改革開放40年中國電影現實主義的審美經驗

張阿利，李 磊

從媒介屬性上來說，電影是人類藝術史上迄今為止能夠最大程度上實現“逼真性”的藝術形式，因而從藝術本體上可以說電影自帶“現實主義”的概念。巴贊有言“電影是現實的漸近線”[注][法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第321頁。，克拉考爾亦說電影是“物質現實的復原”，這兩種經典說法盡管帶有特定語境，卻不無道理地揭示了電影與現實的親緣性。然而“現實主義”卻是一個需要不斷辨析和論證的語匯。唐代詩人白居易曾說“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，中國文藝傳統向來強調文藝作品與普通大眾生活和命運的關系，特別是一開始作為“影戲”的中國電影藝術，與生俱來地被納入到了與文學創作及批評類似的價值體系中，于是，“現實主義”作為一種美學范式、創作精神、創作方法、批評理論等在漫長的文藝發展過程中詭譎難辨，已經逐漸成為一種不斷負載著各種“修飾語”的基本精神，如革命現實主義、社會主義現實主義等。為此，饒曙光提出電影中“溫暖現實主義”“積極現實主義”和“建設性的現實主義”[注]饒曙光、張衛、李道新、皇甫宜川、田源：《電影照進現實——現實主義電影的態度與精神》，《當代電影》2018年第10期。等概念；李道新則提出“參與式現實主義”的概念，認為“互聯網與人工智能有望讓人類進入一個共同體時代或共享時代。電影對現實的共享性，意味著一方面可以把不同創作者和受眾對現實的多樣化理解納入其中，另一方面也可以將政界、業界、媒體、批評和受眾對現實的多樣化訴求聯系在一起”[注]饒曙光、張衛、李道新、皇甫宜川、田源：《電影照進現實——現實主義電影的態度與精神》，《當代電影》2018年第10期。；王一川則從總體上將當前電影創作的“現實主義”景觀歸納為：“日常現實主義、詩情現實主義和奇觀現實主義”[注]王一川：《當前中國現實主義范式及其三重景觀——以新世紀以來電影為例》，《社會科學》2012年第12期。。可以看得出，他們的言說并未陷入“現實主義”的理論纏繞中，而更多的是面對當下的國產電影創作現實進行批評和理論建構，這種開放式的批評道路和姿態不僅為國產電影“現實主義”理論焦慮松綁，也為國產電影“現實主義”創作實踐廓清道路。

從中國電影發展的歷程來看，電影與現實的關系如影隨形。從早期的文明戲改編電影《黑籍冤魂》(1916)對黑暗現實的批判揭露，到20年代滑稽短片《勞工之愛情》(1922)、家庭倫理劇《孤兒救祖記》(1923)等對傳統家庭和倫理道德的曲折描寫；從30年代左翼電影《姊妹花》(1933)、《小玩意》(1933)、《漁光曲》(1934)、《神女》(1934)等對勞苦大眾殘酷現實的再現，到40年代《一江春水向東流》(1947)、《烏鴉與麻雀》(1949)等影片對戰后民心凋敝、百姓失望與痛苦加劇的現實講述；從中華人民共和國后“十七年”電影《我這一輩子》(1950)、《林家鋪子》(1959)、《青春之歌》(1959)、《我們村里的年輕人》(1959)等影片對現實題材表現形式的探索，到“文革”時期“樣板戲電影”的“偽現實主義”高峰——可以說，改革開放之前的中國電影現實主義美學之路有著一條從萌芽到成熟，再從多元化創作到一元化架空的脈絡。此中的由大時代關照下的現實主義路線梳理無不與當時的政治和社會環境緊密相關?？梢哉f，從近代中國民族危機不斷加深到改革開放后相當長的一段時間內，中國電影的現實主義美學內涵始終是與當時的社會政治話語緊密貼合的，其中，“文革”期間徹底淪為“偽現實主義”的“政治工具”。

或許早期的所謂電影中的“紀實傳統”是對“現實主義理論”的“誤讀”[注]周涌認為現實主義傳入中國是在“現代性”、“救亡圖存”以及“建立現代民族國家的焦慮”三重語境下功利性的“誤讀”。周涌《被選擇與被遮蔽的現實——中國電影的現實主義之路》，北京：中國傳媒大學出版社，2010年版，第11頁。，但這些影片對于普通市井平民生活的表現，對早期“中國影像”的“記錄”，彌足珍貴。 特別是20世紀三四十年代“《十字街頭》《馬路天使》《夜半歌聲》等等一直延續到40年代后期的《一江春水向東流》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》，都如同小說一樣，取得了現實主義創作手法運用的重要成就。這里并無哲理的深刻、抒情的浪漫，也沒有高大的英雄、離奇的故事，卻都有一定程度和范圍內的生活的真實?！盵注]李澤厚：《中國思想史論》，合肥：安徽文藝出版社，1999年版，第1059頁。正如法國電影史學家貝熱隆曾說過：“中國電影從萌芽時期到現在，留給西方觀眾最深刻的印象是什么呢？是它的寫實性和時代感。正是有了這一點，西方人才可以通過中國電影來認識中國?！盵注]舒曉鳴：《中國電影藝術史教程》，北京：中國電影出版社，2000年版，第132頁。

