中國藝術理論之源：《二十四史》“藝術列傳”

李倍雷

《后漢書》最早提到“藝術”的概念，《魏書》為“術藝”作傳，此后《晉書》《北史》《周書》《隋書》始為“藝術”而傳。因為“藝”與“術”都是作為技術、技巧、技能層面的含義且是并列關系，故此“術藝”與“藝術”同義。同時《二十四史》中的“藝術”概念與內涵本身也在不斷地變遷，唐代以后《二十四史》中“藝術列傳”不再出現，“藝術”分散在“文藝列傳”或回到“方技列傳”中去，但有意思的是《清史稿》再度恢復了“藝術列傳”，且在《四庫全書》“經”“史”“子”“集”都有《二十四史》“藝術列傳”的內容，這是由于不同時代官修中對“藝術”作為納入文化架構整體中考察、認知和與主體文化體系建構的不同態度，從而采取的對龐大的“藝術”容量進行“分解”與“重組”所形成的變遷結果。這方面已有學者做了很好的討論，如文韜《雅俗與正變之間的“藝術”范疇——中國古典學術體系中的術語考察》。《二十四史》“藝術列傳”所包含的復雜而豐富的內容，昭顯了中國傳統藝術的本質，更是當下我們建構中國藝術理論之“源”。

我們這里提出兩個問題并以此來探討藝術理論的源流問題：一是《二十四史》“藝術列傳”的“藝術”與西方的“Art”二者之間的源流問題；二是藝術本元與其他學科之間的源流問題。以下我們從這兩個方面探討藝術的“源”“流”問題。

一、詰問“藝術”與“Art”誰為源與流

中國的“藝術”與西方的“Art”在19世紀的匯合中，必然有一個源流的問題擺在我們面前，清末民初一大批學者也在思考與面臨著這個問題。這也是我們必須回答的問題。

《后漢書·卷五·安帝紀》云：“詔謁者劉珍及五經博士，校定東觀五經、諸子、傳記、百家蓺術，整齊脫誤，是正文字。”[注](南朝·宋)范曄、(唐)李賢等注：《后漢書》(四冊)，北京：中華書局，1974年版，第215頁。同時《后漢書·卷二十六·伏湛傳》也提到了“藝術”的概念，其云：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書《五經》、諸子百家、蓺術。”[注](南朝·宋)范曄、(唐)李賢等注：《后漢書》(四冊)，北京：中華書局，1974年版，第898頁。這是中國古籍文獻中最早提到“藝術”這個概念的。自此以后《魏書》《晉書》《北史》《周書》等都設有“藝術列傳”，盡管“藝術”這個小道致遠恐泥，但還是正式進入中國古代的正史之中，“藝術”終成中國傳統文化體系中的專門一類，并源遠流長。19世紀中國的“藝術”與西方的“Art”在碰撞與交流的過程中，使中國的“藝術”內涵發生重大的變故，以至于人們似乎忘記了在中國傳統中還有一個“藝術”的概念以及自身的內涵與內容。甚至還有人以為“藝術”就是西方的“Art”翻譯而來的，即使知道中國傳統中還有一個“藝術”概念，也不是作為“源”來認知的。

“藝術”與“Art”二者之間的這個“源”“流”問題若不弄清楚，中國藝術學的理論體系與話語建設工作就難以深入，甚至無法建構出中國藝術學的理論體系與話語。縱觀當下的“藝術學理論”或者說從事“藝術史”“藝術理論”研究的學者，只要一提到“藝術學”這個學科或藝術的概念就言指康拉德·費德勒(Konrad Feidler，1841—1895)、馬克斯·德索瓦爾(Max Dessoir,1867—1947)、恩斯特·格羅塞 (Ernst Grosse，1862-1927)等人，言必《美學與一般藝術學》(德索瓦爾)、《藝術的起源》(格羅塞)，卻忽視中國自己文化中《二十四史》中的“藝術列傳”，很多情況下把西方的“Art”作為我們藝術理論的邏輯起點。為什么會形成這種定向思維模式？因為在一些人的認知中，費德勒是西方第一個意識到美學與藝術是不同的人，他注意到了繪畫、雕塑視覺性的特殊意義與抽象的美學相區別，因此費德勒被稱為“藝術學之父”。隨后又認定是德索瓦爾建立的藝術學，因由他撰寫的《美學與一般藝術學》嚴格地區分了美學與藝術學的關系，第一次將藝術學作為學科對待。同時，只要一提到“藝術起源”的問題，言必格羅塞的《藝術的起源》一書。我們不是說西方這些美學家所探討的“Art”問題不重要，只是這些是西方有關藝術或藝術學的問題，是西方藝術理論的邏輯起點，但不是中國藝術學理論的邏輯起點。清末民初，中西文化與藝術的碰撞與交流，使得中國知識分子很自然地將“Art”概念引進與中國傳統“藝術”概念進行對接，且清末民初很多學者在梳理“藝術”概念時也在思考“藝術”內涵的所指。盡管《二十四史》“藝術列傳”的內涵與《四庫全書》中“經”“史”“子”“集”在對藝術的文化分層上存在不同看法或者有的甚至沒有被包含在“藝術列傳”中，但也是屬于“同源異流”的問題。同時，“中華民國”的學者們還接受了“Fine art”的概念和觀念，康有為、蔡元培、魯迅、劉師培等人即是如此，終歸把“藝術”歸類到了西方“Art”的概念與內涵中。

