圖像中的時代與變革中的圖像
——改革開放40年來的中國美術一瞥

黃宗賢

美術如同其他藝術一樣，總是在“自律”與“他律”的雙重作用下生存、發展。很多時候，“他律”的影響勝過藝術的“自律”。也就是說，社會的其他因素，諸如政治、經濟等深刻地影響著藝術的發展，使藝術與社會有一種密切而深刻的關聯性。開啟于40年前的改革開放，使中國進入了一個新時期，也開啟了中國美術的新里程。中國美術無論在觀念、形態及整體格局方面都較之以往發生了巨大而深刻的變化，書寫了中國美術史的新篇章。40年來，中國美術與中國社會變革、發展同頻共振，改革開放的偉大實踐及社會變革的歷史濤聲無不回蕩在美術大潮中，而且美術觀念的演變、美術思潮與流派的興起，無不折射出美術內部變革與外部語境互為應證、相互激蕩的關系。

一、時代變革的視覺鏡像

中國現當代美術較之于中國傳統美術和西方現代藝術，最為凸顯的特征就是與社會現實有著緊密的聯系。關注現實，與時代同行，以視覺方式彰顯時代精神，反映現實景象，成為了中國現代美術的一個重要屬性，更是改革開放以來中國美術的重要特征。一部40年來的當代美術史，既是美術變革與發展的歷史，更是中國社會變革發展的形象史。改革開放中的重大歷史事件、中國人的生存境遇、觀念變革與精神面貌無不在美術作品中得到最直觀、最生動的呈現。

改革開放是以思想解放運動為先導的，沒有思想解放，就沒有改革開放。正因為思想解放，美術界才有了突破以往創作模式的“星星美展(1979年)”“野草畫會(1980年)”等意味著開啟新時期美術的潮流涌動。而以四川美術學院青年藝術家群體為代表的批判現實主義、鄉土寫實主義畫風的興起，正式拉開了新時期美術的帷幕。時代的變革，為那時剛經歷動蕩而傷痛歲月、對未來充滿無限憧憬的程叢林、羅中立、高小華、何多林、周春芽、張曉剛、葉永青、陳丹青等等一批青年藝術家，提供了展現藝術才華、呈現思想的藝術舞臺。他們帶著還未消隱的傷痛，站在新時期的門檻，用畫筆和歷史與現實對話。程叢林的《1968年×月×日·雪》(1979年，布面油畫，中國美術館藏)、羅中立的《父親》(1980年，布面油畫，中國美術館藏)、高小華的《為什么》(1978年，布面油畫，中國美術館藏)等作品，彰顯出對歷史與現實的反思意識和對人性呼喚的強烈愿望，也表明與以往任何一個時期不同的藝術觀與創作模式的開啟。與此同時，中國民眾對新時代新生活的強烈向往的心靈，被困已久而重新釋放的社會活力也被敏銳的藝術家們以飽含激情的畫筆形象地呈現出來。無論是程叢林的《1978年·夏夜》(2009年，布面油畫)，還是高小華的《趕火車》(1981年，布面油畫)都形象地呈現了改革開放給中國民眾帶來的活力與追求美好生活的激情。前者在畫面上，通過描繪初夏夜晚的教室里擠滿了各色青年，他們如當下狂熱的追星族一樣，眼睛里充滿無限的期待和渴求，只不過他們期盼的不是明星和偶像，而是在那個年代顯得特別神圣的被稱為“知識”或“文化”的“圣物”。因為這是久違的“圣物”，這是改革開放的春風才拂去塵埃而使其可以重新照亮人生道路的“圣物”。所以，畫幅中年齡殊異的“朝圣”者們，狂熱而莊重，如饑似渴地祈求獲得那通向獲取“圣物”之路的門票。藝術家把改變幾代人命運的恢復高考，以畫作的形式留存為永恒的記憶。高小華的《趕火車》以樸實的藝術語言再現了趕火車情景。各色人物匆忙地上車下車，他們為了生活四處奔波，奔向他們的夢想之地。特別是畫中不同年齡、不同性別的農民形象，質樸而生動。把數億農民從禁錮的土地上解放出來，把農民創業的激情激活，這是數千年來中國不曾有的壯舉。《趕火車》無疑是解讀改革開放之初，中國社會各階層眾生相的形象教科書。還有詹建俊的《春潮》(1984年，布面油畫，中國美術館藏)、廣廷勃的《鋼水、汗水》(1981年，布面油畫，中國美術館藏)等作品無不以視覺的方式把一個充滿夢想與活力的年代，凝固成了永恒的記憶。