一、 改革開放初年中國電影現實主義回歸的理論導引和現實開掘

“如果沒有‘文革’把寫實主義推到絕境，就沒有它的日后復蘇，強烈反彈?！盵注]胡克：《中國電影真實觀念與巴贊影響》，《當代電影》2008年第4期。可以說，改革開放伊始，中國電影在短期內迅速從教條化的創作程式中走了出來，進入到了一個“真實化的紀實美學時期”[注]周星：《中國電影藝術史》，北京：北京大學出版社，2005年版，第12頁。，這一時期中國電影審美觀念的變化位移成為最為突出的現象，成為新時期“現實主義”自覺回歸的開端。這一回歸首先是從理論領域掀起一股“探索電影語言”的輿論浪潮開始的。1979年，《人民日報》發表評論員文章《電影為什么上不去——談文藝民主與電影藝術》[注]彭寧、何孔周：《電影為什么上不去——談文藝民主與電影藝術》，《人民日報》1979年1月12日。，反思“文革”以來電影的創作觀念問題。1979年白景晟發表《丟掉戲劇的拐杖》[注]白景晟：《丟掉戲劇的拐杖》，《電影藝術參考資料》1979年第1期。一文，初步探討了電影藝術的特點問題，認為電影創作應當丟掉戲劇式的思維模式，探索更多的表現方法。同年，張暖忻、李陀的《談電影語言的現代化》則更加深化了這一問題的研究，提出了“我們都應立即開展對電影藝術的表現形式這一方面的研究工作”的倡導[注]張暖忻、李陀：《談電影語言的現代化》，《電影藝術》1979年第3期。，在理論研究方面引發熱潮；加之鐘惦棐先生1980年提出“電影與戲劇離婚”的觀點，更成為這一時期中國電影界渴望擺脫“文革”教條的、工具的、嚴重脫離生活實際的電影樣式，熱切期盼電影領域革新的時代寫照。無論是后來白景晟的文章《談談蒙太奇的發展》[注]白景晟：《談談蒙太奇的發展》，《電影藝術》1979年第1期。，還是張暖忻、李陀的《談電影語言的現代化》，其中都或多或少地倡導了法國現代電影理論“教父”安德烈·巴贊的“長鏡頭理論”。在古典理論時期，巴贊的“長鏡頭”與愛森斯坦的“蒙太奇”理論是電影領域爭鳴的焦點，中國電影在這一時期自覺地選擇“長鏡頭理論”，與中國電影的寫實主義傳統、社會文化語境、政治發展階段都有很大的關系，而更晚出現的克拉考爾的“物質現實的復原”和“電影的照相本性”[注][德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的復原》，1981年10月才首次由中國電影出版社出版，而在這之前的1962年，巴贊的理論文章《蒙太奇運用的界限》已經由邵牧君翻譯并發表在《電影藝術譯叢》第1輯，只是當時并未引起理論界太多興趣。理論則作為被“誤讀”的巴贊理論的輔助，共同成為那一時期電影現實主義創作實踐的理論資源。

之所以將改革開放初年中國電影界對巴贊理論的選擇稱之為“誤讀”，在筆者看來，不過是“借他人杯酒，澆自己塊壘”罷了。巴贊的理論同中國社會所渴望的“真實”到底有多大程度上的關系？實際上，中國電影界所渴望的“人”的回歸、真實的“自我表達”與巴贊本體意義上的“物質現實的復原”有著根本的差異。而以“第四代”電影人為改革開放初年創作主體的中國電影界，在飽嘗因“十年動亂”而荒蕪青春的他們，關注的并非電影本體的“真實”，而是“精神現實的延續，是靈魂與自我的拯救”。[注]戴錦華：《霧中風景：中國電影文化1978―1998》，北京：北京大學出版社，2006年版，第6頁?！鞍唾澋碾娪袄碚撝员粡V為重視，不僅因其強化了電影的紀實美學，更為深遠的意義是它豐富和拓寬了現實主義美學在電影中的運用與發展?！盵注]金丹元、曹瓊、顧昉冉：《巴贊理論與現實主義、存在主義電影美學的關系及其當下意義》，《電影藝術》2008年第6期?？梢哉f，巴贊的理論恰逢其時地遭遇了急切渴望電影中的“真實感”的中國電影人，而巴贊的“完整電影神話”“長鏡頭和景深鏡頭”不無意外地成為這批電影人的“精神支持”。對于這一理論迅速在國內的升溫，譯介者邵牧君先生也頗感意外：“很快在電影理論界引起異乎尋常的興趣，進而對近年來的創作實踐產生著明顯的影響……是意想不到的”[注]邵牧君：《銀海游》，北京：中國電影出版社，1989年版，第124頁。。這種“由先驗的本體論(實質上是實體論)的美學原則和‘電影的照相本性’的主觀論斷演繹推導出來的關于電影特性在于‘紀錄和揭示物質的現實’”[注]陳山：《回望與反思：30年中國電影理論主潮及其變遷》，《當代電影》2008年11期。的理論迅速引發了創作上的熱潮。當然，因為“誤讀”的先天性，所以在實際的創作過程中，中國電影人并未完全成為巴贊理論的“奴隸”，反而是開拓出了多樣化的“寫實主義”風格，從實踐意義上論證了中國電影對巴贊理論選擇的“別有用心”。

此外，意大利新現實主義的浪潮也在此時重新被國內學界所擁戴，盡管相關的文章在20世紀60年代曾由邵牧君等人譯介過，但因當時的政治語境，并未引起重視。巴贊雖未參與意大利新現實主義的創作，但是在國內二者卻成為同一理論話語統攝下的對象。因為巴贊的理論在強調本體真實的同時，也強調電影“對現實的開掘”[注][法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第277頁。，并在文章中盛贊意大利新現實主義：“在它所描寫的時代中，拯救著一種革命人道主義……所有影片都或明或暗地抨擊了影片所表現的社會現實”[注][法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第270頁。。電影的社會意義在這個最為著名的世界電影運動中被凸顯了出來，可以說二戰作為人類歷史上的災難激起了電影藝術的道德活力，從而使它除了技術因素之外在社會性層面與現實關聯在了一起，這也是中國電影工作者真正關注的方面。戈達爾在訪談中也曾提到：“我們是馬克思或毛澤東主義者，重要的是技術的社會意義，而不是技術本身”。[注][美]大衛·斯特里特：《戈達爾訪談錄》，曲曉蕊譯，長春：吉林出版社，2010年版，第68頁?？偠灾?，在改革開放的社會語境中，所有的關于電影與現實親緣關系的西方理論學說都受到了國內學者的擁戴，而與這種理論熱潮相對應的是在電影創作領域中，其也撬開了現實主義的縫隙。

