追尋新鮮。

一對會說話的眼睛，紅色與綠色。如來佛的笑容，搖扇的年輕人，月色溶溶夜。花陰寂寂春。墻。墻。墻。墻似浪潮。般若波羅蜜多。【小生姓張，名珙，字君瑞，西洛人氏，年方二十三……】凈土。院中有雨枝苦梅。喝第四杯酒，琴與劍。盛花的對白，紅裙，大【喜】字，拜堂，花燭的火光在微風中跳躍，帳內的調笑，歡樂與一瞬，魔鬼最怕白色與光。

邂逅，妖怪一再打呵欠，虹上的足印，喜鵲成千成萬，天庭也有隔河對唱……

張君瑞在夢中追求新鮮。

一對嬌艷的眸子，藍色與紫色，如來佛有兩對大耳朵，躡手躡足的閨閣千金，蘭閨深寂寞。無計度芳春，墻。墻。墻。墻似高山。南無阿彌陀佛。【夫人鄭氏帶著一位十九歲的小姐，名喚鶯鶯，字雙文……】極樂世界。院中蟲鳥唧唧，喝第二杯龍井，針與線，珠簾的狂笑。題著“清風徐來”的折扇。大“喜”字。拜堂。賀客們喜作猥褻的調侃。床前兩雙鞋，所有的憂愁全都忘記了，魔鬼最狡猾，意外的邂逅，妖怪在黑暗中舞蹈，湖面上的疾步。喜鵲搭成一座橋，牛郎欣然越過銀河……

在這兩段文字中，“眼睛”“紅色與綠色”“如來佛的笑容”“年輕人”“月色溶溶月”“花陰”“墻”“雨枝古梅”“酒”“琴與劍”“紅裙”“大喜字”“花燭”“足印”“喜鵲”“眸子”“藍色與紫色”“大耳朵”“蟲鳥”“龍井”“針與線”“折扇”“床前兩雙鞋”“橋”等豐富多彩、極富跳躍性的意象像萬花筒般在我們眼前快速變換，讓我們看到雙方互相在夢中回憶初見時對方的眼睛、容貌、著裝打扮、表情；在夢中感嘆各自寂寞無伴的青春；在夢中對像高山浪潮般將自己與心上人隔開的院墻——實際是封建禮教觀念而悵恨不已；對對方的姓名、年齡和身世念念不忘；對初會時院中的景致回味不盡；然后又都夢想到熱鬧的拜堂成親的場面。這一切小說的情節內容都是通過簡潔明了的一連串意象來表現的，劉先生通過這一系列精心選擇的意象描寫表達了男女雙方的思念和渴望之情，揭示了兩人熱戀中的內心世界，其中尤其是用“墻”字的意象表達張生和鶯鶯對封建禮教阻隔愛情的憎恨，用“大喜字”的意象表達兩人對“有情人終成眷屬”的幸福生活的向往。這樣寫法的好處在于：由于基本上是用動詞極少的一系列名詞詞語的組合，用意象本身去構成內在的聯系——包括句內聯系和句外聯系，可以最大限度地發揮讀者的想象力去自由結構畫面，而不受語法關系的拘束；在文字上又干凈利落，符合用最經濟的文學手段去發揮最大的表現力的藝術要求，從而深刻地揭示了主題——男女雙方渴望沖破圍墻、沖破封建禮教枷鎖、爭取戀愛自由、婚姻自主的對幸福生活的大膽追求。

再看看《酒徒》中描寫酒徒回憶往日經歷的文字：

現實像膠水般黏在記憶中，母親手里的芭蕉扇，扇亮了銀河兩旁的牛郎織女星。落雪日，人手竹刀圍在爐邊舞蹈……

輪子不斷地轉，點線面旅行于白紙上。聽霍桑講述呂伯大夢。四弦琴嘲笑笨拙的手指。先是公司門口有一堆冒充蘇州二年的江北野雞。青春跌進華爾茲的圓圈。謎一樣的感情……

輪子不斷地轉，孱弱的希望打了強心劑，紅油水餃，嘉陵江邊的纖夫不會唱《伏爾加河船夫曲》。樹的固執，小說的主題在火中燃燒，白云瞌睡于遙遠處。家書來自淪陷區，父親死了，淚水掉在飯碗里……

輪子不斷地轉。香港在招手，北角有霞飛路的情調，天星碼頭換新裝，高樓大廈皆有捕星之欲，受傷的感情仍須燈籠指示，方向有四個，寫文章的人都在制造商品。白蘭地。將憎惡浸入白蘭地……