隨著思想解放運動的推進，中國社會對外開放的程度不斷提升，一些長久被禁錮的學術觀點、思想、藝術流派開始傳入中國，更激活了中國美術界變革和與世界對話的熱情，于是出現了“85美術新潮”[注]85美術新潮，是指1980年代中期我國出現的一種以現代主義為特征的美術運動。那一時期的年輕藝術家不滿足于當時美術界的左傾路線，不滿于蘇聯社會主義現實主義的一些價值觀，試圖從西方現代藝術中尋找新的血液，從而引發的全國范圍內的藝術新潮。。一時間，各種畫派、各種美術群體、各種藝術觀念與風格此起彼伏，蔚成波瀾壯闊之勢，出現了自五四以來美術界最為活躍的局面。美術界的活躍，得益于思想的解放和社會的開放，是整個社會活力在美術界的一種投射。對于“85美術新潮”學術界有不同的評價，有學者認為這個思潮有明顯的模仿西方現代主義藝術的痕跡，而忽略傳統文脈。但是，其在推動中國美術由傳統、現代向當代的轉型中依然有難以否定的意義與價值。正是在改革開放的背景下，才有美術界更多了解國外藝術，并參與對話交流的可能。

進入20世紀90年代，中國美術界興起諸多的流派與思潮，如學院派的回歸、波普藝術的興起、新生代的出現、大眾化藝術的濫觴等等現象，無不與中國社會由計劃經濟向市場經濟的轉換有關，無不是對中國社會變革的形象反映，或者說是對社會變革發展過程中一些現象的反應模式。一部中國當代藝術史，就是中國改革開放的形象史，藝術不僅直觀折射了社會變革、人們的文化訴求和審美趣味的變化，更為未來留下了一種變革時期的歷史圖像和視覺記憶。

從美術內部的角度審視改革開放40年來的中國美術，可以說這是中國美術進入現代以來，最為活躍的時期，成為了中國美術漫長悠久之鏈上最為鮮活的一環。40年來，美術思潮跌宕，流派紛呈，從批判現實主義、鄉土寫實主義到八五思潮的興起，從學院主義的盛行到波普藝術、新生代藝術的崛起，從主流藝術的倡揚到大眾藝術活躍，折射出美術的活力與繁榮。20世紀早期的五四新文化運動中，中國美術界也曾一度出現了活躍的局面，但是后來因為救亡圖存的戰爭、制度革命和社會文化改造運動，包括美術在內各種藝術在功能觀上偏向的價值取向，導致藝術的風格逐漸形成單向度的面貌。藝術的“他律”嚴重擠壓了藝術的“自律”。盡管，從五四至改革開放前，中國美術界也涌現出了諸多優秀的經典美術作品，鋪墊了中國現代美術濃郁的家國情懷的鮮亮底色，但是，當藝術的“自律”在特殊的年代被完全擠壓，藝術應有的活力以及超越精神也就被抑制了。而改革開放，解放思想的大潮，使得中國美術開始復蘇，活力開始釋放，釀成了多元繁榮的新局面。譜寫了中國美術史輝煌的篇章。