經歷了1978年的理論發聲之后，加之1979年在全國第四次文代會上，鄧小平代表黨中央糾正了過去“文藝服從政治，文藝從屬于政治”的錯誤說法，重新肯定了“百花齊放、百家爭鳴”的文藝路線，電影創作終于迎來了現實主義的春天。1979年中國電影出現了《小花》《苦惱人的笑》《淚痕》《春雨瀟瀟》《歸心似箭》等一批初步向現實主義傳統靠攏的影片。這一年中國電影產量復蘇，觀影人次達到了歷史新高，成為中國電影的“復興年”。1980年《天云山傳奇》《巴山夜雨》《今夜星光燦爛》等影片再一次將“人情”“人性”和“人道主義”的關懷灌注到了電影的創作中。同時，在整個文藝創作領域持續彌散著“反思”“傷痕”的創作情緒和特征。1981年到1983年，在經歷了現實主義理論的持續發酵和探索民族化、中國化電影語言的浪潮之后，第四代導演集中發力，以《沙鷗》《鄰居》《人到中年》《城南舊事》《小街》《都市里的村莊》《逆光》《如意》等影片推動了新時期中國電影現實主義從思想內容到視聽語言形式創新探索的高潮。值得一提的是，中國電影在1979年到80年代后期這一段時間的美學演變是極不穩定的，幾乎每隔幾年都會有新的變化和突破。這主要是圍繞著現實主義的創作方法、題材內容和表意手段而出現的，在“四世同堂”的創作群體中產生了不同的藝術表達樣式。從第二代導演桑弧、湯曉丹、吳永剛的創作，到第三代導演謝晉、水華、成蔭、凌子風、謝鐵驪，再到第四代導演吳貽弓、黃健中、張暖忻、謝飛、鄭洞天、滕文驥、吳天明等以及第五代的橫空出世，中國電影經歷了“傷痕”“反思”“尋根”“日常生活化”“主旋律”等多種創作命題的轉換，但無論題材如何變幻，在這期間彰顯的對于“現實主義”的美學追求是一以貫之的，在不同的題材中有著不同的現實面向。我們在考察這一批影片的時候，正如布里恩·漢德森所言：“重要的是講述神話的時代，而不是神話所講述的時代”[注][美]布里恩·漢德森：《〈搜索者〉：一個美國的困境》，戴錦華譯，《當代電影》1984年第4期。，必須以歷史的眼光回到創作現場去體察影片的價值要義。

在理論導引方面，我們還需注意到的一個問題就是改革開放以來中國的“現代性”問題。十一屆三中全會確立了對內改革、對外開放的政策之后，中國社會再次直面歐風美雨的洗禮，在知識分子群體和普通民間社會都蔓延著一種現代性的“焦慮”和“緊迫”的情緒。而作為“問題”的現代性主體生成，源于啟蒙運動長期以來對于人之為人的探索和挖掘，加拿大哲學家查爾斯·泰勒將其總結為“個人被賦予一個深度的自我、日常生活的肯定、自然所體現的內在道德資源”[注]王德威：《有情的歷史—抒情傳統與中國文學現代性》，《中國文哲研究集刊》(臺灣)2008年第32期。。這種現代性主體在大時代的背景下降臨中國，在毫無準備的情況下，撼動了紅色中國的傳統秩序，也深刻地影響了知識分子的文藝創作。在這一時期內，中國電影的“現實主義”或許也是中國文藝“現代性”的側寫。同時，在尊崇巴贊理論的現實主義的同時，對于西方現代電影手法的模仿、學習，對于電影語言本體的探索，在這一時期也逐漸凸顯。

二、 現實主義實踐路徑的美學思考：以第四代導演為經驗主體

“第四代”是改革開放后率先從理論層面要求革新電影語言的電影人，以張暖忻、謝飛、鄭洞天、黃健中、滕文驥、吳天明、吳貽弓、黃蜀芹等為代表的電影人在各自的創作道路上開啟了中國電影的現實主義回歸之路?？梢哉f，“現實主義”的藝術訴求是第四代導演群體的創作底色，在具體的實踐路徑上，他們又有著對電影語言的大膽探索，對電影表意現實方式的創造性突破，引領了中國電影在改革開放初期不同面向的現實主義創作。

第一， 《小花》《歸心似箭》《苦惱人的笑》等影片讓“工具化的人”退場，人情、人性和真實的人回歸銀幕，為新時期電影文藝的基本風格定調。1979年是在改革春風吹拂下文藝領域重新煥發生機的第一年，電影界也在重新思索如何邁出第一步。張錚、黃健中執導的《小花》在這一年為中國電影打了一劑強心劑，激活了頹靡已久的中國電影市場，召喚起了成千上萬觀眾塵封已久的對于銀幕上真情實感的感知經驗，由陳沖扮演的小花成為一代人的銀幕記憶。電影雖然是那個時代常見的革命戰爭題材，但是故事的敘事把戰爭放在了背景，把妹妹找哥放在前景，以三個人、兩個家庭的情感變化和線索，譜寫了一曲曲折動人的革命家庭倫理贊歌。電影中人物角色，有著自己的性格，俏皮可愛、清純活潑的小花，熱情樸實又善良美麗的何翠姑，堅毅勇敢又有著基本的人的情感和人性魅力的哥哥趙永生，這些人物的命運戲劇化地交織在一起，但又不因戲劇化而顯刻意，反而因為樸實真摯的多重情感流露，使得故事不斷激蕩著彼時中國電影觀眾脆弱的心靈。“小花”成了新時期中國電影的符號，主題曲《妹妹找哥淚花流》和插曲《絨花》響徹大江南北，片中家庭倫理的中國傳統故事結構和人情、人性的真實表現，讓這部電影受到了廣大觀眾的喜愛。

