山西省地方戲曲劇種普·查 ·報·告（四）

王 越 于小軍 張艷琴 武 超

四、戲曲人才情況

（一）全省戲曲人才結(jié)構(gòu)

戲曲的傳承離不開人才的培養(yǎng)，振興戲曲就必須擁有一批編劇、導(dǎo)演、表演、音樂、舞臺美術(shù)等各方面的人才。戲曲人才的培養(yǎng)成長周期長，速度慢，見效不快。由于自身的培養(yǎng)周期特點，加之跟不上現(xiàn)代社會的發(fā)展速度，因此全省戲曲人才結(jié)構(gòu)凸顯以下幾個特點：

1．傳承戲曲劇種的陣地逐漸萎縮。

當(dāng)今社會，一些傳統(tǒng)民俗被日益淡化，傳統(tǒng)節(jié)日特別是鄉(xiāng)村廟會逐步由現(xiàn)代節(jié)日代替，戲曲演出活動陣地逐漸縮小；加之市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，演出場次降低，劇目逐年減少，經(jīng)濟(jì)效益不佳，難以自給；一些有造詣的演員因年事已高逐步退出舞臺，亦或相繼謝世。還有一些因維持不了生活而改行，致使很多優(yōu)秀演員離開劇團(tuán)，另謀出路。而年輕演員在觀眾中享有威望的很少。同時劇團(tuán)、劇目的不景氣嚴(yán)重影響了藝校戲曲專業(yè)的招生情況。

2．人才老齡化傾向嚴(yán)重，后備人才建設(shè)嚴(yán)重不足。

人才缺乏是目前戲曲發(fā)展最關(guān)鍵的問題。近年來文化事業(yè)的飛速發(fā)展，對戲曲人才的需求也提出了更高的要求。各個劇種的各類人才儲備嚴(yán)重萎縮，出現(xiàn)“斷層”。非遺類小劇種雖然有國家級、省級代表性傳承人開展相應(yīng)的傳承活動，但受眾不是很多，民眾普遍反應(yīng)不積極、不踴躍。由于劇種和劇團(tuán)的生存環(huán)境和生存狀態(tài)不斷下滑，人才外流嚴(yán)重，人才斷層現(xiàn)象普遍存在。一些業(yè)務(wù)能力強的老藝人已經(jīng)退休或者面臨退休，劇團(tuán)的中堅力量多為40至50歲左右的演職人員。劇團(tuán)中年輕人少，且業(yè)務(wù)能力相對較弱。特別是在戲曲編、導(dǎo)、音樂、舞美等方面的人才嚴(yán)重缺乏，甚至威脅到了個別劇種的發(fā)展。

在當(dāng)前社會下，“慢”功出“細(xì)”活的培養(yǎng)方式無法吸引更多的孩子學(xué)習(xí)戲曲，一些好的苗子可能轉(zhuǎn)去學(xué)其他更容易出人頭地的專業(yè)。當(dāng)?shù)厮囆g(shù)院校經(jīng)過5年培養(yǎng)出的人才，畢業(yè)之后卻因沒有合適的院團(tuán)可待，同樣面臨著人才流失的危險。而現(xiàn)有體制下，全省大部分院團(tuán)人員結(jié)構(gòu)面臨老齡化，一方面是年輕人才奇缺，一方面卻因生計和其他原因難以招到新人。很多上世紀(jì)培養(yǎng)出的演員如今已近50歲，“以老扮嫩”的現(xiàn)象層出不窮。戲曲舞臺應(yīng)該更新?lián)Q代，出現(xiàn)在觀眾面前的卻常是老面孔，劇團(tuán)的活力自然不足，難以吸引更多的年輕觀眾。近幾年戲曲專業(yè)的報考人數(shù)逐年下降，而且學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)也大不如前。這無疑將嚴(yán)重影響到為劇團(tuán)培養(yǎng)優(yōu)秀演員，對戲曲的發(fā)展也會產(chǎn)生不良的后果。

