《家庭女教師》敘事學(xué)解讀

⊙程晟［廣東省佛山市南海區(qū)獅山石門(mén)高級(jí)中學(xué)，廣東 佛山 528225］

茨威格所寫(xiě)的《家庭女教師》收入廣東教育出版社所編的高中語(yǔ)文教材，為選修五《短篇小說(shuō)欣賞》第三單元第十課。在第三單元的“單元導(dǎo)語(yǔ)”中編者明確寫(xiě)到該文“將現(xiàn)代人的內(nèi)心世界作為表現(xiàn)的重點(diǎn)。在敘述上，不再采用傳統(tǒng)的作者全知全能的方式，而是以作品中特定人物的視角去描述事件”。同時(shí)，編者也明確指出該小說(shuō)表現(xiàn)的重心是事件對(duì)于人物心理的影響，傳達(dá)出了現(xiàn)代小說(shuō)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的特點(diǎn)。

從這段話中我們可以明顯覺(jué)察到作者茨威格對(duì)敘事技巧的有意識(shí)追求和創(chuàng)新，所以這篇出版于1911年的小說(shuō)及其所在的小說(shuō)集《最初的經(jīng)歷》代表了19世紀(jì)傳統(tǒng)小說(shuō)向20世紀(jì)現(xiàn)代小說(shuō)過(guò)渡的特征，那就是從故事內(nèi)容向敘事技巧的轉(zhuǎn)變。其中，敘事視角的選擇與使用無(wú)疑是茨威格成功的方法之一。但對(duì)于《家庭女教師》這篇處于新舊交替的代表性作品來(lái)說(shuō)，兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代特點(diǎn)的敘事學(xué)探討，如果只停留于敘事視角的分析與教學(xué)，就未免有牛鼎烹雞之嫌。

本文將結(jié)合敘事學(xué)理論中的敘事視角、敘事空間、敘事時(shí)間和敘事聲音等四個(gè)要素對(duì)《家庭女教師》一文進(jìn)行全面而立體的解讀，試圖一窺茨威格這一偉大作家的精彩之處。

一、《家庭女教師》中的敘事視角

敘事視角分析在當(dāng)代敘事學(xué)中備受重視，它是指作品中對(duì)被敘述的事件進(jìn)行觀察和講述的角度。敘事視角的選擇和確定不僅僅是藝術(shù)形式和技巧問(wèn)題，它與作品的內(nèi)容和作家的構(gòu)思密切相關(guān)。它是作家根據(jù)主觀意圖所確定的敘事主體以及所選擇的反映生活的觀察點(diǎn)和立足點(diǎn)。

《家庭女教師》這篇藝術(shù)佳作之所以近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)仍然散發(fā)著不減的魅力，正是與上述“單元導(dǎo)語(yǔ)”里所提及的特殊視角的選擇有關(guān)。與茨威格在文本中對(duì)特定視角的自覺(jué)選擇和成功運(yùn)用有關(guān)，小說(shuō)以兩姐妹的視角徐徐展開(kāi)故事敘述。

小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展可謂環(huán)環(huán)相扣：從妹妹無(wú)意間撞見(jiàn)秘密，小姐妹深夜密談；緊接著到餐桌上察言觀色，門(mén)外偷聽(tīng)談話；接著是母親對(duì)女教師訓(xùn)話并辭退女教師。姐妹倆商量送花以表達(dá)自己的關(guān)愛(ài)之情，最終女教師留下信件然后消失。這其中的每一個(gè)情節(jié)都扣人心弦，對(duì)每一個(gè)事件的敘述都毫無(wú)例外地抓住了讀者的好奇心理，且使讀者的興趣點(diǎn)不斷高漲。兩姐妹的敘事視角在這個(gè)過(guò)程中發(fā)揮了不容忽視的作用：敘事者在開(kāi)篇就通過(guò)姐妹倆的深夜交談將家庭女教師納入了讀者的視線范圍，此時(shí)我們讀者是故事的完全不知情者，而姐妹倆作為部分知情者同樣也知之甚少。文本閱讀的常識(shí)告訴我們，在這個(gè)文本中，限知的敘事者不知道的事情，讀者也一樣無(wú)法得知，懸念就此產(chǎn)生了。同樣的原理可以分析姐妹倆在房門(mén)外偷聽(tīng)女教師與她們表哥的對(duì)話一節(jié)。讀者也只能通過(guò)姐姐的表述斷斷續(xù)續(xù)地知道部分房門(mén)內(nèi)的談話內(nèi)容，讀者的好奇心被激發(fā)起來(lái)，推動(dòng)閱讀內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。茨威格在《家庭女教師》這一系列作品中很好地繼承了有意識(shí)地運(yùn)用作品中人物的視角完成對(duì)外在客觀世界的觀察與體驗(yàn)的方法。