《歸心似箭》同樣是一個革命戰爭題材故事，講述了因為戰斗負傷而掉隊的連長魏得勝在找部隊的途中經歷了死亡、金錢和愛情的考驗，依然不忘初心、尋找隊伍的故事。同電影《小花》一樣，這部電影也是在戰爭的年月里表現了真實的人情和人性。在這部電影中，第一次出現了革命戰士的愛情描寫。樸素大方的玉貞不掩飾自己的情感，與魏得勝互生情意。電影在這一情節的處理上，情景交融，寫意與寫實結合，烘托出人物純美的情感世界。《苦惱人的笑》則是以一個“文革”期間掙扎于荒誕現實與正義理想世界的新聞記者的視點，來反思那段黑白顛倒的苦難歲月的。電影中，現實與回憶交織，虛構與真實穿插，新穎的敘事手法和人物刻畫，對現實的呈現和批判力透紙背。在回憶段落的表現中，導演敢于直接表現青年男女甜蜜的戀愛和純潔的新聞理想；而在現實段落中，又采用第一人稱敘述直接道出主人公的困惑和痛苦，并用虛構的夢境加深對現實的丑陋和罪惡的描寫。這在當時，是電影書寫現實的真實寫照。第四代導演對于人的銀幕呈現有著特定的時代痕跡，這種痕跡表現在人物的表演方法、電影的鏡頭語言、電影的敘述方式等方面，總而言之呈現出一種急切地自我表達的渴望和熱忱，同時將一種命運感和時代感灌注于主人公的精神主體中，這種人物塑造的方法也影響了相當長時期中國家庭倫理電視劇的人物形象塑造。

第二， 第四代導演的電影藝術中閃耀著中國知識分子的憂患意識，既有著對歷史的“痛定思痛”，又有對家國未來的飽蘸深情的思考，同時對個人命運的關注、對個體人生和時代的關照閃爍其間。第四代導演群體是“文革”前畢業于北京電影學院，在“十年動亂”中頹喪了青春年華的一代，他們長期擔任第三代導演的助手，在“文革”后才有機會執導影片。正如戴錦華所言“也許沒人能比在浩劫歲月中荒蕪了全部青春的這一代更深刻地理解‘歷史與個人’的命題”[注]戴錦華：《霧中風景：中國電影文化1978-1998》，北京：北京大學出版社，2006年版，第7頁。。因而，他們的現實主義實踐路徑首先是從“傷痕”“反思”文學領域蔓延到電影創作中自我投射的悲憫和憐惜，他們的藝術總是充滿著憂傷、隱忍和痛苦。對“文革”中個人遭際的哀悼繼而升華到對時代的反思，正如同它們自身所說的“由審視個人而審視整體，審視時代，憂患意識逐漸產生”[注]黃健中：《“第四代”已經結束》，《電影藝術》1990年第3期。，甚至在電影《小街》的結尾，主人公“夏”直接道出了“對于我們這一代人來說，我們要尋找的不是結尾，而是起點，新的起點……”王啟民、孫羽的《人到中年》呈現中年知識分子的生存窘境，黃健中也坦言自己在拍攝《良家婦女》時要表現的是“普通人和人性的美”[注]黃健中：《人·美學·電影(二)——影片〈良家婦女〉贅語》，《電影藝術》1985年第12期。。在第四代導演中，黃健中成就斐然，他不僅是一個善于創作的導演，也稱得上是一位“現實主義”理論學者。在拍攝自己的第一步獨立作品《如意》時，他就自覺地意識到畫面內容與情感表達的關系，將借景抒情、情景交融的傳統文藝表現手法自覺應用于電影中。在電影開拍前，他常常踱步影片的拍攝地點，尋找“感覺”，以尋找心中的“畫面”。因而該片開始的空鏡頭段落充滿了靈動的情緒，他認為這些空鏡頭“不是為了展開故事而必須交代的鏡頭，也不是單純客觀現實的景物描繪。它給現實帶來了一種完全不同尋常的景象，一種通過感覺傳導出來的具有感染價值的美學現實?！盵注]黃健中：《人·美學·電影——〈如意〉導演雜感》，《文藝研究》1983年第3期。

第三， 以第四代為創作主體的從1979到1983年的電影創作，用大膽新穎的電影語言實踐，開拓了現實主義的表現方法，為我們的現實主義創作理論言說打開了思路。著名戲劇大師張德誠有言“不像不是戲，太像不是藝；悟得情與理，是戲還是藝”[注]王人殷主編：《東邊光影獨好?黃蜀芹研究文集》，北京：中國電影出版社，2002年版，第148頁。。這句話為我們理解現實主義這一根源深厚的理論命題提供了一種參考。實際上，百年中國電影在寫實與寫意的道理上的探索良久，而我們對待“第四代”時常常會著重強調其寫實部分，而甚少關注其寫意部分。這是因為我們似乎混淆了兩個概念，似乎現實主義就一定是寫實的而非寫意的，這完全是一種認識上的誤區。在大量的第四代電影中，我們可以尋找到大量的以虛構的、夢幻的、寫意的電影語言呈現現實的影片段落。當然，這種手法所彰顯的更多的是心理真實和藝術真實，而并非表面的物象真實。這是因為，第四代導演群體對于現實主義的認知已經突破了現象真實而走向了本質真實，這樣的創造經驗無疑為我們長期的現實主義理論界說困擾掃清了一些迷霧。

第四， 就電影語言探索來說，楊延晉導演的創作在這一時期較為凸顯。1979年由他和鄧逸民執導的影片《苦惱人的笑》運用大膽新奇的虛構手法表現主人公的心理世界，一時成為中國電影創作中的奇葩。在該片中，有一個長達6分鐘的夢境段落，這個段落營構了一個“吃人”的場景和顛倒黑白的荒誕指認。在這個段落中，主人公傅彬來到一個祝壽的宴會上，桌子上的飯菜擺的都是人骨和各種內臟，現實中的反派勢力全都身穿清朝官府，變成了封建官吏。反派頭目宋書記成了過壽者，眾人對其阿諛奉承、極力吹捧。而現實中被污蔑打倒的好人，則被五花大綁后站立在壽宴兩側。在這個夢境中，主人公被暴力強迫，硬要把黑說成白、把白說成黑，把方說成圓、把圓說成方，才能討得當權者的歡心。除此而外，還有主人公在觀看雜技表演時，銀幕上出現了主人公成了走鋼絲的人，寓意主人公在現實社會中對于在真理和荒誕之間尋求“平衡之術”的痛苦。這樣的幻構修辭在今天看來略顯粗糙和幼稚，但是在那個時代能夠如此大膽辛辣地反諷現實，無疑是一種藝術勇氣和擔當。而在1981年的《小街》中，楊延晉導演打破了“第四堵墻”，創設了一個為電影設置的場景，讓劇中人直接與觀眾對話，抹平了真實與虛構的界限，我們無法確認銀幕事件的真假，只是在這樣一種開放性的空間關系中獲得了對于一個時代的體認。