魯迅曾說：“美術為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒(art or fine art)。愛忒云者，原出希臘，其誼為藝，是有九神，先民所祈，以冀工巧之具足，亦猶華土工師，無不有崇祀拜禱矣。顧在今茲，則詞中函有美麗之意，凡是者不當以美術稱……言美術之目的者，為說至繁，而要以與人享樂為臬極，惟于利用有無，有所牴午。主美者以為美術目的，即在美術，其于他事，更無關系。誠言目的，此其正解。然主用者則以為美術必有利于世，儻其不爾，即不足存。顧實則美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。”[注]魯迅：《擬播布美術意見書》，《魯迅全集》(第8卷)，北京：人民文學出版社，1981年版，第47頁。這就是把中國傳統“藝術”觀念靠向了“Art”或“Fine art”觀念。“藝術”在經歷民國時期學者們的重新認定后，“藝術”或“美術”的內涵逐漸指向繪畫、雕塑、文學、音樂(蔡元培的觀點即是如此)。1949年以后“藝術學”作為“文學”下的一級學科納入正式的中國教育體系，藝術學所包含的二級學科有“美術”“音樂”“舞蹈”“戲曲”“戲劇”“影視”“工藝美術”(“設計”)等。當2011年“藝術學”從“文學”中獨立出來成為13大門類學科，便形成了5個一級學科：藝術學理論、音樂與舞蹈學、美術學、戲劇戲曲影視學、設計學。這個劃分基本上沿襲了以經由民國時期對“藝術”或“美術”進行改造之后所承載的內容，而劃分的學科以及對于其內容的定位。當然，也就不難發現參照標準是“Art”或“Fine art”。上述兩個方面藝術(美術)學科幾乎都沒有考慮到《二十四史》“藝術列傳”的“藝術”概念和內容，如果單就“美術”的概念和內容來看，也就是西方喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari，1511-1574)《意大利著名的建筑家、畫家、雕刻家傳》又稱《意大利藝苑名人傳》框定的三位一體的“建筑”“雕塑”和“繪畫”所涵蓋的內容。目前藝術院校的美術學教學大綱的課程設置以及教育部學科規劃也是以繪畫、雕塑為主，亦有一些美術學院增加了“建筑系”，把建筑學納入美術學的范疇。從“藝術學”的范疇來看，也不是《二十四史》“藝術列傳”的全部。李賢將《后漢書·伏湛傳》中“藝術”的闡釋為：“藝謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、筮。”[注](南朝·宋)范曄、(唐)李賢等注：《后漢書》(四冊)，北京：中華書局，1974年版，第898頁。這無疑是中國最早對“藝”與“術”兩個集合名詞內涵的解釋，即使到了清代《清史稿》“復出”的“藝術列傳”大抵也是依照這個路徑進行的調整，《清史稿·卷五百二十·藝術列傳》云：“自司馬遷傳扁鵲、倉公及日者、龜策，史家因之，或曰方技，或曰藝術。大抵所收多醫、卜、陰陽、術數之流，間及工巧。夫藝之所賅，博矣眾矣，古以禮、樂、射、御、書、數為六藝，士所常肄，而百工所執，皆藝事也。近代方志，于書畫、技擊、工巧并入此類，實有合于故意。”[注](清)趙爾巽等：《清史稿》(4冊)，北京：中華書局，1998年版，第3548頁。《四庫全書》對“藝術類”做了較大的調整，原有“藝術列傳”中一些內容分別調整到“經”“史”“子”“集”中去了。但在《子部》的“藝術類”中除了繪畫、書法、琴律等外，依然保留了奕棋、投壺、射、五木等內容。也就是說，中國傳統“藝術”內涵與內容極為寬廣且豐富。但是，自19世紀末以來，中國的“藝術”在與西方的“Art”碰撞與交流過程中，主動把“藝術”靠近“Art”，使原有豐富而寬廣的“藝術”內涵變得緊縮起來，尤其是接受了“Fine art”后，時至今日的“美術”概念僅僅包含“繪畫”“雕塑”，偶有把“建筑”涵蓋進來。這實際上是把西方的“Art”作為“源”，而中國的“藝術”則被作為“流”。