但我們亦不可忽視這篇小說(shuō)中全知視角的精彩：與傳統(tǒng)的敘事文學(xué)一樣安置文本外的敘事者即“隱含作者 ”進(jìn)行全知視角的敘事。小說(shuō)開(kāi)篇的敘事聲音顯然來(lái)自文本外的敘事者，即隱含作者。他用全知視角詳細(xì)地交代了姐妹倆在夜深人靜時(shí)的言行與對(duì)話：兩個(gè)年幼天真的女孩兒出于對(duì)她們家庭女教師的關(guān)心，偶然間發(fā)現(xiàn)了她不為人知的痛苦，對(duì)成人世界的好奇和急于探知真相的心理使她們的內(nèi)心顯得焦灼而困惑，讀者就是在全知視角的帶領(lǐng)下被隱含作者引入文本之中的。

這個(gè)用全知視角的敘事者娓娓道來(lái)的關(guān)于女孩成長(zhǎng)的顯性敘事在文本的結(jié)尾部分則直接打斷故事進(jìn)程，用不可遏制的深情對(duì)此前建構(gòu)的具象化的生活進(jìn)行充分的價(jià)值評(píng)判：“她們似乎從歡樂(lè)安適的童年時(shí)代一下子跌進(jìn)了一個(gè)萬(wàn)丈深淵”，“她們就已經(jīng)不再是孩子了”，“她們現(xiàn)在已經(jīng)不是在為她們的小姐而痛哭，也不是在為她們從此失去了父母而痛哭，而是一陣猛烈的恐懼震撼著她們”，等等。文本外的敘事者緊緊抓住了姐妹倆的獨(dú)特心理狀態(tài)，對(duì)她們的情感狀態(tài)和心理變化進(jìn)行了傳神的描述，并對(duì)成人世界帶給她們的心靈傷痛以及整個(gè)生命狀態(tài)產(chǎn)生了同情、悲憫、熱愛(ài)、眷戀等情感。

小說(shuō)正是憑借精心構(gòu)建的雙重視角敘事體系使我們得以窺見(jiàn)即將步入青春期的女孩在成長(zhǎng)道路上所經(jīng)歷的心靈之痛，同時(shí)也折射出成人世界中欺騙和遺棄的人性之悲。

二、《家庭女教師》中的敘事空間

敘事空間是在物理空間、哲學(xué)空間、心理空間和社會(huì)空間等基礎(chǔ)上綜合考慮得出的結(jié)果。物理空間的解讀核心是位置，哲學(xué)空間的解讀核心是觀念，心理空間的解讀核心是知覺(jué)，社會(huì)空間的解讀核心是關(guān)系。敘事文本是作者主觀虛構(gòu)出來(lái)的產(chǎn)物，是作者情感觀念的想象性建構(gòu)。米克·巴爾認(rèn)為從作者角度來(lái)說(shuō)，敘事空間主要通過(guò)小說(shuō)中人物的三種感覺(jué)來(lái)進(jìn)行感知：視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)。從讀者角度來(lái)說(shuō)，它是讀者通過(guò)再造想象對(duì)作品呈現(xiàn)的空間化狀態(tài)的重新建構(gòu)。由是觀之，《家庭女教師》中的兩姐妹生活在一個(gè)封閉、逼仄、黑暗和狹小的空間。