黃健中導演的《小花》也在電影語言方面功績斐然。這部影片凸顯色彩和光影的敘事，將戰爭與人的情感調配得當，特別是凸顯人與人之間純潔、美好的情感段落，導演用了各種視聽手段，增強銀幕感染力。黃健中導演自己也有著現身說法：“在《小花》這部影片里，我們承認，在電影語言上汲取了新浪潮和意識流電影的長處，為我所用?！盵注]黃健中：《思考探索嘗試——影片〈小花〉求索錄》，《電影藝術》1980年第1期。例如，在電影結尾的戰爭戲中，導演用紅色濾鏡鋪滿銀幕，呈現在激烈殘酷的戰爭中，人的激情、熱血、痛苦。這不由得讓人想起在多年后1988年第五代導演張藝謀在影片《紅高粱》中紅色的潑灑肆意。影片的高潮，翠姑將死之時，親哥哥趙永生前來相認，“我們拍攝了一個水中不停地閃爍著光斑的鏡頭，把它剪成半嘆、二嘆、三嘆、六嘆各種不同長度，插進翠姑在昏迷中的夢幻里，將夢幻和現實交織在一起，時而夢幻，時而現實。表現她在生命垂危的時刻對哥哥的思念；當哥哥趕來時，她感到滿足，在微笑中慢慢地合上眼睛——她繼續夢幻著……”[注]黃健中：《電影應該電影化》，《電影藝術》1979年第5期。，這種意識流的手法用在高潮段落作為情感表達的頂點和尾聲，同此前的革命戰爭戲中高潮的壯懷激烈、熱血昂揚不同，這樣的處理更為纖弱和富有動人的情感余韻。在此外，黃蜀琴導演和吳貽弓導演的“詩意”風格也備受關注。正如饒曙光所提出的“詩意現實主義”所言的那樣，這些導演對于現實的呈現并不專注于“物質現實的復原 ”，而更多是汲取了中國傳統審美文化中“樂而不淫、哀而不傷”的意象，使一種含蓄、內斂、韻味悠長的風格躍然銀幕上。

第五， 對于紀實風格的探索和追求，將現實主義紀實風格上升到美學層次，成為中國電影追求銀幕真實風格的開拓者。鄭洞天的《鄰居》、胡柄榴的《鄉音》、吳貽弓的《城南舊事》等影片，在美術風格的真實性追求上成為經典范例。在電影《鄰居》中，創作者為了還原筒子樓的擁擠逼仄，同時又平衡藝術上和拍攝需求的考量，“在 2 米寬15 米長的‘一統’ 樓道里, 利用道具隔成 S 形曲線的空間, 那些灶具、炊具、壇壇罐罐、掛著、擺著、放著、吊著的——使原本非常單調的空間分隔成各個相互獨立的又聯系的片斷, 加強了樓道的透視變化”[注]呂志昌：《影視美術設計》，北京：北京廣播學院出版社，2001年第1版，第57頁。。而在電影《鄉音》中則復現了江南水鄉、農家小院、勞動生活的真實場景，演員的日常化表演風格和影片的環境相得益彰，在真實的環境中流露出普通人的痛苦歡樂。正如導演黃健中所言：“胡炳榴的魅力、《鄉音》的魅力，正是這種對物質現實的復原、深化和進一步密切了我們跟作為我們棲息所的大地之間的關系的力量?！盵注]黃健中：《日常生活元素的聚合體——影片〈鄉音〉導演藝術初析》，《電影藝術》1984年第4期。此外，這種紀實風格延續到了革命歷史題材創作中，改變了過去此類電影人物形象概念化、電影鏡頭僵硬刻板的陳規，開創了一種“把蒙太奇手段成功地用來真實地再現歷史的本來面貌的蒙太奇紀實手法，執著地追求實景拍攝”[注]馬德波：《紀實風格的興起——“中國電影新潮流”的第二個浪潮》，《電影藝術》1987年第3期。。這一時期的《南昌起義》《西安事變》《廖仲愷》等電影還原歷史真實，從“人”的角度刻畫人物形象和戰爭場景，創作了許多經典的人物形象。這一時期的革命歷史題材影片解脫了過去的政治抱負，“按照歷史事件的本來面貌去寫；再就是在影片樣式上，力求在紀實性方面進行探索，追求故事片中的文獻性”[注]李洪辛：《在銀幕上展示歷史的真面目》，《電影文化》1981年第4期。。

第四代導演及其那一時期的電影為新時期中國電影奠定了現實主義的基礎，使電影的“真實性”成為一種藝術使命。這種真實，并不是簡單的“逼真”，而更多的是運用電影藝術最大程度地靠近事實真相。盡管在實際的影片中，電影語言受文學表達方式的影響，仍然存在著造作的痕跡，但這些“痕跡感”在隨后的“第五代”電影中迅速消失，轉變為一種不動聲色但張力十足的造型美學。