3．人才培養(yǎng)途徑缺失。

多年來各劇種的發(fā)展比較緩慢，資金長期短缺，很多小劇種，其中也包括一些大劇種在創(chuàng)作人才方面只能依靠一些老藝人、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人通過翻閱遺存下來的老劇本，甚至是通過回憶、口述、現(xiàn)場表演的形式對一些傳統(tǒng)劇目進(jìn)行恢復(fù)。挖掘整理出劇本或曲譜之后，再由當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)人才整理、改編、排演，最終搬上舞臺。人才培養(yǎng)途徑不完善，導(dǎo)致了一方面是戲曲劇團(tuán)業(yè)務(wù)人才后繼乏人，尤其是表演人才的缺乏。另一方面是戲曲職業(yè)院校培養(yǎng)出來的人才無處可去，只能落腳于民營劇團(tuán)。因為畢業(yè)待業(yè)緣由，能吃苦學(xué)戲的人也越來越少。最后導(dǎo)致好苗子也很難被發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)。

由于一些地方戲曲劇種的特殊性及地域局限，一些瀕危戲曲劇種的藝術(shù)人才是半農(nóng)半藝的從業(yè)者。他們在多年的傳承演出實踐中積累了一定的藝術(shù)基礎(chǔ)，有一定的表演功底，但沒有經(jīng)過系統(tǒng)的理論與業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，導(dǎo)致這些瀕危劇種的人才培養(yǎng)更是難上加難。

4．各專業(yè)人才配置不合理。

劇種人才嚴(yán)重匱乏，也體現(xiàn)出各級院團(tuán)人員配置不合理的情況。由于經(jīng)費缺乏，很多劇團(tuán)除必須上臺的演員之外，幾乎沒有別的主創(chuàng)人員。主創(chuàng)團(tuán)隊主要依靠外請或臨時聘用。劇團(tuán)依托藝術(shù)學(xué)校或技術(shù)學(xué)校培養(yǎng)的人才，專業(yè)設(shè)置上一般都以演員、音樂、舞美為主，并未設(shè)立編劇、導(dǎo)演專業(yè)。編劇導(dǎo)演人才主要依托優(yōu)秀學(xué)生深造、優(yōu)秀演員深造以及劇團(tuán)在實踐中形成的“演而優(yōu)則導(dǎo)、演而優(yōu)則寫”的渠道培養(yǎng)。所以，專業(yè)人員配置的不合理也嚴(yán)重影響了劇團(tuán)乃至劇種的發(fā)展。

（二）劇種代表性人物與傳承情況

1．劇種代表性人物

我省現(xiàn)存38個劇種。其中，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人40人，省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人82人，包括1名市級傳承人。其中，晉劇國家級傳承人9人，省級傳承人19人。蒲劇國家級傳承人8人，省級傳承人8人。北路梆子國家級傳承人3人，省級傳承人2人。上黨梆子國家級傳承人6人，省級傳承人3人。鑼鼓雜戲國家級傳承人2人，省級傳承人2人。朔縣大秧歌國家級傳承人2人。上黨落子國家級傳承人1人。臨縣道情國家級傳承人2人。耍孩兒國家級傳承人2人。靈丘羅羅腔國家級傳承人2人，省級傳承人2人。祁太秧歌國家級傳承人1人，省級傳承人5人。晉南眉戶國家級傳承人3人，省級傳承人3人。河?xùn)|線腔國家級傳承人1人。晉北道情傳承人7人，其中晉北道情（神池道情）國家級傳承人1人，省級傳承人3人，晉北道情（右玉道情）省級傳承人3人。襄武秧歌國家級傳承人1人。豫劇省級傳承人2人。孝義碗碗腔省級傳承人2人。汾孝秧歌省級傳承人2人。平陸高調(diào)省級傳承人6人。浮山樂樂腔省級傳承人2人。洪洞道情省級傳承人2人。曲沃碗碗腔省級傳承人1人。左權(quán)小花戲省級傳承人4人。晉中弦腔省級傳承人2人。廣靈大秧歌省級傳承人3人。河曲二人臺省級傳承人2人。