首先是視覺(jué)。通常場(chǎng)所空間的形狀、顏色、大小總是由小說(shuō)人物的視覺(jué)所表現(xiàn)。小說(shuō)開(kāi)篇就提到兩姐妹對(duì)話的房間“籠罩著一片黑暗，只有兩張床在隱隱約約地發(fā)白”，“向黑暗里發(fā)問(wèn)”，“在黑暗中說(shuō)道”；聽(tīng)覺(jué)上，呼吸是“輕微”的，發(fā)問(wèn)是“輕輕地、有些提心吊膽地”，床上發(fā)出的是“窸窸窣窣的聲音”，接著又是“一陣沉默”“一陣寂靜”；觸覺(jué)上，說(shuō)出的話在屋子里“顫抖”。事件發(fā)展到房門(mén)外偷聽(tīng)環(huán)節(jié)時(shí)，視覺(jué)上是“暗處”，聽(tīng)覺(jué)上有“腳步聲”、“砰”的關(guān)門(mén)聲，還有咳嗽聲。房間里傳出來(lái)的談話聲也只是家庭女教師的“非常低聲”和表哥的“不作聲”或者非常微弱的聲音。但是小說(shuō)發(fā)展到兩姐妹的母親與家庭女教師的對(duì)話的時(shí)候，聽(tīng)覺(jué)上卻是“惡狠狠的”“像吵架似的”。到結(jié)尾處，她們單獨(dú)待的是“黑洞洞的房間”，“沒(méi)有生火”的房子，冷得“哆哆嗦嗦”的被子以及兩人“悲傷的哭泣聲”。

綜合分析我們可以發(fā)現(xiàn)，故事發(fā)生的空間嚴(yán)格地限制在陰暗狹小逼仄的房間里。就算有空曠的場(chǎng)所，比如文中提到的人民花園、城市公園或者普拉特爾，作者也只是一筆帶過(guò)，沒(méi)有任何描寫(xiě)。姐妹倆在教室里“坐了四五個(gè)鐘頭，夾在其他的孩子當(dāng)中”，“老師的話一句也沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)”。作者沒(méi)有展現(xiàn)任何基本物理性的空間。兩姐妹出去買(mǎi)花，也沒(méi)有提及花店或者附近街道的任何字眼，可謂煞費(fèi)苦心地避開(kāi)了一切空曠、熱鬧的空間，這自然有作者的刻意安排和深刻意圖在其中。

胡亞敏在《敘事學(xué)》一書(shū)中把敘事環(huán)境分成“象征型環(huán)境”“中立型環(huán)境”和“反諷型環(huán)境”。其中反諷型環(huán)境與人物行動(dòng)既有關(guān)系又不和諧，這里的“不和諧”可以理解成為空間與人物的情感或者行動(dòng)發(fā)生對(duì)立和隔膜。在強(qiáng)大的環(huán)境面前，人物是那么渺小和孤獨(dú)，種種的不盡如人意卻又無(wú)法改變，像夢(mèng)魘一樣束縛和壓抑著人物的思想與性格。全篇幾乎處于靜止死板狀態(tài)、陰暗濕冷的小房間，沒(méi)有任何生機(jī)與活力的小房間不僅僅是兩姐妹活動(dòng)和情節(jié)展開(kāi)的背景，地點(diǎn)本身就是人物活動(dòng)和展開(kāi)的一部分。不難看出，上述空間的特性與充滿活力和好奇之心、對(duì)生活本該充滿熱情的兩姐妹的特性形成鮮明的對(duì)比和反諷的藝術(shù)效果。同時(shí)，上述空間也是與以其父母與表哥為代表的成人世界相呼應(yīng)，深刻揭示出了成人內(nèi)心世界的保守、陰暗與齷齪。