三、 中國西部電影的現實主義風格再審思：文化自省與美學升級

1984年，吳天明的《人生》和陳凱歌的《黃土地》為中國電影從第四代導演的紀實美學基礎上再上一個臺階吹響了號角，前者開啟了中國西部電影的理論號召和實踐的道路，后者被稱為第五代導演誕生的宣言，二者分別從造型和思想兩個主要方面為中國電影的創作打開新的局面。在隨后的幾年中，第四代、第五代與“中國西部電影”合流，以西安電影制片廠、廣西電影制片廠等為創作主體，締造了中國電影史上輝煌的造型美學時代。在此前的研究中，對于中國西部電影，筆者認為“對現實主義美學風格的不懈追求，一直貫穿于西部電影發展的全過程之中，成為西部電影的主流特征”[注]張阿利：《中國西部電影的美學特征》，《電影藝術》2005年第6期。。在此有必要重申這一觀點，同時，應當將其與此前第四代導演開創的紀實風格聯系起來，關照其在視聽語言層面的反叛與標新，更具現實意義。

首先，中國西部電影中的現實主義美學是對第四代導演紀實美學的承繼與升級，它所呈現的美學現實是中國電影發展的階段性突破和電影文化素養的階段性升級。著名電影美學家、評論家鐘惦棐先生曾言：“西影廠在1985年逮住了兩只‘碩鼠’！……以風格論，一是嚴格的現實主義，在傳統的基礎上升騰到一個新的美學層次；一個基于現實，力圖表現上的再創造。”[注]仲呈祥：《趙書信性格論——與鐘惦棐老師談〈黑炮事件〉的典型創造》，《電影藝術》1986年第10期。鐘老這里所言的“傳統”，大致指向的是中國電影傳統的敘事方法和境語體系，即重視畫面內容的人物活動和人物形象的塑造，而不重視語言本體的結構造型，忽視電影本體的表現能力。因而，他直指，西影廠力圖在“表現”上進行“再創造”。這種對“現實”的“再創造”在筆者看來，是指中國西部電影以顛覆性的造型意識和影像觀念突破了第四代導演作品誕生以來在呈現現實過程中的某種濫情、矯飾與僵化傾向，而是對于“現實”本身思考充滿力度的再度挖掘和深化，上升到了對民族文化及其深層次心理的表現，但是其基本的出發點還是現實主義的。在關于西部電影的相關論述中，鐘惦棐又說：“從西部地平線上我看見了兩道光輪：其一是藝術對人民的真摯；其二是它正成為標志電影文化水平的美學素養”[注]鐘惦棐：《中國西部電影論叢·序》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1986年版，第1頁。。誠然，中國西部電影的現實精神底色是現實的，是從西部典型的普通民眾生活中透視中華民族的歷史與現實，采用這種方法拍攝的電影超越了表面的現實生活，而獲得了一種“集體無意識”的藝術真實。

中國西部電影以一種陽剛、粗獷、深刻的美學風格改變了長期以來中國電影銀幕上的柔弱、纖細和傷感之風。吳天明的《人生》《老井》，陳凱歌的《黃土地》《孩子王》《邊走邊唱》，田壯壯的《獵場扎撒》《盜馬賊》，張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《一個都不能少》《秋菊打官司》，滕文驥的《黃河謠》、顏學恕的《野山》等片的出現震驚影壇，并將沉寂多年的中國電影帶上了世界面前，在國際電影節屢獲大獎。

關于西部電影的內涵和命名就如同“現實主義”一樣撲朔迷離，沒有一個統一的說法。筆者一般將中國西部電影定義為：出現在1984年以后(包括1984年)，以中國西部地域為空間表征的，反映中國西部地區人民歷史與現實生活狀況和生存狀態的，具有強烈的西部人文精神和深厚文化內涵的電影文化流派。我們可以看到，它是很明顯地區別于美國西部片的一種文化類型而非商業類型。此前的學者也提出，中國西部電影“是一個在確認自身的有限性過程中對電影發展無限性追求意向上起了方向性變化而提出的概念”[注]魏珂：《西部電影：在追尋發展中確認自身》，載《中國西部電影論叢》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1986年版，第5頁。，它從一開始“便進入了對社會問題的思考而非英雄化的表現意識”[注]魏珂：《西部電影：在追尋發展中確認自身》，載《中國西部電影論叢》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1986年版，第9頁。。

如前所述，把握中國西部電影的現實主義人文和藝術精神必須要在第四代導演所奠定的紀實風格基礎上進行審思。首先，中國西部電影將第四代導演對“人”的拯救，對“人情”“人性”的刻畫從個體上升到了群體，從時代之問遷移至民族之問。在電影《黃土地》中，第五代導演陳凱歌講述了一個封建時代常見的農村“包辦婚姻”的故事，倘若以第四代導演常用的手法來表現，極有可能陷入一種帶有現實批判意識的“苦情戲”和“通俗劇”中。當然，這里并非有厚此薄彼之意，第四代導演的通俗劇也符合“以家庭生活為焦點，經過戲劇化的處理使之具有社會意義”[注]尹鴻：《論謝晉和他的政治倫理情節劇模式——兼及謝晉90年代的電影創作》，《電影藝術》1999年第1期。的原理。而在陳凱歌這里，影片“不正面描寫與黑暗勢力的沖突，不正面鋪排父女間的矛盾，不正面表現人物在接受外部世界信息后的變化，也不點明人物出走的直接動機，而代之以看似疏落，卻符合時代特征、民族性格的人物關系”[注]陳凱歌：《〈黃土地〉導演闡述》，《北京電影學院學報》1985年第1期。。電影在鏡頭語言上極力克制，用畫面造型，如鋪滿畫面的黃土、人物群像、人物剪影、對比構圖等風格化的形式凸顯深化影片主題，從第四代導演的再現轉變為表現。同時，中國西部電影也放棄了第四代導演講究情景交融、聲畫抒情的含蓄特征，轉而用單調、凝滯的畫面物象表達創作者的主體意識。