2．傳承情況

據(jù)普查報告顯示，目前我省戲曲藝術(shù)的主要傳承方式依然是傳幫帶、口傳心授、成立傳習(xí)小組等，很多藝人為了本劇種傳承，可謂是傾囊傳授。

全省四大梆子的國家級和省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人都在帶徒授藝，他們?yōu)楦鲃》N的傳承發(fā)展起到了重要作用，也為國家培養(yǎng)了一批各劇種的后備力量。現(xiàn)在他們大多都舉行正式的收徒儀式。通過收徒儀式，對地方戲曲人才的精準(zhǔn)培養(yǎng)起到了很大的作用。除去培養(yǎng)演員外，其他音樂、舞美也均有帶徒授藝的人才培養(yǎng)方式。從收徒調(diào)查情況看，收徒年齡大部分都在二三十歲左右，學(xué)員整體素質(zhì)偏高。

然而，一些地方的小劇種特別是縣級劇團(tuán)，沒有劇種代表性人物，只有個別傳承人員，且年齡偏大，帶徒授藝力不從心，使得戲曲傳承面臨斷層之險。由于一些小戲的劇本還在挖掘整理中，因此傳承人只能從一些老藝人那里收集資料、進(jìn)行口傳故事整理，而后再進(jìn)行編排。如晉中的高蹺竹馬戲、晉中弦腔、鳳臺小戲等劇種，因老藝人年事已高，只能勉強對原有劇目的基本技藝進(jìn)行傳承。

（三）戲曲人才培養(yǎng)情況

我省在戲曲人才培養(yǎng)方式上主要采用的是：院校培養(yǎng)、團(tuán)帶班、宗族傳承這三種方式。總體來說，省里及各地市藝術(shù)院校或技術(shù)學(xué)校開設(shè)戲曲專業(yè)的班級，除專科戲曲院校常年招生外，其余都是根據(jù)需求招收學(xué)員，或院團(tuán)依托學(xué)校定向培養(yǎng)，人數(shù)一般為30人左右，學(xué)制2—3年。畢業(yè)生去向基本為20%考入高等專業(yè)院校繼續(xù)學(xué)習(xí)，70%進(jìn)入各級藝術(shù)院團(tuán)就業(yè)，10%選擇在藝術(shù)表演行業(yè)就業(yè)。

近些年，隨著國家教育體制的改革，各地市對戲曲院校或藝術(shù)技術(shù)院校中開設(shè)戲曲專業(yè)的學(xué)生實行免學(xué)費及助學(xué)補助等制度，同時還邀請知名藝術(shù)家、民間老藝人、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人等優(yōu)質(zhì)資源走進(jìn)課堂承擔(dān)起“教師”角色，參與戲曲職業(yè)教學(xué)。同時，開展與戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體和藝術(shù)企業(yè)之間的校企合作，建立學(xué)生學(xué)習(xí)（實踐）基地及人才培養(yǎng)基地，保證了學(xué)校戲曲專業(yè)教學(xué)質(zhì)量的持續(xù)提高和良好發(fā)展。在教學(xué)中，戲曲表演教學(xué)延續(xù)了戲曲傳承中師父帶徒弟的教學(xué)模式。老師先根據(jù)學(xué)生的基本條件按行當(dāng)將其分類，然后再因材施教。教學(xué)中沒有固定的教材與課本，基本以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)劇目為主，通過學(xué)習(xí)其中的唱念、身段表演，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)感受和藝術(shù)修養(yǎng)。學(xué)生畢業(yè)后，大部分都充實到戲曲院團(tuán)成為主要業(yè)務(wù)骨干。很多院校的戲曲專業(yè)畢業(yè)生成為院團(tuán)吸納新人的主要渠道。除了這些人才培養(yǎng)方式外，一些地市還設(shè)立了地方劇種傳習(xí)所和專題培訓(xùn)班，由戲曲名家不定期傳習(xí)。

