《家庭女教師》敘事學解讀

⊙程晟［廣東省佛山市南海區獅山石門高級中學，廣東 佛山 528225］

茨威格所寫的《家庭女教師》收入廣東教育出版社所編的高中語文教材，為選修五《短篇小說欣賞》第三單元第十課。在第三單元的“單元導語”中編者明確寫到該文“將現代人的內心世界作為表現的重點。在敘述上，不再采用傳統的作者全知全能的方式，而是以作品中特定人物的視角去描述事件”。同時，編者也明確指出該小說表現的重心是事件對于人物心理的影響，傳達出了現代小說“向內轉”的特點。

從這段話中我們可以明顯覺察到作者茨威格對敘事技巧的有意識追求和創新，所以這篇出版于1911年的小說及其所在的小說集《最初的經歷》代表了19世紀傳統小說向20世紀現代小說過渡的特征，那就是從故事內容向敘事技巧的轉變。其中，敘事視角的選擇與使用無疑是茨威格成功的方法之一。但對于《家庭女教師》這篇處于新舊交替的代表性作品來說，兼具傳統與現代特點的敘事學探討，如果只停留于敘事視角的分析與教學，就未免有牛鼎烹雞之嫌。

本文將結合敘事學理論中的敘事視角、敘事空間、敘事時間和敘事聲音等四個要素對《家庭女教師》一文進行全面而立體的解讀，試圖一窺茨威格這一偉大作家的精彩之處。

一、《家庭女教師》中的敘事視角

敘事視角分析在當代敘事學中備受重視，它是指作品中對被敘述的事件進行觀察和講述的角度。敘事視角的選擇和確定不僅僅是藝術形式和技巧問題，它與作品的內容和作家的構思密切相關。它是作家根據主觀意圖所確定的敘事主體以及所選擇的反映生活的觀察點和立足點。

《家庭女教師》這篇藝術佳作之所以近一個世紀以來仍然散發著不減的魅力，正是與上述“單元導語”里所提及的特殊視角的選擇有關。與茨威格在文本中對特定視角的自覺選擇和成功運用有關，小說以兩姐妹的視角徐徐展開故事敘述。

小說的情節發展可謂環環相扣：從妹妹無意間撞見秘密，小姐妹深夜密談；緊接著到餐桌上察言觀色，門外偷聽談話；接著是母親對女教師訓話并辭退女教師。姐妹倆商量送花以表達自己的關愛之情，最終女教師留下信件然后消失。這其中的每一個情節都扣人心弦，對每一個事件的敘述都毫無例外地抓住了讀者的好奇心理，且使讀者的興趣點不斷高漲。兩姐妹的敘事視角在這個過程中發揮了不容忽視的作用：敘事者在開篇就通過姐妹倆的深夜交談將家庭女教師納入了讀者的視線范圍，此時我們讀者是故事的完全不知情者，而姐妹倆作為部分知情者同樣也知之甚少。文本閱讀的常識告訴我們，在這個文本中，限知的敘事者不知道的事情，讀者也一樣無法得知，懸念就此產生了。同樣的原理可以分析姐妹倆在房門外偷聽女教師與她們表哥的對話一節。讀者也只能通過姐姐的表述斷斷續續地知道部分房門內的談話內容，讀者的好奇心被激發起來，推動閱讀內在驅動力。茨威格在《家庭女教師》這一系列作品中很好地繼承了有意識地運用作品中人物的視角完成對外在客觀世界的觀察與體驗的方法。

但我們亦不可忽視這篇小說中全知視角的精彩：與傳統的敘事文學一樣安置文本外的敘事者即“隱含作者 ”進行全知視角的敘事。小說開篇的敘事聲音顯然來自文本外的敘事者，即隱含作者。他用全知視角詳細地交代了姐妹倆在夜深人靜時的言行與對話：兩個年幼天真的女孩兒出于對她們家庭女教師的關心，偶然間發現了她不為人知的痛苦，對成人世界的好奇和急于探知真相的心理使她們的內心顯得焦灼而困惑，讀者就是在全知視角的帶領下被隱含作者引入文本之中的。

這個用全知視角的敘事者娓娓道來的關于女孩成長的顯性敘事在文本的結尾部分則直接打斷故事進程，用不可遏制的深情對此前建構的具象化的生活進行充分的價值評判：“她們似乎從歡樂安適的童年時代一下子跌進了一個萬丈深淵”，“她們就已經不再是孩子了”，“她們現在已經不是在為她們的小姐而痛哭，也不是在為她們從此失去了父母而痛哭，而是一陣猛烈的恐懼震撼著她們”，等等。文本外的敘事者緊緊抓住了姐妹倆的獨特心理狀態，對她們的情感狀態和心理變化進行了傳神的描述，并對成人世界帶給她們的心靈傷痛以及整個生命狀態產生了同情、悲憫、熱愛、眷戀等情感。