有關“藝術”與“Art”二者誰為“源”誰為“流”的問題，我曾在《〈二十四史〉“藝術列傳”是建構中國藝術理論學術話語的基礎》一文中提出，我認為構建中國藝術學的理論之“源”是《二十四史》“藝術列傳”及其中國古籍文獻有關的藝術觀念和內涵，而西方的“Art”則應該是“流”。[注]李倍雷：《〈二十四史〉“藝術列傳”是建構中國藝術理論學術話語的基礎》，《貴州大學學報》(藝術版)，2018年第6期。

二、有關藝術學理論源與流的詰問

上面我們從中西方之間的“藝術”與“Art”關系探討了“源”與“流”的問題，接下來我們探討藝術本元與其他相關學科之間的“源”“流”問題。諸如藝術學與美學、文藝學、社會學、人類學、心理學、考古學等以及與其他人文學科所形成的交叉學科“藝術美學”“藝術社會學”“藝術人類學”“藝術考古學”“民俗藝術學”“民族藝術學”“藝術管理學”“藝術經濟學”等，到底誰是“源”，誰是“流”的問題。

當下藝術學的理論研究包括美術學的理論研究，受到其他人文學科影響較大，或者說其他人文學科介入藝術學領域形成了一股不可忽視的研究趨勢與研究走向。在一定程度上其他人文社會學科的介入推動了藝術學的理論研究，也拓展了藝術學的理論研究空間以及提供了理論研究的方法與經驗，以至于形成了上述的交叉學科。現在也流行一種說法，叫“跨界”或“跨界研究”，指的就是不同學科之間的交叉研究。而一提到“跨界”研究，在藝術學理論內部產生了一個誤解，以為“藝術學理論”就是不同門類藝術之間的跨界研究。這種認識實際上是沒有真正弄懂藝術學理論的學科性質、特征、研究對象與研究方法等所造成的。“藝術學理論”是一個一級學科，它的學科性質就是在其他門類藝術理論的研究基礎上，進行綜合地、宏觀地和整體地探討與研究藝術的普遍規律、藝術共性、藝術普遍性和藝術原理等。正如張道一先生所說：“在藝術的各部門，即音樂、美術、戲劇(戲曲)、電影(電視)、舞蹈等分別研究的基礎上，須著手進行綜合性的研究，探討其共性，由個別上升到一般，使之進入人文科學。”[注]張道一：《應該建立“藝術學”》，《張道一文集》，合肥：安徽教育出版社，1999年版，第11頁。這根本就不是什么“跨界”的問題。俗話說“隔行如隔山”，但還有“隔行不隔理”，藝術學理論探討的就是“隔行不隔理”的這個“理”。藝術學理論這個學科本身就要求研究者具備貫通所有藝術門類的研究能力，如果缺乏這種能力就不要輕易去碰它，同時也說明了藝術學理論學科的研究不是所有人都承擔得起的。這個邏輯后面就是要求研究者守候著藝術本身，貫通藝術本身，在藝術的實踐中融會貫通所有藝術門類及其藝術形態。因此，從這個層面上講，“藝術”(“藝術學”)就是藝術學的理論之“源”。