進入新時代，在倡揚文化自信、文化自強的語境中，中國美術界高揚“以人民為中心”的文藝觀念，開啟了用藝術的方式凝聚中國力量，傳播中國聲音，塑造中國形象的歷史進程。當今中國正在發生巨大的變革，人們的觀念沖突、心靈的憧憬與現實規約力之間的張力，比任何一個時期都突顯，為實現民主、富強的中國夢實踐比任何一個時期都更加壯闊。這為藝術家提供了宏闊的藝術視野和觸動心靈的萬千氣象，用包含激情的筆去表達人們對未來的美好憧憬與審美理想，去反映人民喜怒哀樂的真情實感，去表現人間的真情和美好的人性，用藝術的方式描繪波瀾壯闊的變革與發展的時代畫卷，講好中國故事、塑造大國形象，這是時代對藝術家的呼吁，也是觀眾的期待。改革開放在新時代的再啟程，必然會為中國當代美術的發展拓展出更大的空間。

二、 異彩紛呈的藝術景觀

包括美術在內的藝術，需要百花爭妍的格局，只有不同風格、不同類型、不同流派的藝術，都有生長與發展的空間，藝術的百花園才能繁榮興盛。改革開放，為美術的發展提供了空間和動力，使得美術的各個門類、各種流派、各種風格、各種審美意趣都獲得了發展的機遇。可以說，改革開放40年來，形成了中國美術的良好生態，構建了多元的藝術景觀。這種生態除了體現為國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩等美術門類在這40年來都有長足的發展，每一階段都有出色的創作成果外，總體看最重要的體現在以下幾個方面：

一是傳統與現代的共存互動。40年來，傳統中國畫在經歷了80年代的“已窮途末路”的質疑后，不僅沒有跌入低谷，反而更以強大的生命活力延展文脈而又有所創新。黃土畫派、漓江畫派、新文人畫派等畫派都在立足傳統的基礎上，關注區域自然風情和歷史文脈，構建了具有不同區域藝術特色和時代精神的的畫派風貌。從國家層面到各省市及行業，紛紛建立了畫院機構，為藝術創作和研究中國傳統藝術搭建了學術平臺。在所有的專業美術院校都建立了中國畫和書法學院，中國傳統書畫，有了更具規模和更好的傳承研習的陣地。特別值得一提的是，由傳統水墨生發出來的當代水墨藝術，在承繼中國傳統藝術美學精髓的基礎上，吸收當代藝術的元素，形成了具有鮮明的中國寫意精神又能彰顯當代審美意趣與人文情懷的風貌，成為可以與西方當代藝術對話的中國當代藝術的重要形態。其他美術門類，如油畫、版畫、雕塑，不再恪守單一的寫實性模式，形成了寫實與寫意、具象與抽象、再現與表現等共存互動的格局。以靳尚誼為代表的新古典主義畫家體現了對西方古典主義和中國油畫相結合的藝術探索實踐，較有代表的藝術家還有陳逸飛、楊飛云、艾軒、王沂東等畫家、寫實畫派的興起是對傳統與現代共存的探索代表成果之一。

特別是隨著現代媒介技術的發展和大眾審美訴求的提升，一些原本沒有出現過的美術形式，如新媒體藝術、裝置藝術、影像藝術、公共藝術等異軍突起，與傳統媒介藝術交相輝映，成為當代藝術的重要形態。在國家教育部頒布的美術專業設置方案中，還將數字藝術、新媒體藝術、實驗藝術、公共藝術等納入了專業名錄之中，突破了傳統專業的概念與界限。

可以說，改革開放40年，美術的內涵與形態都發生了根本的變化，在觀念、媒介、語言、風格等多樣性方面，超越了以往任何一個時期。在這種拓展與變革中，中國傳統藝術的文脈與精神，不僅沒有被掐斷被消解，反而在全球化的語境中，不斷被激活、借用、重新闡釋，成為打造中國氣派的當代藝術的重要資源。