在時代反思這一現實問題上，第五代導演與第四代導演也有所不同。電影《邊走邊唱》《孩子王》《活著》等有著“對于整個人生、命運的詢問，所以，它們雖然是對于文化大革命的舍棄、反省、批判，卻已經超越之而有了更普遍的意義”[注]《關于〈黃土地〉》，《電影晚報》1985年10月5日。。這顯然不同于《淚痕》《天云山傳奇》《芙蓉鎮》《苦惱人的笑》等影片針對具體事件的揭露和批判，而更多的是關乎于個體與時代、民族文化心理層面的探討。例如，《孩子王》講述了一個插隊知青被派去教書的故事，電影中充滿了隱晦的造型表意，以整體的造型空間和典型的物象元素探討了深層次的哲學問題。電影中表現的識字過程和教書過程，勾連起我們民族的文化苦難，隱喻了兩種不同的人生觀點和存在方式。而《活著》則是通過時代中個體命運的無常和殘酷，表達一種對生活的悲憫和敬畏，蘊含著一種西方哲學視野中的悲劇精神，既有著人們追求普通生活中簡單幸福的憐惜，又有著對荒誕命運、生死歌哭、人生無常的悲憫。這些反思的力度和深度顯然是第四代導演所缺乏的，也是第五代導演精英意識的體現。

中國西部電影的文化反思實際上可以歸納為對兩種向度文化的體認。一種是對中國傳統文化包括民族思想、心理的揚棄和揭示，一種是對20世紀80年代的中國西部最為突出的“現代性”問題進行拷問。前者的代表性影片有《黃土地》《老井》《紅高粱》《盜馬賊》《孩子王》《黃河謠》《大紅燈籠高高掛》等，后者有《人生》《野山》《秋菊打官司》《二嫫》《可可西里》《美麗的大腳》《百鳥朝鳳》《塬上》《血狼犬》等?？梢哉f，在《紅高粱》《黃土地》《黃河謠》《老井》等影片中，主創注重對中華民族千百年來最普遍的生存狀態進行隱喻式呈現。例如《黃土地》中那奔騰不息卻在畫面上凝滯不動的黃河、黃土山塬上老農、黃牛與土地構成的極端對比構圖，《老井》結尾中刻著“千古流芳”的《老井村打井史碑記》等，這些影像內容都傳達出創作者試圖映射民族歷史的用心。而《人生》《秋菊打官司》《被告山杠爺》《野山》等影片則是聚焦“傳統與現代”“保守與開放”“啟蒙與封閉”“城市與農村”等二元對立的現代性命題的反思。

值得注意的是中國西部電影的“美學升級”中還包括了一種對現實不動聲色的呈現以便最大程度地接近真實的問題。也就是說，所謂的造型意識問題，不僅包含創造者匠心獨運的鏡頭設計感和主觀創造的“有意味的形式”，還包括將現實生活中的內容不加干擾地“攝取”和暴露，使其在電影文本的語境中生發出獨特的意味，代表人物是第五代導演張藝謀。在張藝謀的電影《秋菊打官司》《一個都不能少》等電影中，導演啟用非職業演員，將攝影機隱藏在大街上偷拍路人，攝取他們最為原始生動的表情和生活狀態，為影片的紀實風格質感增色不少。這種手法在吳天明的《老井》中也出現過，電影中常常會出現農民群像，他們飽經滄桑，面對鏡頭臉上寫滿羞澀、木訥、訝異、慌張，最直觀有力地呈現出我們熟悉的傳統中國農民的形象。農民群像在這部影片中的多次出現，有著更加豐富的美學內容。

中國西部電影中的現實主義有著對歷史和時代的責任感和人文積淀，在長期的電影發展過程中，這種歷史感和時代感已經產生了新的內容。例如，近年來電影《塬上》和《血狼犬》對于中國西部生態電影的建構與探索。總結1978年到世紀末中國電影史上的現實主義探索，援引鄭洞天教授的話“‘中國式的紀實美學’實際上是一種以紀實為技巧和外觀，以現實主義為其內核的藝術觀”[注]周涌：《被選擇與被遮蔽的現實——中國電影的現實主義之路》，北京：中國傳媒大學出版社，2010年版，第362頁。。更重要的是，中國西部電影始終有著對于普通大眾的關懷與親近，始終面向最廣大的人民群眾進行創作，始終深入不斷發展的社會現實汲取藝術營養，因而其文化類型與流派屬性中帶有深刻的現實主義精神。

四、 當下中國電影現實主義創作的探索與創新

現實主義美學品格作為中國電影的優秀傳統經歷了改革開放初年創作群體的自覺選擇，到20世紀80年代中國西部電影的美學接續升級，再到90年代末至今的多元裂變與互滲融合，總體上呈現出一種張揚與隱遁交疊、內在意指和外在形式不斷擴充的實踐路徑?？傮w而言，現實主義是中國文藝發展的主流，也是在文藝批評領域最受褒揚的一種價值觀念。然而誠如學者溫儒敏所言：“當現實主義被推到‘獨尊’乃至‘君臨’一切的地位，文學創作的活力必然被遏制，現實主義也就完全‘異化’了，‘變質’了”[注]溫儒敏：《新文學現實主義的流變》，北京：北京大學出版社，1988年版，第1頁。。在當今的中國電影現實語境下，再度把握現實主義這一永恒的命題，必須要結合時代特點和電影發展階段進行思辨和創新，這樣才能保持理論和創作的活力。

新世紀以來中國電影在“大片時代”和娛樂化商業電影浪潮中，在現代主義和后現代主義的思潮沖擊下，現實主義電影已經從經典的創作范式轉變為多元化的創作格局，表現出多元化、復雜化的創作特征。