不同的劇種有不同的培養(yǎng)方式。團(tuán)帶班式的培養(yǎng)方式常見于上世紀(jì)80年代以前。許多劇種都有過“團(tuán)帶班”的人才培養(yǎng)形式。因?qū)ｉT的培訓(xùn)機構(gòu)較少，所以，學(xué)生入學(xué)后一邊接受戲曲基本功訓(xùn)練，一邊由劇團(tuán)邀請老師傳授文化課。由于“團(tuán)帶班”模式缺乏良好的學(xué)習(xí)環(huán)境，更偏重于藝術(shù)培養(yǎng)，這就容易出現(xiàn)個別演員在藝術(shù)表演上冒尖，但文化素質(zhì)不高的情況。傳統(tǒng)“團(tuán)帶班”模式已不適應(yīng)當(dāng)前戲曲發(fā)展，現(xiàn)在也逐漸減少。只有“傳統(tǒng)科班制”和“學(xué)院教學(xué)制”相結(jié)合的新型地方戲后備人才培養(yǎng)模式才能確保藝術(shù)人才的培養(yǎng)質(zhì)量。

宗族傳承的人才培養(yǎng)模式，大多用于發(fā)展一般和瀕危的戲曲劇種。這些劇種沒有專業(yè)的院團(tuán)校培養(yǎng)人才，“口傳身教”就成了傳承的重要方法。其以學(xué)生為主體，以劇種傳承人為載體，最大限度地傳承和發(fā)展瀕危劇種。傳承內(nèi)容大多是依靠多年保留的劇本、傳承者記憶中的劇目與唱段。老藝人們是傳承劇種藝術(shù)的寶貴財富，他們長期演出積累下來的舞臺經(jīng)驗更是劇種藝術(shù)傳承發(fā)展生動的活教材。但后學(xué)者甚少，且傳承人老齡化嚴(yán)重，有缺苗斷垅和劇種失傳的危機。

五、皮影戲、木偶戲普查概況

皮影戲是一種用燈光照射，以獸皮或紙板做成人物剪影來表演故事的民間戲劇。表演時，藝人們在白色幕布后，一邊操縱戲曲人物，一邊用當(dāng)?shù)亓餍械那{(diào)唱述故事，同時配以打擊樂器和弦樂，有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。木偶戲指的是由演員在幕后操縱木制玩偶進(jìn)行表演的戲劇形式，在中國古代又稱傀儡戲。表演時，演員在幕后一邊操縱木偶，一邊演唱，并配以音樂。根據(jù)木偶形體和操縱技術(shù)的不同，分為布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等。

（一）全省皮影戲、木偶戲概況

1．分布

（1）皮影戲

皮影戲，又稱“影子戲”或“燈影戲”，其流行范圍極為廣泛，并因各地所演的聲腔不同而形成多種多樣的皮影，由于皮影戲在我國流傳地域廣闊，在不同區(qū)域的長期演化過程中，形成了不同流派。各地皮影的音樂唱腔風(fēng)格與韻律都吸收了當(dāng)?shù)貞蚯⑶嚒⒚窀栊≌{(diào)等音樂體系的精華，從而形成了異彩紛呈的眾多流派。山西皮影是其重要分支之一。

山西皮影嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，藝術(shù)風(fēng)格及工藝手段與陜西皮影相似。皮影的用線除了虛線、實線之外，虛實線、繪線及暗線的運用更為別致。按照地域特色不同，山西皮影又分為孝義皮影、清徐皮影、晉南皮影、侯馬皮影等。此次普查，統(tǒng)計出山西僅剩呂梁和臨汾兩個地區(qū)保留有皮影劇團(tuán)。

據(jù)記載，孝義皮影在宋金時代已有班規(guī)、雕簇者存在，說明孝義皮影在宋金時代已發(fā)展成熟。孝義皮影戲分皮腔紙窗影戲和碗碗腔紗窗影戲。隨著從事皮影戲的名老藝人年老或離世，以及觀影人群越來越少，孝義皮影戲逐漸走向衰落。2006年，孝義皮影戲入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄后，一系列保護(hù)措施先后出臺，對保護(hù)傳承和創(chuàng)新發(fā)展孝義皮影戲起到了推動和促進(jìn)作用。