二是主旋律與多樣性的統一。改革開放40年來，發展具有中國社會主義特色的文藝，始終是我們所堅持的理念與原則。這種理念與原則，習總書記明確凝練為“以人民為中心”的文藝觀。“以人民為中心”的文藝觀，既是對百年來中國現代文藝運動價值取向的歸納與總結，更是對改革開放以來中國當代文藝精神的一種提煉。審視改革開放以來中國美術的發展歷程，每一階段創作的重要作品，或者說給人們留下深刻印象的作品，無不體現了關注現實、扎根人民的藝術精神。1978年以來至今，全國美術展已經舉辦了8屆，每一屆的獲獎作品無不洋溢著謳歌祖國、謳歌黨、謳歌人民、謳歌英雄的主旋律，體現了新時期中國社會主義美術的本質特征。習總書記在文聯代表大會開幕式講話中曾說：“人民是歷史的創造者，是時代的雕塑者。一切優秀文藝工作者的藝術生命都源于人民，一切優秀文藝創作都為了人民。廣大文藝工作者要堅持以強烈的現實主義精神和浪漫主義情懷，觀照人民的生活、命運、情感，表達人民的心愿、心情、心聲，立志創作出在人民中傳之久遠的精品力作。”[注]習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，2016年12月1日。可以說，40年來，中國的主流美術是在傳承與創新中來拓展自己前行的道路的，不僅承揚了漫長歷史發展過程中積淀下來的優秀的古代傳統，也包括百年來在爭取民族救亡、解放、奮爭與發展中形成的為民眾服務、為民族吶喊、為時代而歌、為祖國抒懷的新傳統。

在高揚主旋律的同時，滿足人民群眾日益增長的審美文化需求，也成為時代給藝術家們提出的新課題。經過40年的對外開放，中國經濟文化已置身于全球化語境中。特別是近20來，中國創造的經濟奇跡，為中國社會尤其是城市打上了越來越多的后工業社會烙印。中國當代美術與審美文化既是反映這種變化的晴雨表，同時也是一種轉型主體，其存在格局、生產與消費狀態以及價值取向都發生了顯著的變化。[注]黃宗賢：《話語轉向與價值重構——略談中國當代藝術的價值取向》，《美術觀察》2010年第10期。在當下中國藝術的整體格局中，形成了主旋律藝術、精英藝術、大眾藝術共存互動的關系。在多樣化藝術格局中，探索性的精英藝術和反映大眾審美趣味的大眾美術，也成為了美術園地的重要景觀。在重大題材美術創作被大力提倡的同時，娛樂藝術的興旺和美術創作的日常生活化和日常生活的藝術圖像化，也是一種不可忽視的重要現象。宏大敘事與日常生活表現、崇高美學與世俗趣味共時性地交織于美術天地。在消費文化語境中興起的大眾藝術當然與革命年代中形成的大眾美術有著完全不同的內涵和價值取向。當下的大眾美術是伴隨著消費文化的興起、傳媒技術的發展而出現的一種集娛樂性、消費性和廣泛傳播性于一體的藝術形態，是精神層面感性現代性的體現，是多元化社會文化的必然現象。

當然，藝術的大眾化并不等于感性欲望的肆意彰顯，藝術的日常生活化并不等于表象化和庸俗化。在西方以商品拜物教為特征的消費社會和由現代媒介制造的“景觀社會”里，包括美術在內的藝術都出現了被異化的想象。對此，不管是法國思想家居伊·波德，還是美國學者佛爾茨和貝斯特，或者鮑德里亞等都用他們的話語對“媒介奇觀”做過警醒式的質疑與批判。中國進入市場經濟社會后，隨著消費文化的興起，也出現了只求娛樂而不要意義的藝術趣味，更值得關注是出現了“前衛”與流俗的合謀，“先鋒”的流俗化等現象。一些藝術家以先鋒和前衛之名傾心于世俗感性欲望的宣泄和熱衷制造具有市場價值的視覺符號，迎合了流俗的趣味而丟失了人文品格、現實關懷和社會擔當。所以，習總書記在十九大報告中指出“新時代中國特色社會主義文藝，應當講品位、講格調、講責任，抵制低俗、庸俗、媚俗。”習總書記的講話具有很強的現實針對性，同時，也是對包括美術界在內的文藝界的人士提出的增強素養與社會責任感的新期望。創作出更多更好能夠滿足廣大民眾審美需求，而有給人以精神引領作用的美術作品，這是時代賦予藝術家的重要使命。