小說正是憑借精心構建的雙重視角敘事體系使我們得以窺見即將步入青春期的女孩在成長道路上所經歷的心靈之痛，同時也折射出成人世界中欺騙和遺棄的人性之悲。

二、《家庭女教師》中的敘事空間

敘事空間是在物理空間、哲學空間、心理空間和社會空間等基礎上綜合考慮得出的結果。物理空間的解讀核心是位置，哲學空間的解讀核心是觀念，心理空間的解讀核心是知覺，社會空間的解讀核心是關系。敘事文本是作者主觀虛構出來的產物，是作者情感觀念的想象性建構。米克·巴爾認為從作者角度來說，敘事空間主要通過小說中人物的三種感覺來進行感知：視覺、聽覺和觸覺。從讀者角度來說，它是讀者通過再造想象對作品呈現的空間化狀態的重新建構。由是觀之，《家庭女教師》中的兩姐妹生活在一個封閉、逼仄、黑暗和狹小的空間。

首先是視覺。通常場所空間的形狀、顏色、大小總是由小說人物的視覺所表現。小說開篇就提到兩姐妹對話的房間“籠罩著一片黑暗，只有兩張床在隱隱約約地發白”，“向黑暗里發問”，“在黑暗中說道”；聽覺上，呼吸是“輕微”的，發問是“輕輕地、有些提心吊膽地”，床上發出的是“窸窸窣窣的聲音”，接著又是“一陣沉默”“一陣寂靜”；觸覺上，說出的話在屋子里“顫抖”。事件發展到房門外偷聽環節時，視覺上是“暗處”，聽覺上有“腳步聲”、“砰”的關門聲，還有咳嗽聲。房間里傳出來的談話聲也只是家庭女教師的“非常低聲”和表哥的“不作聲”或者非常微弱的聲音。但是小說發展到兩姐妹的母親與家庭女教師的對話的時候，聽覺上卻是“惡狠狠的”“像吵架似的”。到結尾處，她們單獨待的是“黑洞洞的房間”，“沒有生火”的房子，冷得“哆哆嗦嗦”的被子以及兩人“悲傷的哭泣聲”。

綜合分析我們可以發現，故事發生的空間嚴格地限制在陰暗狹小逼仄的房間里。就算有空曠的場所，比如文中提到的人民花園、城市公園或者普拉特爾，作者也只是一筆帶過，沒有任何描寫。姐妹倆在教室里“坐了四五個鐘頭，夾在其他的孩子當中”，“老師的話一句也沒聽見”。作者沒有展現任何基本物理性的空間。兩姐妹出去買花，也沒有提及花店或者附近街道的任何字眼，可謂煞費苦心地避開了一切空曠、熱鬧的空間，這自然有作者的刻意安排和深刻意圖在其中。

胡亞敏在《敘事學》一書中把敘事環境分成“象征型環境”“中立型環境”和“反諷型環境”。其中反諷型環境與人物行動既有關系又不和諧，這里的“不和諧”可以理解成為空間與人物的情感或者行動發生對立和隔膜。在強大的環境面前，人物是那么渺小和孤獨，種種的不盡如人意卻又無法改變，像夢魘一樣束縛和壓抑著人物的思想與性格。全篇幾乎處于靜止死板狀態、陰暗濕冷的小房間，沒有任何生機與活力的小房間不僅僅是兩姐妹活動和情節展開的背景，地點本身就是人物活動和展開的一部分。不難看出，上述空間的特性與充滿活力和好奇之心、對生活本該充滿熱情的兩姐妹的特性形成鮮明的對比和反諷的藝術效果。同時，上述空間也是與以其父母與表哥為代表的成人世界相呼應，深刻揭示出了成人內心世界的保守、陰暗與齷齪。

總之，從敘事空間解讀出發，可以發現文本中構建的敘事空間，分別與成人世界和兒童世界形成不同的效果，卻共同走向了悲涼：成人世界的生存境遇使人憤恨，兒童心靈的成長環境更是讓人揪心。作家用一個共同的敘事空間對這兩類人同時獻上了他的人文關懷，這就是敘事形式與敘事內容的完美結合。

三、《家庭女教師》中的敘事時間

在敘事話語中，由于“形式與內容在時空中融為一體，時空是一種想象和表現一個世界的同一方式”，也就是說，任何事物能而且只能在時空中存在，因此最能體現敘事話語特征的就是敘事空間和敘事時間；同時，根據萊辛的判斷，詩也就是文學，本質上是一門時間的藝術。書寫或者閱讀語言文本從時間上來說是一種線性結構，必須按照一定的單向順序來進行。在這種不可逆性的基礎上，高超的小說家和卓越的文學批評家發展出了豐富多彩的關于敘事時間的實踐文本和理論體系。茨威格無疑也是其中的佼佼者。