侯馬皮影戲分布在山西侯馬、曲沃一帶，明清時期由陜西華陽、華縣傳入，同時也帶來了皮影雕刻技藝。清朝末年和民國初年，侯馬皮影戲十分興盛，達(dá)到村村有皮影、人人愛皮影的程度。侯馬皮影戲演出的“影人”，初以素紙雕簇，后用驢皮、牛皮，經(jīng)過剖制、刮平，根據(jù)戲中角色和襯景的設(shè)計，進(jìn)行雕簇、敷色、熨平、裝訂、制作。侯馬皮影戲唱腔即為當(dāng)?shù)貏》N之一“碗碗腔”，同時吸收了晉南廣為流傳的蒲州梆子、眉戶的音樂元素。演出時影人在表演藝人的操作下，靠燈光透射映現(xiàn)在屏幕上，同時配合樂器伴奏與唱腔，便成為“一口敘述千古事，雙手對舞百萬兵”的戲劇表演形式了。2006年侯馬皮影戲被列入首批山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

（2）木偶戲

木偶戲在山西的傳播歷史悠久，山西省境內(nèi)的木偶戲分為提線和杖頭兩種形式，主要分布在呂梁、運城、大同、臨汾四個地區(qū)。

孝義木偶戲?qū)儆谡阮^木偶戲，早年曾用孝義秧歌干板腔調(diào)，以后用皮腔調(diào)，中路梆子興起后采用中路梆子腔調(diào)，即晉劇唱腔，上演的劇目也以移植晉劇劇目為主。建國后，少部分劇目仍用晉劇唱腔，大部分劇目則采用孝義碗碗腔。同樣，孝義木偶戲也因為老藝人年老或離世、觀影人群減少、演出市場份額急劇縮小等原因而陷入瀕危境地。2006年，孝義木偶戲入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項目名錄后，得以更好地保護(hù)和發(fā)展。先后新創(chuàng)了《孫悟空三打白骨精》《義虎千秋》等劇目，分別參加了文化部舉辦的全國兒童劇優(yōu)秀劇目展演、南充國際木偶藝術(shù)節(jié)，并獲獎。孝義木偶戲演出區(qū)域遍布全省內(nèi)外，已跨界加入影視劇的拍攝等。

臨汾的浮山木偶戲主要分布在臨汾市及周邊地區(qū)，以及運城一帶。2006年被列入首批山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

大同廣靈縣壺泉鎮(zhèn)沙河村木偶戲，屬傀儡木偶藝術(shù)，它的活動范圍和演出區(qū)域為廣靈縣各村鎮(zhèn)。

地處山西省南端的運城市芮城縣，是西周時代魏國的舊地，具有深厚的黃河文化底蘊，中華戲苑的珍貴稀有劇種——線腔就誕生于此。線腔亦稱“木偶戲”“扁擔(dān)戲”“線腔戲”，傳統(tǒng)的演出形式為舞臺上由藝人操作戲偶表演各種戲劇動作，臺下由演員配以唱腔，并有樂隊伴奏，是百姓喜聞樂見的一種獨特的地方戲劇表演方式。芮城木偶戲是來自于民間又根植于民間的藝術(shù)形式，濃厚的鄉(xiāng)土氣息和地域特色，使它具有很強的生命力，散發(fā)著濃郁的黃河泥土香味，其純正易懂的唱腔一般流行于晉、秦、豫接壤的黃河三角地區(qū)。但改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，社會環(huán)境和人們的文化消費方式發(fā)生了巨大變化，很多民間藝術(shù)都受到極大地沖擊，面臨著衰落甚至消亡的危機，芮城木偶戲也在其中。