藝術學的理論本元問題其實不是一個問題的問題。但問題在于一些研究者尤其是缺乏藝術背景的年輕研究者，在進入藝術學的理論研究領域中往往借用自己過去非藝術學科背景的優勢，做了真正的“跨界”行為，跨到藝術學的理論研究領域來。在缺乏藝術學知識結構情況下，僅僅套用了“藝術”的概念進行了跨界，表面上看還形成了交叉學科，如藝術美學、藝術哲學、藝術社會學、藝術人類學、藝術文化學、藝術倫理學、藝術考古學、藝術經濟學、藝術管理學等等，頗為壯觀，也很熱鬧，然而真正與“藝術”相關的研究成果，或者說靠譜點的研究成果并不多，多是用“藝術”這個概念進行簡單地學科嫁接或拼湊。其實，只要留心觀察這些“成果”，我們就會發現這種“嫁接術”還可以把“藝術”的概念，不斷地與其他任何學科進行更換成所謂的交叉學科。我們認為這種更換概念的游戲不是藝術學的理論研究，更有甚者把“藝術”作為“流”而不是“源”，反而把其他人文社會學科作為“源”而不是作為“流”。這種現象并非個別還比較普遍。為什么會形成這樣一種現象？原因是多方面的。可能最主要的原因是“藝術”是一個很抽象的概念，不像繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、圖案、戲曲等那么具體地有一個明確的對象。這就造成了可以獲得一個天馬行空地玩起形而上的概念游戲的“時機”，任意貼上“藝術”的標簽，竊以為藝術學的“理論”研究就是邏輯推論、假設、論證、文獻，從理論到理論不斷地“轉譯”在各種概念中穿梭而行，完全不顧“藝術”這個對象，也不顧藝術事實，其結果必然將自己的知識背景或把其他人文社會學科作藝術學理論研究的“源”。

脫離藝術或者背離藝術大談藝術理論，從而還把藝術學作為藝術學理論研究的“流”而不是“源”，形成源流不清或源流部分的混亂現象，這就是為什么當下一些“藝術學理論”的研究偏離了藝術學的方向，背離了藝術實踐產生的所謂“藝術理論”的根本原理。這是我們應該詰問與反思的問題。

脫離了藝術的所謂理論是無源之水，乃至“流”都算不上。藝術理論來源于藝術實踐，這是誰都應該明白的道理。倘若所研究的藝術學的理論“源”“流”不分，或根本不想分清源流而是為了“分地盤、分蛋糕”，置藝術本身而不顧，就會出現如“藝術學的中國經驗：2018年藝術學與美學全國論壇”議題上所說的現象：“藝術學理論陷入自我循環”(實際就是從概念到概念的游戲)；“藝術學理論與真實的藝術經驗脫節，不能為具體的門類藝術研究提供理論支持。”

三、中國藝術學的理論之源

緊接著上面我們“詰問”的第一個源流問題，我們再回過頭來認識中國藝術學的理論之源。同樣，上面我們也提到了“藝術”這個概念來源于《二十四史》，下面我們首先來看《二十四史》對“藝術”的闡釋與限定的范疇。

《魏書·術藝列傳》序云：“該小道必有可觀，況往圣標歷數之術，先王垂卜筮之典，論察有法，占候相傳，觸類長之，其流遂廣。工藝紛綸，理非抑止，今列于篇，亦所以廣聞見也。”[注](北齊)魏收：《魏書》(六冊)， 北京：中華書局，1974年版，第1943頁。這里《魏書》講述為何要為“術藝”單獨列傳，“術”與“藝”盡管在孔子那里就認為是“小道”，“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子不為也。”[注]楊伯峻譯注：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年版，第200頁。但是作為正史的《二十四史·魏書》首先依然將“術藝”列紀于傳。《魏書·術藝列傳》并對“術藝”作了更進一步的闡釋：“史臣曰：陰陽卜祝之事，圣哲之教存焉。雖不可以專，亦不可得而廢也。徇于是者不能無非，厚于利者必有其害。詩書禮樂，所失也鮮，故先王重其德；方術伎巧，所失也深，故往哲輕其藝。夫能通方術而不詭于俗，習伎巧而必蹈于禮者，幾于大雅君子。故昔之通賢，所以戒乎妄作。晁崇、張淵、王早、殷紹、耿玄、劉靈助皆術藝之士也。觀其占候卜筮，推步盈虛，通幽洞微，近知鬼神之情狀。周澹、李脩、徐謇、王顯、崔彧方藥特妙，各一時之美也。蔣少游以剞劂見知，沒其學思，藝成為下，其近是乎？”[注](北齊)魏收：《魏書》(六冊)， 北京：中華書局，1974年版，第1972頁。“詩書禮樂”“方術伎巧”“占候卜筮”皆作為“術藝”范疇予以列傳。