三是美術教育疆界的拓展與發展。改革開放40年來，美術教育之變是整個中國社會之變、藝術之變的一個縮影。無論是撰寫一部系統的中國當代教育史還是當代藝術史，忽略了高等美術教育這一板塊，都是一種令人遺憾的疏漏。因為，美術教育是整個高等教育體系中變革頻率最快、變革強度最大的板塊之一。 況且，改革開放以來，中國的美術院校不斷為當代美術的發展變革培育和提供了豐富的人力資源和理論資源。可以說，美術院校對中國當代美術的發展起到了推波助瀾的重要作用。遺憾的是，當人們談到當代藝術發展時，或撰寫當代藝術史時，往往忽略了美術教育在中國當代美術變革中的重要作用。

改革開放以來的中國高等美術教育之變，首先體現在格局的重構上。40 年來，特別是近十年來，專門藝術學院的擴充和開放、綜合性大學以及民間資本對藝術教育的青睞，使得高等藝術教育出現了空前熱鬧的景況。高等藝術教育原來單一的辦學模式已經被打破。與這種外在格局相比，中國高等美術教育的內在轉向更為重要。在筆者看來，中國美術教育的三個轉向與整個中國當代藝術同頻共振，值得關注:

一是由學科中心論向人文藝術的轉換。藝術發展到今天，技術問題已經不是主要的問題，而思想、觀念表達成為現代藝術的核心。當代美術教育在突破了長期以“蘇式”美術教育觀念和手法占主導地位的格局后，開始了多元化的教育教學觀念與體系的重構，并促進了由重技術的訓練向重觀念和創造性思維的培養的轉換。各美術院校認識到作為專業的美術教育，其基礎構架應該有人文學科的支撐，技術性僅僅是依附在這個構架層面上的呈現手段。藝術家沒有將一種內在的思想觀念和審美情感文本化的技能，就不成其為藝術家。但是，當今藝術的媒介與技術手段已經多樣化，不再呈傳統固化的單一模式。這為不同學科、行業背景的人進入藝術創作提供了可能性，藝術的某種單一技術壟斷的時代已經結束。當媒介與技術處在一種開放狀態，當代藝術的精神訴求不再局限于藝術形式內部展開時，這就意味著形式在當代藝術中獲得了全面的自由，更意味著藝術的觀念、藝術家的人文情懷以及對世界、對現實的審美態度與判斷能力就顯得尤為重要。沒有人文學養和對于生活、現實、生命沒有體驗與領悟的藝術家很難成為真正的藝術家。因而改革開放以來，特別是最近十年來，美術院校專業與學科設置不斷優化，以技術訓導為主的經驗式教學模式被探討式、試驗式方式所取代，精神性文化性內涵得以加強。

二是由獨立門戶向跨界交融的轉換。2011年藝術升格為我國學科門類中的第13個門類，美術成為藝術門類下的一級學科。這是改革開放以來，藝術學科建設的最大突破。這一突破對推動包括美術在內的藝術發展的意義與價值是難以估量的。藝術與文學，本是不同感知、認識和表現世界的方式，但是，兩者的糾結、關聯的歷史卻由來已久，難以考察。中國的藝術學科長期被置于文學門類下的歷史被改變，這是藝術學自覺自主意識發展的應有結果，是藝術榮耀與尊嚴的復歸。不過，我們應該清醒地看到，藝術爭取了劃定邊界的權利，不再被“附屬”，但是，整個學術界卻在力求沖破原有的學科邊界，以跨學科、跨專業、跨文化的視野和方式去拓展學術的廣度與深度。學科邊界的模糊、學科之間的交叉與融合已成為潮流。其實，近20年來，美術學科內部比其他學科更是充滿了超越門類、超越專業疆界的激情與踐履精神。美術各門類間相互交叉與融合，新的藝術形式、樣態不斷出現，再用傳統的藝術體系來劃定門類之下的學科或專業，顯然已經失效。一些新的藝術專業，如實驗藝術、數字媒體藝術、公共藝術、影像藝術形成了與傳統藝術為根基的油畫、國畫、版畫和雕塑等分庭抗禮的格局，顯示出強大的活力。