書中整個第四節都是用這樣的意象組合的文字來回憶過去，從以上幾段來看，通過“輪子”“芭蕉扇”“人手竹刀尺”“爐邊舞蹈”“四琴弦”“手指”“江北野雞”“紅油水餃”“淚水”“飯碗”“北角”“天星碼頭”“白蘭地”等大量的意象的連續轉換回顧了主人公童年的歡樂、青春時代的浪漫激情、“抗戰”時重慶的生活、“抗戰”勝利后回上海、到香港、在香港將文學當商品出售的生活歷程。通過主人公在生活中被環境所迫不斷沉淪、墮落的經歷揭穿了黑暗的社會現實。

從以上兩段引文我們可以看到，劉以鬯在小說創作過程中充分認識到了意象對小說主題的重大意義，一方面將詩歌的意象使用手法引入小說，一方面又注意到意象在小說中運用的特殊用法，成功地通過大量鮮明的意象描寫給人強烈的感覺上的沖擊力，使人內心受到強烈的震撼，從而深刻地揭示小說主題，深深地打動讀者；同時將意象運用得自由灑脫，極富跳躍性，通過大量快速變幻的意象的連接簡練集中地濃縮了故事情節，使小說中意象的作用發揮到極致。

二、意象與結構

意象對劉以鬯小說的作用和意義還遠不止以上所分析的內容，它還在劉氏小說結構方面擔當了及其重要的角色。劉氏小說往往不是通過情節的安排，而是通過意象的組合來結構小說，使小說內容有一定的內在聯系，形散而神不散。

縱觀劉以鬯銳意創新的實驗小說，結構上的大膽突破和形式多變是最引人注目的成就。在他的小說中，結構有時甚至超越或取代了傳統小說中人物、情節的作用，成為表達主題的主要手段。通過對他小說中意識流結構、雙線并行結構、鏈環式結構、舞臺景物式結構、對照、反襯結構、梅花間竹結構、反復、重疊結構等等多種結構方式的分析，我認為劉以鬯小說結構最突出的特色是善于運用各種生動的意象的多種組合方式的變化，來構筑小說的結構方式，從而有效地表達內在的意念。正如劉以鬯在《酒徒》出版序中所言：“現代社會是一個錯綜復雜的社會，只有運用橫斷面的方法去探求個人心靈的飄忽，心里的幻變并捕捉思想的意象，才能真切地、完全地、確實地表現這個社會環境以及時代精神。”劉以鬯不僅善于捕捉心靈和思想的意象，而且善于將意象作為結構作品的紐帶，意象就如閃光的珍珠，串起了一條條繽紛絢麗的美妙珠鏈。

劉氏用意象串聯小說的結構手法，可以分為反復式、發散式、并列式、糖葫蘆式等多種，通過意象的串聯使小說形散而神不散，達到一種內在的連貫。最具代表的有《酒徒》《春雨》《蟑螂》《陶瓷》《時間》《郵票在郵海里游來游去》《吵架》《動亂》等。

反復式的意象串聯結構往往以某種意象為全篇小說的中心點，全書的發展圍繞此意象進行。如《酒徒》中酒的意象反復出現，酒徒不斷地在醉與醒之中浮沉，他曾數次下決心戒酒，改過自新，開始嚴肅文學創作，但在殘酷的現實和沉重的生活壓力之下不得不一次次到酒中去逃避；酒的意象成為結構全篇的重要環節。在《陶瓷》中，由于舊式陶瓷產品不再出產，而引起了香港的收集熱，作品便以主人公四處收購陶瓷公仔為線索展開，在他一次次近乎狂熱的搜尋和上當受騙、患得患失的過程中表達了“欲望，像電兔弄格列狗，也將人類當作玩具”的主題，《郵票在海里游來游去》也是通過反復描寫各種珍貴郵票的意象來表達與《陶瓷》相近的人的欲望無法滿足的小說。

《時間》這篇小說是以時間這個客觀意象在小說中反復出現來陪襯人物在趕時間時緊張的心理情緒，表現香港特有的緊張的生活節奏，通過分分秒秒時間的流動來結構全篇。

再如《寺內》的第七卷中，用一連十五句“墻是一把刀，將一個甜夢切成兩份憂郁”中“墻”和“刀”的意象反復出現，串聯起張生和鶯鶯戀愛受挫時充滿矛盾和憂慮的思想感情，表達了封建禮教的“墻”和“刀”一樣將相愛的人殘酷分割的悵恨之情。