又《晉書·藝術列傳》序云：

藝術之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福。曰神與智，藏往知來；幽贊冥符，弼成人事；既興利而除害，亦威眾以立權，所謂神道設教，率由于此。然而詭托近于妖妄，迂誕難可根源，法術紛以多端，變態諒非一緒，真雖存矣，偽亦憑焉。圣人不語怪力亂神，良有以也。逮丘明首唱，敘妖夢以垂文，子長繼作，援龜策以立傳，自茲厥后，史不絕書。漢武雅好神仙，世祖尤耽讖術，遂使文成、五利,逞詭詐而取寵榮，尹敏、桓譚，由忤時而嬰罪戾，斯固通人之所蔽，千慮之一失者乎！詳觀眾術，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經。載籍既務在博聞，筆削則理宜詳備，晉謂之《乘》，義在于斯。今錄其推步尤精、伎能可紀者，以為《藝術傳》，式備前史云。[注](唐)房玄齡：《晉書》(八冊)，北京：中華書局，1974年版，第2467頁。

又《周書·藝術列傳》云：

太祖受命之始，屬天下分崩，于時戎馬交馳，而學術之士蓋寡，故曲藝末技，咸見引納。至若冀雋、蔣升、趙文深之徒，雖才愧昔人，而名著當世。及克定鄢、郢，俊異畢集。樂茂雅、蕭吉以陰陽顯，庾季才以天官稱，史元華相術擅奇，許奭、姚僧垣方藥特妙，斯皆一時之美也。茂雅、元華、許奭，史失其傳。季才、蕭吉，官成于隋。自余紀于此篇，以備遺闕云爾。[注](唐)令狐德棻等：《周書》(三冊)，北京：中華書局：1971年版，第837頁。

《北史·藝術列傳》也有相同的闡述，不再贅述。宋人鄭樵在《通志·藝文略第七·藝術類》收集了歷代“藝術”類別：“射”“騎”“畫錄”“畫圖”“投壺”“奕碁”“博塞”“象經”“樗蒲”“彈碁”“打馬”“雙陸”“打球”“彩選”“葉子格”“雜戲格”。[注](宋)鄭樵：《通志·二十略》(下)，北京：中華書局，1995年版，第1707-1737頁。其中關于“藝術”概念稱謂有所不同，如“伎術”“伎藝”。但宋代的《通志》將“樂”獨立列出，按照“曲”“律”兩大部進行分類，并沒有放入“藝術類”。而清朝所編《四庫全書》“藝術類”則延續《二十四史》“藝術列傳”與上述提及的“藝術類”的含義延伸與演變，對“藝術”的容量與內涵做了說明與調整，其“小序”云：

古言六書，后明八法，于是字學、書品為二事。左圖右史，畫亦古義，丹青金碧，漸別為賞鑒一途；衣裳制而纂組巧，飲食造而陸海陳，踵事增華，勢有馴致。然均與文史相出入，要為藝事之首也。琴本雅音，舊列樂部，后世俗工拔捩，率造新聲，非復《清廟》《生民》之奏，是特一技耳。摹印本六體之一，自漢白玄朱，務矜鐫刻，與《小學》遠矣。射義投壺，載于《戴記》，諸家所述，亦事異禮經。均退列藝術，于義差允。至于譜博弈、諭歌舞，名品紛繁，事皆瑣屑，亦并為一類，統曰雜技焉。[注](清)紀昀著：《四庫全書研究所整理.欽定四庫全書總目》(整理本)，北京：中華書局，1997年版，第1478頁。