呂梁和臨汾兩個地區(qū)既有皮影戲也有木偶戲，目前都合并成皮影木偶演出團(tuán)體。大同和運城沒有皮影戲，只有專門的木偶演出團(tuán)體。

2．現(xiàn)狀

此次普查，孝義皮影和孝義木偶的演出區(qū)域主要在農(nóng)村地區(qū)。改制轉(zhuǎn)企的團(tuán)體，因各級財政對原有財政負(fù)擔(dān)人員繼續(xù)負(fù)擔(dān)60%—100%的工資經(jīng)費，每年會承擔(dān)部分政府購買公共演出服務(wù)任務(wù)；演職人員相對比較穩(wěn)定，演藝水平基本能夠保證；也能在演出旺季開展一些營業(yè)性演出活動，演出收入略有盈余，但開支負(fù)擔(dān)也較大。受資金制約，創(chuàng)新能力普遍不足。其余民營團(tuán)體、民間班社，演職人員流動性大，藝術(shù)水平相對不高；主要以季節(jié)性演出以及在城鄉(xiāng)的婚喪嫁娶、廟會、慶典活動上跑場子、唱堂會為主，但互相之間有競爭，市場不大，自生自滅成為常態(tài)。無論國有團(tuán)體，還是民營團(tuán)體，大多沒有專屬的辦公場所、排練場所，以及必需的設(shè)施設(shè)備，基本處于“老演老戲，老戲老演”的狀態(tài)。

皮影戲和木偶戲的各類人才儲備嚴(yán)重萎縮，出現(xiàn)“斷層”。雖然進(jìn)入非遺保護(hù)名錄后有國家級、省級傳承人開展相應(yīng)的傳承活動，但受眾有限，民眾普遍反應(yīng)不積極、不踴躍。

運城市從2013年實行“送戲下鄉(xiāng)”“四心劇場”等系列活動以來，地方劇團(tuán)發(fā)展勢頭得到改觀，演出市場出現(xiàn)好轉(zhuǎn)，但面臨的生存發(fā)展壓力仍不容樂觀，特別是皮影戲、木偶戲等瀕臨失傳的劇種出現(xiàn)了極大的困難，沒有專門的演出團(tuán)體、人才傳承斷檔、生存狀況危急，未來的地方戲劇事業(yè)發(fā)展依然任重道遠(yuǎn)。

侯馬皮影戲、浮山木偶戲?qū)贋l危劇種。侯馬皮影戲目前有2個演出團(tuán)體，常年在旅游景區(qū)及田間地頭演出，其中侯馬皮影雕刻藝術(shù)研究會曾赴美國參加交流演出，使得皮影戲在國外得到了宣傳和發(fā)展。浮山木偶戲只有1個演出團(tuán)體，由浮山縣文化館管理與運營，可上演劇目30個左右。

（二）演出團(tuán)體概況

據(jù)普查數(shù)據(jù)統(tǒng)計，山西省境內(nèi)的皮影木偶劇團(tuán)、研究會、演出公司等共計8個。各地區(qū)均沒有國辦演出團(tuán)體。

呂梁孝義皮影木偶演出團(tuán)體共計2個。一個改制轉(zhuǎn)企團(tuán)體即山西省孝義市皮影木偶劇團(tuán)演出有限公司。原團(tuán)成立于1954年，2013年改制轉(zhuǎn)企。在職人員26人，其中，高級職稱2人，中級職稱1人，初級職稱4人。代表劇目：木偶戲《孫悟空三打白骨精》《義虎千秋》，皮影戲《桃花計》。另有一個民間班社即孝義市皮影木偶藝術(shù)研究會，成立于1996年。有固定排練廳面積100平方米，專屬劇場座位數(shù)30個。在職人員21人，高級職稱1人，中級職稱1人，初級職稱6人，主要演出區(qū)域山西省境內(nèi)。代表劇目：《牧童遙指杏花村》《母親之歌》。兩個團(tuán)自2012至2014年三年演出場次共計797場。