總之，從敘事空間解讀出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)文本中構(gòu)建的敘事空間，分別與成人世界和兒童世界形成不同的效果，卻共同走向了悲涼：成人世界的生存境遇使人憤恨，兒童心靈的成長(zhǎng)環(huán)境更是讓人揪心。作家用一個(gè)共同的敘事空間對(duì)這兩類(lèi)人同時(shí)獻(xiàn)上了他的人文關(guān)懷，這就是敘事形式與敘事內(nèi)容的完美結(jié)合。

三、《家庭女教師》中的敘事時(shí)間

在敘事話語(yǔ)中，由于“形式與內(nèi)容在時(shí)空中融為一體，時(shí)空是一種想象和表現(xiàn)一個(gè)世界的同一方式”，也就是說(shuō)，任何事物能而且只能在時(shí)空中存在，因此最能體現(xiàn)敘事話語(yǔ)特征的就是敘事空間和敘事時(shí)間；同時(shí)，根據(jù)萊辛的判斷，詩(shī)也就是文學(xué)，本質(zhì)上是一門(mén)時(shí)間的藝術(shù)。書(shū)寫(xiě)或者閱讀語(yǔ)言文本從時(shí)間上來(lái)說(shuō)是一種線性結(jié)構(gòu)，必須按照一定的單向順序來(lái)進(jìn)行。在這種不可逆性的基礎(chǔ)上，高超的小說(shuō)家和卓越的文學(xué)批評(píng)家發(fā)展出了豐富多彩的關(guān)于敘事時(shí)間的實(shí)踐文本和理論體系。茨威格無(wú)疑也是其中的佼佼者。

不同的敘事學(xué)家對(duì)敘事時(shí)間相關(guān)概念的劃分標(biāo)準(zhǔn)不同，導(dǎo)致敘事時(shí)間理論體系的龐大與復(fù)雜，本文從《家庭女教師》這篇小說(shuō)出發(fā)，只從時(shí)序、時(shí)限和敘事頻率這三個(gè)角度進(jìn)行相應(yīng)的文本解讀。

時(shí)序是指敘事時(shí)間的順序，相對(duì)于故事時(shí)間而言。正如托多羅夫所說(shuō)“敘事的時(shí)間是一種線性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間則是立體的”。用線性的敘事時(shí)間表現(xiàn)立體的故事時(shí)間，敘事文本往往會(huì)出現(xiàn)時(shí)序的變形現(xiàn)象，否則，嚴(yán)格按故事時(shí)間的順序來(lái)展開(kāi)敘述，容易使敘事成為流水賬式的記錄，顯得枯燥單調(diào)。如果把小說(shuō)比喻成一條大河的話，那么死板的毫無(wú)波瀾的流淌是很乏味的。高明的小說(shuō)家會(huì)把這個(gè)過(guò)程處理成或激流奔騰，或一瀉千里，或緩慢沉重，這就是時(shí)序的變形?！都彝ヅ處煛冯m然從兩姐妹的深夜對(duì)話開(kāi)始，但我們簡(jiǎn)單梳理一下就可以發(fā)現(xiàn)，故事發(fā)生的時(shí)間應(yīng)該提前到家庭女教師來(lái)到這個(gè)貴族家庭，接著是表哥在各種場(chǎng)合刻意追求這位小姐，繼而這位小姐陷入愛(ài)戀之中并有了身孕。但作者并不是嚴(yán)格地遵循時(shí)間順序來(lái)寫(xiě)，而是通過(guò)姐妹倆的對(duì)話把這些故事簡(jiǎn)單交代清楚。這樣的處理可以保證小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)的緊湊與簡(jiǎn)潔，同時(shí)也落實(shí)到作者的寫(xiě)作重心是兩姐妹，而不是要講述一個(gè)始亂終棄的故事。