美術與其他人文學科也有了一種更密切的關聯性。包括藝術圖像在內的視覺文化研究在今天幾乎成為顯學。其他人文科學和文化公共領域(哲學、社會學、文化學、歷史學、符號學等)通過圖像研究獲得了理論延伸，同時也開辟了圖像闡釋的不同維度。另一方面，美術教育和美術創作的內涵與以往相比已經有了很大的轉變，強調藝術創作對社會、對公共領域的介入，強化了藝術的社會文化批判的功能，使得當代藝術的觀念性、精神性和文化性得以提升。這在很大程度上促使美術家和美術教育工作者，關注人文學科，自覺地從其他人文學科中吸取養料，使當代藝術有了“視覺意識形態”的屬性。可以說，美術專業與學科跨界融合的廣度、力度超越以往任何一個時期，這為美術教育和美術創作提供了更為廣闊的空間。

三是由純藝術向純藝術與應用性藝術并存的轉換：改革開放之初，中國美術教育專業的設置主要集中于“純藝術”領域，如美術專業，最被熱捧的是油畫、國畫、版畫、雕塑等，而藝術設計等應用性專業處于邊緣的狀態，甚至“設計”的稱謂還被質疑。很長一段時間，優秀的考生首選的必定是純造型專業。而隨著改革開放的推進，人們對美好生活追求不斷提升以及城市形象塑造的自覺，設計藝術由原來的邊緣狀態，逐漸成為美術教育中最重要的專業和學科。特別是近十年來，各院校重點發展的，考生看重的往往是實用性強的藝術設計專業，這些專業每年的招生人數大大超過了純美術專業。無疑，在藝術教育界“純”與“亞”的關系發生了極大的變化。這種關系變化，折射出改革開放背景下，人們消費觀念、生活觀念的變化。對美好生活的向往，不僅僅是一句口號，而是轉換成中國民眾為之奮斗的實際行動。這種追求導致了藝術的生活化，生活的藝術化景象生成。美術作品不僅僅是博物館、美術館里與觀眾有隔膜感的“靈暈”之物，而是更多融入在了民眾的衣食住行之中。與此相應的是，更多的藝術品也突破美術館、博物館等體制化空間，進入公共空間、公共領域，不僅美化了公共空間，塑造了城市形象，更重要是協調了藝術與城市環境的關系，搭建了藝術與不同觀眾之間對話交流的精神場域。藝術進入日常生活，進入公共空間，這不能不說這是改革開放給中國美術帶來的重要變化之一。

三、文化自信中的價值重構

改革開放的40年，也正是全球化語境形成的時期。隨著信息、交通技術的發展，特別是經濟運行跨國界模式的全面推行，世界不同區域的國家間的經濟互動進一步加強，隨之而來帶來文化藝術交流的頻繁。在勾連與互動中，世界變成了一個“地球村”。可以說，改革開放的40年，也就是中國藝術與世界其他國家藝術碰撞、交流、對話、交融的40年。特別是最近十年來，中國藝術走出去，不僅僅是一個口號，而是變成了實實在在的藝術行為，每年在接納國外的優秀藝術來華展出的同時，也有更多的中國藝術以不同的方式走出國門，向世界展示中國藝術的風采。正是在交流與對話中，中國美術界逐漸增強了文化自覺意識與自強精神，找到了自己的方位與價值，明確了自己的使命擔當，開啟了中國當代美術的身份重構。這主要體現在以下幾個方面：