同時，我們注意到了“藝術類存目”中有“琴譜正傳六卷”“琴譜大全十卷”“文會堂琴譜六卷”“理性元雅六卷”等多部“琴樂”的存目，另還有弈棋存目“弈史一卷”“弈律一卷”“秋仙遺譜十二卷”“射書四卷”“射義新書二卷”，以及“壺譜一卷”“壺史三卷”“五木經一卷”“丸經二卷”“雙陸譜一卷”[注](清)紀昀著：《四庫全書研究所整理.欽定四庫全書總目》(整理本)，北京：中華書局，1997年版，第1519-1524頁。等有關存目，顯然藝術類容量增加，內容廣泛。在這里我只想提及一下中國的“圍棋”。圍棋在中國傳統文化體系中屬于“藝術”的范疇，結果被西化以后歸類到體育里去了，實為荒謬之極。圍棋是一種智力活動，包含了極高的文化內涵，是從太極陰陽的變易中演化出來的藝術活動，要有極高智慧和文化修煉才能達到的“弈境”。黑、白二字體現的就是中國文化最高的哲學理念——道，圍棋是對《易》的闡釋與演示，它與中國傳統繪畫所說的“夫畫者，以水墨為上”是同一個道理。水墨何為上，就在于黑、白水墨的世界昭顯的是天地之易變，也涵蓋了“墨分五彩”的藝術理念。繪畫如此，圍棋亦是如此，昭顯的是天地之易變。又“文以氣為主”、繪畫以“氣韻生動”為第一要義，中國藝術講究的是“氣”，氣聚則生，氣散則死。而圍棋講究的也是“氣”，無氣則死，有氣則活，活則生動，山水無氣則死或板，故“氣韻”要求一定“生動”，動才是活。“氣”在宋代成為一個闡釋“道”甚至等同于“道”的最高概念，北宋張載(1020-1077)為該方面的代表。張載認為“太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物。”(《正蒙·太和》) 也就是說“氣”是宇宙之本體，萬物皆始于氣，所以“氣”在中國各種藝術形態中是同一個道理，故為“同一”。事實上中國文化最高端的思想是同一的，萬物于歸一。這個“一”可以理解為“道”，只是往下分述或展開時出現的是不同的形式或形態，頗似“理一而分殊”。亦即一生二，二生三，三生萬物一樣，“琴、棋、書、畫”便是“一”的“分殊”形式。但是在“琴、棋、書、畫”中，至今我們依然把“圍棋”拒之在藝術之外，從不把圍棋作為藝術的范疇進行研究與探討，有點“事不關己，高高掛起”的意味。這只是一例。《二十四史》“藝術列傳”中還有很多“藝術”的形態和內容，至今都因為“Art”而拒斥在“藝術”之外，這是我們需要反思的。

我曾在《〈二十四史〉“藝術列傳”是建構中國藝術理論學術話語的基礎》的文章中指出：“《二十四史》‘藝術列傳’是中國藝術理論建構的基礎與參照系統。《后漢書》最早提出‘藝術’的概念，自此以后《魏書》《晉書》《北史》《周書》《隋書》為‘術藝’‘藝術’作‘列傳’，同時《二十四史》的‘藝術列傳’也在不斷地變遷，唐代以后《二十四史》中‘藝術列傳’幾乎沒有出現，而是分散在‘文藝’或回到‘方技’中代替了‘藝術列傳’。如果我們把《清史稿》列入討論，在《清史稿》中又恢復了‘藝術列傳’。《二十四史》‘藝術列傳’包含著經歷了概念和內涵的變遷的比較復雜的內容，在彰顯中國傳統藝術本質特征的同時，亦承載著當今中國藝術理論的源頭。”[注]李倍雷：《〈二十四史〉“藝術列傳”是建構中國藝術理論學術話語的基礎》，《貴州大學學報·藝術版》，2018年第6期。這基本上是我的一個觀點。

結 語

毫無疑問《二十四史》“藝術列傳”等古籍藝術文獻是中國藝術學的理論之“源”，尤其是在國際文化視野下更應該意識到這個立本之“源”。在中西藝術交流的匯流中，中國《二十四史》“藝術列傳”的藝術概念和內涵是“源”，而西方的“Art”則是“流”。甚至我認為在使用“藝術”的概念時要與《二十四史》“藝術列傳”的內涵一致，因為中國的“藝術”都是從《二十四史》“藝術列傳”的路徑演化而來的，而在指外來的藝術概念，尤其是西方的藝術概念時就用“Art”較好，沒有必要把“藝術”與“Art”進行對譯，畢竟二者在能指與所指兩個方面還是存在很大區別，在闡釋與研究中國藝術學的理論時用“藝術”，提及西方的藝術時用“Art”，以區別二者“能指”與“所指”的不同，避免造成語義轉換的麻煩，更避免用西方“Art”的概念、內涵和理論體系架構中國“藝術”的概念、內涵和理論體系，否則就會建構成為西方“Art”結構意義路徑上和西方文化意義上的“中國藝術理論”。當今我們要在“為往圣繼絕學”的基礎上，要為中國藝術立命，為中國藝術理論立心。

在我們探討與研究“藝術學理論”時，需要以藝術本元為理論之源，尤其是藝術學與其他人文社會學科的交叉(跨界)研究時，落腳點一定要站在藝術學的學科位置上，而不是站在其他學科的位置上。要清楚我們在藝術學與其他人文社科的交叉研究中，實際上就是借用其他學科的理論或方法研究藝術學而不是相反。從這層意義上講，藝術或藝術學是“源”，而其他人文學科則是“流”，否則就會產生“張冠李戴”的誤讀，不但偏離藝術領域研究本身，而且根本無法解決真正的藝術問題和藝術現象，更不要說用所謂的藝術理論去指導藝術的實踐了。