首先，在商業類型視野范圍內進行現實的講述和價值觀念的塑造。隨著電影產業化的推進和中國電影商業化程度的推進，從商業類型的考量上進行電影創作已經成為一種基本的共識。喜劇、愛情、驚悚、警匪、動作、懸疑等類型不斷迸發出驚人的創作活力，國產電影在這些年內不斷刷新票房紀錄，單片票房最高已接近57億(《戰狼2》)之多，2018年票房總量已超過609億元。票房激增的背后彰顯著中國電影巨大的市場潛力和商業類型的不斷成熟和進步。在類型電影成為市場主流的同時，中國電影人不斷呼吁電影創作應當反映現實而不尋求單純的感官刺激和娛樂享受。實際上在商業浪潮風靡的20世紀90年代及新世紀初，一些表現市井生活的小人物電影已經在喜劇類型中建構現實，例如黃建新的《紅燈停，綠燈行》《誰說我不在乎》，楊亞洲的《沒事兒偷著樂》等。當然，這種創作手法也可以上溯到80年代的《喜盈門》《鍋碗瓢盆交響曲》等影片中。在近年來的電影中將喜劇與現實結合的影片數量眾多，代表性影片有《人在囧途》《落葉歸根》《美人魚》《老男孩》《鋼的琴》《驢得水》《夏洛特煩惱》等。在懸疑類型中表達現實思考的影片有《心迷宮》《暴裂無聲》等?，F實題材的家庭倫理片有《一句頂一萬句》《西小河的夏天》《親愛的》《萬箭穿心》《八月》《找到你》等。青春片有《狗十三》《嘉年華》《黑處有什么》等。其他類型的，不一而足。

其次，現實主義影片成為“文藝片”的主流?，F實主義可以說是采用一種以“問題意識”為導向的創作方法，因而也強調對現實的批判性揭露和反思，這與所謂的“文藝片”在精神向度的考量上具有某種共性?！度龒{好人》《闖入者》《塔洛》《天注定》《立春》《岡仁波齊》《生活萬歲》《不成問題的問題》《推拿》《我不是潘金蓮》《百鳥朝鳳》《塬上》等等，這些影片一般票房不高，難以獲得市場認可，但是他們所蘊含的現實主義質素和對現實人生的反思精神非常深刻。例如影片《塬上》聚焦于中國西部的生態環保問題，用一種寧謐、寂靜的空間環境烘托“霾城”的死寂和環境污染下生命的消殞。如果說現實主義的深描可以表述為一種“藝術性”的話，這些影片也可以稱之為“藝術電影”，那么這里就出現了一個問題，就是藝術電影的出路問題。在我們大張旗鼓地倡導現實主義電影創作的同時，我們的市場卻并未開拓出很好的藝術電影生存空間，這是長久以來困擾中國電影市場平衡發展的現實問題。在理論層面，我們既倡導制度建設，為藝術電影的生產和發行提供保障，同時倡導在創作層面對敘事手法和表達方式的更新，讓盡可能多的觀眾主動接受藝術電影的魅力。

最后，現實主義的表達問題仍然是制約中國電影建構價值體系、弘揚正能量的關鍵問題?？陀^地說，受中國電影受眾主體的影響，中國電影在創作過程中有著迎合年輕群體、使用一些時尚和娛樂元素去遷就觀眾的傾向，因而也誕生了一大批缺乏內在價值體系的“爛片”，曾經一度存在著電影口碑與票房兩極分化的現象。在這樣的情況下，中國電影必須重視電影的表達問題。2018年的一部現象級電影《我不是藥神》，成為年度贏家。該片取材于真實事件，講述了一個不顧個人得失冒險為白血病人販賣“假藥”最終被判刑的藥販子的故事。該片遵循戲劇性的創作手法，情節渲染到位，人物角色豐滿，功能性十足。影片用一種“崇高的美感和道德力量”[注]吳冠平：《現實主義的世俗相貌與時代意義》，《中國文藝評論》2018年第10期。成功聚合描繪了中國觀眾的心靈，引發了社會性的話題。有的評論甚至將其與韓國電影《熔爐》相提并論，認為這是一部可以“改變國家”的電影。實際上，這部電影是一部非常態化的商業電影，它用戲劇性的故事結構和人物形象，包裹了一個類似《辛德勒的名單》一樣的關乎人類美好的道德追求的神話。從實踐效果來看，這種操作手法非常成功，而長期以來受家庭倫理情節劇的影響，中國觀眾熱衷于在小人物的曲折命運中確認自我，更喜歡感受戲劇性沖突所帶來的快感。例如民國時期的電影《一江春水向東流》，被稱為“哭倒了國民黨江山”的一部電影，也是一部通俗倫理劇。當年電影《唐山大地震》也是一時趨之若鶩。這些都或多或少表明，中國觀眾內心對于以道德指向為內在符碼的情節劇電影從來具備好感。而在這部電影中，這種道德指向是一種社會性價值，關乎到了“民生訴求和國家精神”[注]吳冠平：《現實主義的世俗相貌與時代意義》，《中國文藝評論》2018年第10期。的表達，更具有現實的廣闊性和共鳴力度。導演文牧野坦言：“電影是這樣，就是娛樂性越高，社會性越低，是一個此消彼長的過程，所以你要找到那個協調的點，既能讓觀眾覺得很娛樂，又能讓觀眾接收到濃烈的社會性”[注]戴天文：《文牧野談〈藥神〉：我不拒絕煽情 ，你想哭就哭》，界面新聞網：http://k.sina.com.cn/article_6192937794_17120bb4202000jh49.html，2018-07-06。?；蛟S，中國電影的現階段的現實主義表達就是要找到那個“協調的點”，現實主義電影才能更好地深入人心。這個“點”的尋找是一種敘事策略和創作方法的尋找，也是中國電影所需要的價值體系建構。

結 語

改革開放40年來中國社會的巨大發展變化，使得現實主義文藝的題材內容復雜而多元，也“形塑了現實主義電影不同的創作范式和審美景觀”[注]饒曙光、李國聰:《改革開放40年：現實主義與中國電影創作流變》，《電影藝術》2018年第5期。。從歷史的角度來看，中國電影的現實主義在不同時期有著不同的美學范式，而對照歷史及對當下的現實主義創作景觀可以獲得很好的鏡鑒，可以從總體上把握現實主義電影的創作脈絡、榮衰更迭的大致規律。可以說，當前的時代精神和一種總的文化氣質決定了現實主義電影的總體風貌，而這兩者又有著互相營構的關系。因而，中國電影的現實主義審美從批評角度要把握時代感和歷時性，在一種總體的審美觀照和縱向的接受美學中把握當下現實主義電影的表達方式。這對于中國電影價值體系和美學體系建設，對于促進中國電影建立更加完善有序的市場生態體系都具有非常重要的作用。