一是在借鑒與對話中主體精神的自覺。不能不承認，在改革開放前期，中國美術界對西方的藝術，特別是西方的現當代藝術，充滿了解、認識和借鑒的強烈愿望。西方大量的藝術史論的經典著作被翻譯出版，在中國廣泛傳播；許多西方現代主義藝術流派再次在中國通過藝術刊物和其他出版物，被廣泛認識。中國許多青年藝術家和青年藝術家群體，競相借鑒、甚至模仿西方現代主義藝術的各種流派、風格，來彰顯突破以往美術創造規訓的愿望，體現自己的價值。就如前面所說，“85美術思潮”中不少藝術群體，就是對西方的藝術觀念和語言風格通過移植、挪用的方式，標榜自身價值的。因而，在反思這一時期的美術現象時，有學者認為與其說是創新，還不如說是西方現代主義藝術在中國的“翻版”。在此后不同階段的一些美術流派中，也有明顯的對外來藝術效仿、借鑒的痕跡。這一現象恰好應證了中國美術界對開放的強烈愿望，也折射出了20世紀中國美術發展的一個基本特征。這就是，一百年來，中國美術在與西方藝術的碰撞與交流中，或者說中國美術在由傳統向現代的轉型過程中，西方美術的觀念和形態總是對中國美術的變革起著沖擊、刺激、示范和借鑒的作用，是中國美術自我變革繞不開的參照系。即便是恪守本土文化傳統與觀念的藝術流派的興起，也是對這種沖擊的一種反應模式。改革開放是對一個封閉年代的突破，打開了一扇讓中國重新審視外界的窗口。在這種情景下，封閉已久的中國美術界對外來藝術的新奇、渴望是可想而知的。在學習、借鑒之中，中國美術界畢竟吸收了許多新鮮養料。正是在與異質文化藝術的交流對話過程中，中國美術界開啟了重新審視、認識、重估自身傳統的行程。最近20年來，特別是進入新時代以來，如何去承接中國藝術的傳統文脈，發掘那些被我們因追求“現代性”的熱情而遮蔽了有價值的本土藝術精神與形式，重構富有特色的中國美術的價值體系與理論范式，已成為中國美術界的熱門話題和探索的實踐性課題。中國書畫作為中國傳統文化的精粹從政策層面和實踐層面得到維護自不待說，力求從傳統筆墨精神以致哲學思想、美學趣味中去吸取養料，建構一種可以與西方當代藝術對話的中國當代實驗水墨藝術，這也是體認傳統的一種態度。這些年來，無論是油畫、雕塑和版畫等藝術門類，幾乎都在力求向中國傳統寫意精神回歸，或者說高揚蘊含著中國哲學觀的寫意精神。于是，意象油畫、寫意雕塑、理論上建構中國美術自主體系等等提法與討論聲不絕于耳，在實踐上也有實質的推進。在整個中國美術界建構或打造區域畫派的熱情，也是在全球化語境中對確立自我文化身份強烈愿望的體現。

在全球經濟趨于一體化，文化呈現出多元化，國家實施文化大繁榮大發展戰略，極力增強國家文化軟實力的當下，中國美術界更加清醒地認識到需要建立一種更加開放、多元、包容的，并且有明確文化身份的理論形態與實踐形態。中國美術的文化身份不應因“全球化”而加以模糊，相反只有進一步確立，其價值才得以彰顯。中國傳統文化的諸多精神不僅可為當代藝術提供滋養，還可為我們提供藝術實現超越的精神指向。[注]黃宗賢：《承揚與創獲——中國美術在現代性轉化中的自覺精神與自強意識》，《美術》2012年第2期。