在時(shí)限研究中，敘事學(xué)家熱奈特是用“速度”一次來(lái)解釋，“敘事文的速度是根據(jù)故事的時(shí)長(zhǎng)（用秒、分鐘、小時(shí)、天、月和年來(lái)測(cè)定）與文本長(zhǎng)度（用行、頁(yè)來(lái)測(cè)量）之間的關(guān)系確定”。時(shí)限的研究就是根據(jù)故事發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度與敘述長(zhǎng)度之比。有的文本長(zhǎng)達(dá)百頁(yè)描述一天的故事，有的卻是一頁(yè)內(nèi)就講完了百年的生涯故事。據(jù)此分為等述、概述、擴(kuò)述、省略和靜述。《家庭女教師》一文中有非常多的對(duì)話描寫(xiě)。對(duì)話發(fā)生的時(shí)間幾乎與故事時(shí)間一樣。比如開(kāi)篇的姐妹倆的對(duì)話場(chǎng)景就有一種事件仿佛發(fā)生在眼前、歷歷在目的效果。敘述者的評(píng)價(jià)就徹底被隱藏起來(lái)，敘事主體的介入比較弱，達(dá)到一個(gè)客觀的閱讀效果，讓作為讀者的我們專注于姐妹倆的故事，從而更深入了解兩姐妹的內(nèi)心世界的變化。但是如果事件不怎么關(guān)涉姐妹倆豐富的內(nèi)心世界時(shí)作者就采用了概述的手法。比如當(dāng)兩姐妹在吃飯時(shí)觀察大人們的言行舉止的時(shí)候，作者簡(jiǎn)單地用“吃完飯以后，她們也不去玩，卻心慌意亂地東忙西忙，瞎忙一氣，急于想要探聽(tīng)這個(gè)秘密”這短短的幾句話直接給出他自己的評(píng)價(jià)，因?yàn)榇耸虏⒉荒鼙憩F(xiàn)出兩姐妹多彩的內(nèi)心世界，敘述者也就不浪費(fèi)筆墨，而是用概述的藝術(shù)手法加快了事件的推進(jìn)速度，而把更多的筆墨留給了后面房門(mén)外偷聽(tīng)這一更加精彩的場(chǎng)景。

敘事頻率是研究事件發(fā)生的次數(shù)與敘述次數(shù)的關(guān)系，亞敏把敘述頻率分成四種：敘述一次發(fā)生一次的事件，敘述幾次發(fā)生幾次的事件，多次敘述發(fā)生一次的事件和敘述一次發(fā)生多次的事件，采用何種敘事頻率當(dāng)然就有作者自己的考慮。

《家庭女教師》一文中有非常明顯的一處多次敘述發(fā)生一次的事件，那就是姐妹倆重復(fù)五次說(shuō)出“可憐的小姐”這同一句話，但這同樣的重復(fù)卻分別揭示了小女孩從好奇、困惑、同情到憤怒和恐懼等復(fù)雜的心理變化過(guò)程。

結(jié)語(yǔ)

雖然本文對(duì)《家庭女教師》做了相對(duì)比較詳細(xì)的敘事學(xué)解讀，但這并不意味著這篇小說(shuō)僅僅只是一篇富于技巧的作品。恰恰相反，形式與內(nèi)容是合二為一不可分割的。更精彩的藝術(shù)技巧才能體現(xiàn)更豐富的情感內(nèi)容和審美意蘊(yùn)。敘事學(xué)上的解讀是為了還原作品本身獨(dú)有的完整而豐富的生命過(guò)程，而不是把它當(dāng)成一臺(tái)機(jī)器進(jìn)行元件上的拆卸與分解。作為讀者的我們面對(duì)的是一條指向作家心靈世界的通道：通過(guò)對(duì)它的解讀，我們領(lǐng)略了這位熱情而才華橫溢的作家的人格魅力，他在藝術(shù)技巧上的刻意創(chuàng)新與精益求精，對(duì)包括成人和兒童在內(nèi)的整個(gè)全人類(lèi)生存境遇的深切關(guān)注和深刻思考，所有這些令我們對(duì)茨威格產(chǎn)生無(wú)限的敬佩和認(rèn)同。