發散式的意象串聯結構則是用具體的意象作為觸發人物自由聯想的紐帶，就像一支蠟燭，一經點燃，便將光芒任意發射向四面八方。這種手法常常運用在意識流小說中，意識流小說是20世紀以來歐美小說中一種通過描寫人物內心活動來結構作品的小說，往往描寫意識的流動性、非邏輯性、非理性，相關的心理學家認為意識并不是片段的連接而是流動的，用一條河或者是一股流水的隱喻來表達它是最自然的了，也可以說是思想流、意識流，或者是主觀生活之流。因此許多現代派小說家通過描寫如河流般涌動的意識流動來表現主題。其代表作有愛爾蘭喬伊斯的《尤利西斯》（1922）、法國普魯斯特的《追憶逝水年華》（1913—1927）、美國福克納的《喧嘩與騷動》（1929）、索爾·貝婁的《赫索格》（1964）等。

自由聯想是意識流小說的一種重要結構形式，它常常通過現實中的物象為觸發點，使人物的意識向多個方向流動，形成發散式的意識流來結構小說。如劉氏的《春雨》，就采用了發散式的意象結構，通過人物看到蒙蒙春雨的自然景象，觸發對人生、社會、政治、經濟、人類生存、戰爭等各個方面的聯想和思索。《蟑螂》則是通過主人公見到蟑螂并擊死、擊傷蟑螂來聯想許多人類生與死、權力與弱者等問題。這與英國女作家維吉尼亞·伍爾夫1919年發表的意識流小說《墻上的斑點》有相似之處，該作品寫一個婦女看到墻上的一個斑點后引起的種種聯想，如人生無常、莎士比亞、法庭上的訴說程序，最后又回到斑點，原來是墻上的一條蝸牛。筆者在香港采訪劉以鬯先生時，他曾對我談到他的小說受喬伊斯、福克納、普魯斯特、伍爾夫、海明威等許多歐美現代派小說家影響，其意識流小說受伍爾夫影響由此可見一斑。他的作品也是通過一個意象引起的環形聯想來顯示人物頭腦中意識流動的狀況，表達作品深刻的思想內涵。

《龍須糖與熱蔗》則采用了并列式的意象串聯結構，該小說的男主人公亞淘是賣龍須糖的，女主人公珠女是賣熱蔗的，龍須糖和熱蔗都具有“甘甜”的性質，這兩個意象在小說中交叉并列出現，推進了情節和男女主人公情感的發展，表現了雙方越來越甜美的相互愛戀的思想感情，從而將小說內容有機地串聯在一起。

在《吵架》和《動亂》中，則采用了糖葫蘆式的意象串聯結構，這兩部小說打破了傳統小說的敘述模式和結構方式，抽象時空，分解情節，成為無情節的小說，與奧地利作家卡夫卡的《審判》（1914）、《城堡》（1922）、《地洞》（1923—1924）、法國加繆的《局外人》（1942）、紀德德《偽印制造者》（1926）、羅布-格里耶的《橡皮》（1953）等現代派小說有相似之處。由于沒有完整的故事情節，甚至虛化情節沒有情節，這類小說就非常重視描寫意象，從物看人、敘事。如《橡皮》，小說用客觀照相的手法冷靜地描寫各種事物，甚至將廣告牌的內容、快餐店中出菜機的陳設、程序都照實記錄下來。零碎、散亂的故事與事件都是靠意象來緊密聯系。劉氏的《吵架》就是像串糖葫蘆式地將倒在沙發上的落地燈、破碎的燈罩、玻璃杯、花瓶、撕碎的報紙、剪爛的襯衫、撕裂的婚紗照、打碎的魚缸、刺耳的電話鈴聲這一系列凌亂不堪的意象串在一起，來表現吵架的激烈程度，并組合成小說的框架。《動亂》也是通過將吃角老虎、石頭、汽水瓶、垃圾箱、計程車、報紙、電車、郵筒、水喉鐵、催淚彈、炸彈、街燈、刀、尸體這些物象有機串聯在一起，組成了一篇結構獨特的小說。

在劉以鬯先生六十多年的創作生涯中，他始終不懈地致力于小說創作的大膽探索和創新，幾乎創作了一切形式的現代小說：新感覺派小說、意識流小說、存在主義小說、超現實主義小說、魔幻現實主義小說、象征主義小說、寓言主義小說、心理小說、抒情小說、哲理小說、新小說派小說等等；他的小說的對意象技巧的創新運用，對表達主題和形成獨特而新穎的多樣化的結構做出了非常大膽和創新的探索，對其他人今后的小說創作有著積極的指導意義。

①龐德：《一位意象派者所提出的幾條禁例》，參見鄭敏：《中國大百科全書·外國文學卷》，“龐德”一條，中國大百科全書出版社1982年版。

②④選自《酒徒》，中國文聯出版公司1985年版。

③摘自《寺內》，選自《劉以鬯卷》，香港生活·讀書·新知三聯書店1991年版。

⑤《酒徒》（初版序），香港文學研究所1979年版。

⑥《陶瓷》（題記），香港文學研究社1979年版。