運城地區(qū)皮影木偶演出團(tuán)體共計2個。一個民營團(tuán)體即芮城縣河?xùn)|提線木偶劇團(tuán)，成立于2007年6月。移植排練劇目《隔門賢》《禿子娶親》《洞賓回故里》等，參加了山西（芮城）永樂宮第八屆書畫藝術(shù)節(jié)開幕式表演。還有一個民間班社即常旗營木偶藝術(shù)團(tuán)，有指導(dǎo)員、團(tuán)長、導(dǎo)演、演員共計21名。兩個團(tuán)自2012至2014年三年演出場次共計816場。

臨汾地區(qū)皮影木偶演出團(tuán)體共計3個。一個民間班社即侯馬市劉秀珍碗碗腔皮影戲藝術(shù)團(tuán)，還有一個民間班社即侯馬市皮影雕刻藝術(shù)研究會。2個演出團(tuán)均由4至5人組成，1人負(fù)責(zé)音樂播放，其余3至4人負(fù)責(zé)操縱皮影。另外還有一個民營團(tuán)體即浮山縣木偶藝術(shù)團(tuán)。演職員由4至5人組成，1人負(fù)責(zé)音樂播放，其余3至4人負(fù)責(zé)操縱木偶。三個團(tuán)2012至2014年三年演出場次共計947場。

大同地區(qū)的皮影木偶演出團(tuán)體共計1個，即廣靈縣木偶皮影戲劇藝術(shù)協(xié)會，屬民營團(tuán)體。現(xiàn)有從業(yè)人員53人，其中中級職稱2人、初級職稱2人。2012至2014年三年演出場次共計179場。

（三）人才情況

據(jù)此次普查數(shù)據(jù)統(tǒng)計，山西省全境皮影木偶戲從業(yè)人員共計160人。其中，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人1人，省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人5人。

對于瀕危劇種的皮影木偶戲，全能人才屈指可數(shù)，即便是掌握部分技藝的人才也十分緊缺。為了拯救、保護(hù)和傳承這一瀕危失傳的稀有民間藝術(shù)，從事皮影木偶戲的老藝人們通過多年的不懈努力，堅守和保護(hù)著這片陣地。傳承培養(yǎng)人才多靠名老藝人口傳心授傳習(xí)為主。

例如：太原理工大學(xué)孝義分院、呂梁職業(yè)技術(shù)學(xué)院計劃設(shè)立皮影木偶專業(yè)，并邀請國家級、省級代表性傳承人進(jìn)行授課傳承。運城芮城縣線腔劇團(tuán)演員尚文彬，將芮城木偶戲艱難地傳承和保護(hù)了下來，把流傳千年的芮城肘猴戲重新搬上舞臺，展示給觀眾。尚文彬自小受父輩影響，13歲拜當(dāng)?shù)刂夂飸蛩嚾藦堩椨袑W(xué)習(xí)木偶戲。畢業(yè)后被分配到芮城縣線腔劇團(tuán)工作。此后一直從事戲曲和杖頭木偶表演，并擅長于杖頭木偶的制作。

為了將當(dāng)?shù)氐哪九紤虬l(fā)揚光大，尚文彬研制了各種角色的戲劇木偶道具、服飾，并恢復(fù)了20多出劇目。如傳統(tǒng)戲有《隔門賢》《小姑賢》以及《西游記》《封神榜》《三國演義》《水滸》等名著的片段；民間小戲有《小放牛》《王小二過年》等；現(xiàn)代劇目有《七斤三兩》《人·偶》等。尚文彬通過現(xiàn)代手法將傳統(tǒng)的皮影、木偶、人偶、真人多維空間等表演形式相融合，與“蒲劇”“線腔”等傳統(tǒng)曲調(diào)相互襯托，使這一傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)出了勃勃生機，受到了當(dāng)?shù)厝罕姷母裢庀矏邸?/p>

在木偶制作方面，尚文彬自己設(shè)計制作的木偶可以變臉、噴火、吹胡子、吸煙吐氣、喝茶噴水等。表演技巧方面，如變魔術(shù)、甩手帕、寫字作畫、耍帽翅、甩梢子、甩翎子、縮頸等，都是木偶戲里的絕活兒。