不同的敘事學家對敘事時間相關概念的劃分標準不同，導致敘事時間理論體系的龐大與復雜，本文從《家庭女教師》這篇小說出發，只從時序、時限和敘事頻率這三個角度進行相應的文本解讀。

時序是指敘事時間的順序，相對于故事時間而言。正如托多羅夫所說“敘事的時間是一種線性時間，而故事發生的時間則是立體的”。用線性的敘事時間表現立體的故事時間，敘事文本往往會出現時序的變形現象，否則，嚴格按故事時間的順序來展開敘述，容易使敘事成為流水賬式的記錄，顯得枯燥單調。如果把小說比喻成一條大河的話，那么死板的毫無波瀾的流淌是很乏味的。高明的小說家會把這個過程處理成或激流奔騰，或一瀉千里，或緩慢沉重，這就是時序的變形。《家庭女教師》雖然從兩姐妹的深夜對話開始，但我們簡單梳理一下就可以發現，故事發生的時間應該提前到家庭女教師來到這個貴族家庭，接著是表哥在各種場合刻意追求這位小姐，繼而這位小姐陷入愛戀之中并有了身孕。但作者并不是嚴格地遵循時間順序來寫，而是通過姐妹倆的對話把這些故事簡單交代清楚。這樣的處理可以保證小說整體結構的緊湊與簡潔，同時也落實到作者的寫作重心是兩姐妹，而不是要講述一個始亂終棄的故事。

在時限研究中，敘事學家熱奈特是用“速度”一次來解釋，“敘事文的速度是根據故事的時長（用秒、分鐘、小時、天、月和年來測定）與文本長度（用行、頁來測量）之間的關系確定”。時限的研究就是根據故事發生的時間長度與敘述長度之比。有的文本長達百頁描述一天的故事，有的卻是一頁內就講完了百年的生涯故事。據此分為等述、概述、擴述、省略和靜述。《家庭女教師》一文中有非常多的對話描寫。對話發生的時間幾乎與故事時間一樣。比如開篇的姐妹倆的對話場景就有一種事件仿佛發生在眼前、歷歷在目的效果。敘述者的評價就徹底被隱藏起來，敘事主體的介入比較弱，達到一個客觀的閱讀效果，讓作為讀者的我們專注于姐妹倆的故事，從而更深入了解兩姐妹的內心世界的變化。但是如果事件不怎么關涉姐妹倆豐富的內心世界時作者就采用了概述的手法。比如當兩姐妹在吃飯時觀察大人們的言行舉止的時候，作者簡單地用“吃完飯以后，她們也不去玩，卻心慌意亂地東忙西忙，瞎忙一氣，急于想要探聽這個秘密”這短短的幾句話直接給出他自己的評價，因為此事并不能表現出兩姐妹多彩的內心世界，敘述者也就不浪費筆墨，而是用概述的藝術手法加快了事件的推進速度，而把更多的筆墨留給了后面房門外偷聽這一更加精彩的場景。

敘事頻率是研究事件發生的次數與敘述次數的關系，亞敏把敘述頻率分成四種：敘述一次發生一次的事件，敘述幾次發生幾次的事件，多次敘述發生一次的事件和敘述一次發生多次的事件，采用何種敘事頻率當然就有作者自己的考慮。

《家庭女教師》一文中有非常明顯的一處多次敘述發生一次的事件，那就是姐妹倆重復五次說出“可憐的小姐”這同一句話，但這同樣的重復卻分別揭示了小女孩從好奇、困惑、同情到憤怒和恐懼等復雜的心理變化過程。

結語

雖然本文對《家庭女教師》做了相對比較詳細的敘事學解讀，但這并不意味著這篇小說僅僅只是一篇富于技巧的作品。恰恰相反，形式與內容是合二為一不可分割的。更精彩的藝術技巧才能體現更豐富的情感內容和審美意蘊。敘事學上的解讀是為了還原作品本身獨有的完整而豐富的生命過程，而不是把它當成一臺機器進行元件上的拆卸與分解。作為讀者的我們面對的是一條指向作家心靈世界的通道：通過對它的解讀，我們領略了這位熱情而才華橫溢的作家的人格魅力，他在藝術技巧上的刻意創新與精益求精，對包括成人和兒童在內的整個全人類生存境遇的深切關注和深刻思考，所有這些令我們對茨威格產生無限的敬佩和認同。