二是重構文化記憶的主題性創作的繁榮。改革開放以來，特別是進入新世紀以來，隨著綜合國力的增強，文化自覺自信意識的提升，用藝術的方式重構文化記憶，講好中國故事，凝聚中國力量，塑造國家形象，已成為中國美術界的自覺追求。在最近十余年的時間里國家文化部門組織實施了三大重大題材美術創作工程，即2004年至2009年的“國家重大歷史題材(1884-2003)創作工程”，2010年至2016年實施的“中華文明重大歷史題材美術創作工程”和2017年啟動的“錦繡中華創作工程”。前兩項創作工程，表現從公元前有中華人文活動記載以來至20世紀這段漫長歷史發展時期的重大歷史事件、歷史史實、涌現出的杰出人物和文明成果。這兩項創作工程相互銜接，前后歷時十余年，參與藝術家上千人，是新中國以來，繼20世紀五六十年代國內組織的大型軍事歷史題材美術創作、紅色革命歷史題材美術創作工程之后的一個國家投資最多、規模數量最大，也是發動組織力度最大的主題性創作工程。這兩項工程與目前正在進行的“錦繡中華創作工程”縱橫交織，以圖像視覺譜寫了中國歷時的嬗變和對人類文明所做的貢獻，描繪了中華民族多姿多彩的錦繡河山和民族生活。這些在改革開放背景下實施的美術創作工程，折射出了當代中國藝術家的歷史責任感，眾多的作品以形象性、直觀性、生動性開啟了觀眾追憶我們民族滄桑而輝煌歷史的閘門，讓觀眾在建構正確的歷史觀、體認民族文化價值、增強民族文化自行過程中，發揮積極的作用和有效的價值。如馮遠的《屈原與楚辭》(2016年，中國畫)、唐勇力的《盛唐書畫藝術》(2016年，中國畫)、張紅年的《馬克波羅紀游》(2016年，油畫)等作品都極具傳統韻味與現代氣息，使我們看到中國傳統造型語言與手法，可以成為建構具有民族特色與當代氣派的中國當代藝術創作的重要資源。[注]黃宗賢：《重大題材美術創作與中國現當代美術史的建構》，《美術》2018年第8期。

三是重塑美術的審美功能。中國的現代美術從五四時期起步開始，就十分強調社會美育的功能。以蔡元培為代表的知識精英大力發展美術教育，推動中國美術的現代轉換，掀起藝術運動，旨在以藝術或者說美育的方式培育國民完善的心靈，健全現代國民人格。“五四”以后的一段時間里，社會美育如火如荼、風生水起。但是，后來因民族救亡戰爭和制度革命運動，美術在更多的時間里被綁上了戰車，社會美育功能被嚴重弱化。改革開放以后，隨著人們對美好生活向往與追求愿望的提升，藝術與美育成為人們重要的需求。一時間，沒有美育的教育是不完全的教育，“美盲比文盲可怕”的認識似乎成為共識。于是，不同類型的大學紛紛開設藝術專業；不同地方和行業紛紛建立畫院等機構；藝術下鄉，讓美術走進千家萬戶等活動接連不斷。不過，在美術界也存在著將美術創造視為個人宣泄或獲取名利的手段的現象。2018年8月31日，習總書記給中央美術學院八位老教授的回信，對美術創作和美術教育在美育中的重要地位給予了充分的肯定，將包括美術教育在內的美育看成立德樹人、傳承和弘揚中華優秀傳統文化的重要途徑。習總書記關于美育的論述是對中國傳統美育思想的承揚，是對包括美術教育工作者在內的美育工作者的殷切期望和深情的囑托。重塑藝術的審美功能，藝術家用“精深的思想、精湛的技術、精良的制作”去創作出更多更好的謳歌祖國和人民、滿足民眾審美需求的作品以成為新時代的呼喚。重塑藝術的審美功能就是塑造中國當代藝術的精神品格。塑造中國當代藝術的精神品格應該厘清娛樂景觀與人文關懷、社會批判與詩性話語、都市人格與歷史文脈、開放視向與文化身份、觀念表達與美感力量的關系。中國的當代藝術應力求觀念表達與美感表現的統一，以美感力量捍衛藝術的生存，這也許是中國當代藝術確立文化身份、建立自身形象的明智選擇。美應該是藝術的重要法則、潤化心靈的春雨、照耀心靈的陽光、消解隔膜的信物；而藝術永遠是社會良知的體現、民族意識的表征、超越精神的呈現、自由心靈的象征。中國的當代藝術，應有自己鮮明的文化身份和民族氣派，應擔負起培育美好心靈、滿足人們追求美好生活的愿望，是中國美術在改革開放背景中的重要精神創獲，也是在新時代里，中國美術將繼續擔當的責任。

改革開放40年以來的中國當代美術，是一部值得大書特書的鴻篇巨制，其成就、價值與意義豈能是這簡略的文字所能表述。在此，僅以此方式表達筆者對波瀾壯闊的改革開放年月的感概，對未來的憧憬。