多年來，尚文彬除了正常演出和外出交流學(xué)習(xí)外，現(xiàn)已培養(yǎng)杖頭木偶演員21人；收藏老杖頭木偶道具16個，各類表演服裝30余件；收集、整理杖頭木偶文字資料、演出資料、劇目資料共31本等。許多皮影木偶從業(yè)者都像尚文彬一樣在自己的崗位上兢兢業(yè)業(yè)、孜孜不倦地傳承著這個老祖宗留下的精湛藝術(shù)。

（四）劇目情況

按照普查結(jié)果分類，劇目可分為傳統(tǒng)劇目、新編劇目、可上演劇目三種情況。

呂梁地區(qū)孝義皮影木偶劇團(tuán)演出有限公司新時期以來上演劇目13個。其中，傳統(tǒng)劇目10個，新編劇目3個。目前可上演劇目3個。其中，傳統(tǒng)劇目1個，新編劇目2個。2000年后新編劇目2個。

呂梁地區(qū)孝義皮影木偶藝術(shù)研究會新時期以來上演劇目10個。其中，傳統(tǒng)劇目8個，新編劇目2個。目前可上演劇目10個。其中，傳統(tǒng)劇目8個，新編劇目2個。2000年后新編劇目2個。

臨汾侯馬市劉秀珍碗碗腔皮影藝術(shù)團(tuán)新時期以來上演劇目15個。其中，傳統(tǒng)劇目10個，新編劇目5個。目前可上演劇目12個。其中，傳統(tǒng)劇目8個，新編劇目4個。

臨汾侯馬市皮影雕刻藝術(shù)研究會新時期以來上演劇目11個。其中，傳統(tǒng)劇目8個，新編劇目3個。目前可上演劇目5個。其中，傳統(tǒng)劇目3個，新編劇目2個。2000年后新編劇目4個。

運城永濟(jì)常旗營木偶藝術(shù)團(tuán)新時期以來上演劇目18個。其中，傳統(tǒng)劇目12個，新編劇目6個。目前可上演劇目15個。其中，傳統(tǒng)劇目10個，新編劇目5個。2000年后新編劇目2個。

運城芮城縣河?xùn)|提線木偶劇團(tuán)新時期以來上演劇目35個。其中，傳統(tǒng)劇目25個，新編劇目10個。目前可上演劇目20個。其中，傳統(tǒng)劇目10個，新編劇目10個。2000年后新編劇目8個。

大同廣靈縣木偶皮影戲劇藝術(shù)協(xié)會新時期以來上演劇目15個。其中，傳統(tǒng)劇目10個，新編劇目5個。目前可上演劇目22個。其中，傳統(tǒng)劇目15個，新編劇目7個。2000年后新編劇目2個。

（五）制作機構(gòu)

制作機構(gòu)指專門制作劇團(tuán)需要的皮影人物和道具的機構(gòu)。目前，我省專門制作皮影木偶戲道具的機構(gòu)有2家。一家即山西省孝義市皮影木偶劇團(tuán)演出有限公司，從事木偶制作工藝的人員有3人。主要制作品種有：傳統(tǒng)木偶、影視劇木偶、工藝木偶，主要工藝方式為手工制作。還有一家即為侯馬市皮影雕刻藝術(shù)研究會。

小 結(jié)

通過此次全省戲曲劇種普查，對全省戲曲劇種的數(shù)量、發(fā)展歷史、藝術(shù)特點、分布和流傳區(qū)域、演出團(tuán)體、人才狀況、演出劇目、生存現(xiàn)狀等有了全面的了解，客觀評估了我省戲曲劇種的發(fā)展現(xiàn)狀，為今后制定山西戲曲傳承發(fā)展的政策和規(guī)劃提供了科學(xué)依據(jù)。同時，普查促進(jìn)了山西文化藝術(shù)信息采集長效管理，加快了山西戲曲數(shù)據(jù)庫和網(wǎng)絡(luò)信息共享交流平臺的建設(shè)，為將來各類文化藝術(shù)資源的動態(tài)化、科學(xué)化管理打下了良好基礎(chǔ)。