余華小說的“細部修辭”

張學昕 賀與諍

摘要：在持續性寫作三十余年的作家中，余華始終以直面現實的坦誠和魄力，描摹生活，堅執而耐心，體現出一個杰出作家的精神品質。從“十八歲”的遠行，到“第七天”的靈魂游弋，從《現實一種》到“現實種種”，余華以其一以貫之的“先鋒”姿態，冷靜地感受、想象和處理現實世界的圖像。他沉潛事物和人性肌理，進行細部修辭，呈現時代的滄桑變化和隱痛。本文通過細讀余華不同寫作階段的部分文本，透過余華對生活日常性細節的捕捉及個性化、寓言化的意象、詩意而靈動的想象，感知余華勘測靈魂重量的方式，考量“細部修辭”的精神價值和藝術意味。

關鍵詞：余華;小說;細部修辭;人性

一

“很久以來，我始終有一個十分固執的想法，我覺得一個人成長的經歷會決定其一生的方向。世界最基本的圖像就是這時候來到一個人的內心深處，如同復印機似的，一幅又一幅地復印在一個人的成長里。在其長大成人之后，不管是成功，還是失敗;不管是偉大，還是平庸;其所作所為都只是對這個基本圖像的局部修改，圖像的整體是不會被更改的。當然，有些人修改的多一些，有些人修改的少一些。”①我們相信，余華在講這些話的時候，他實際上是在思考和整理自己的寫作經驗及其個人生命經驗、記憶和虛構之間的內在關系。其實，這也是一個寫作發生學的問題。一般地說，人們似乎更愿意談論一個作家的童年經驗于作家在后來寫作歷程中至關重要的作用和意義，認為童年經驗就已經決定了一個作家寫作的方向，它是作家的精神、心理、美學選擇的一個決定性因素。也就是說，在余華看來，這個圖像一旦建立起來，就難以被此后的生活、經驗所覆蓋。因此，他就將在他“此后”的寫作中，自覺或不自覺地受到其生命最基本圖像的影響，即使對“基本圖像”在做局部的調整和敘述時，他也必然會小心翼翼，謹慎地處理現實、想象和虛構的關系。

那么，這“此后”的生活、經驗該如何具體地傳達呢？也就是，作家如何通過自己的文本實現自己的文學敘事？無疑，它首先必須依靠一個完整的敘述，實現作為一個作家對其所感受到的存在世界的認知、判斷和描繪。而這個有一定長度的敘述，則是由具體的故事、人物、情節、細節組成，或者說，通過若干對存在世界細部的描摹和敘述才能使得文本的呈現枝蔓橫生，寓意充盈。可以說，細部是作家藝術思維和創作中不可或缺的重要環節和主要內容之一，也是作家調整自己的人生、世界基本圖像的重要依據、方式和途徑。

余華曾談及幾位對他最初寫作時有著重要影響的中外作家，特別是魯迅和川端康成。而后者恰恰是極為重視文本細部的杰出作家。“川端康成對我的幫助仍然是至關重要的。在川端康成做我導師的五、六年里，我學會了如何去表現細部，而且是用一種感受的方式去表現。感受，這非常重要，這樣的方式會使細部異常豐厚。川端康成是一個非常細膩的作家。就像是練書法先練正楷一樣，那個五、六年的時間我打下了一個堅實的寫作基礎，就是對細部的關注。現在不管我小說的節奏有多快，我都不會忘了細部。”②在這里，余華坦然地道出了他最早的文學訓練，來自對川端康成的學習和模仿。無疑，一個作家與另一個作家相遇也是一種不解之緣，應該說就是某種“神遇”。顯然，余華將川端康成視為自己的“出道”師傅，并深刻地領悟了川端康成作品的精髓：細部是敘述之母，只有精彩的、有力量的細部，才可能支撐起小說文本的結構和內在精神價值，因為他已經意識到細部描寫、細部表現的爆發力和深邃度。在他的長篇小說《活著》中，就有一個極其經典的細部描述，令人過目難忘：福貴的兒子有慶為學校校長輸血，生生被庸醫抽血過度死后，福貴擔心病中的妻子傷心，瞞著妻子家珍將有慶埋在一個樹下。掩埋兒子之后，他哭著站起來，這時，他看到那條通往城里的熟悉的小路，想到有慶生前每天都在這條小路上奔跑著去學校的情形。后來，福貴陪著家珍去有慶的墳前，再次看到這條月光下的小路。寫到這里的時候，作家余華感到他必須要寫出此時福貴內心最真實和最細膩的感受。他反復斟酌這個細小的感受究竟應該怎樣表現出來。最后，他選擇了一個意象——鹽。“我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽”③余華充分地意識到，他必須寫出這種感受，這是一個優秀作家的責任。一個人，當自己的親人離去，那種難以控制的思念和傷痛該怎樣表現，仔細想想，這其實并不是一個可以輕易擺脫俗套的細節。在這里，余華沒有刻意地造勢和矯情地張揚，也沒有選擇一個很大的動作加以渲染、煽情，而只是給這種情感、情緒選擇了一個“單純”的意象，它立刻就攫住了人的心，一個我們再熟悉不過的普通的事物——鹽，但它卻呈現、構成了一個具有震撼力的細部。失去親人的巨大的傷痛，揮之不去之時，心上又撒了一把鹽，即使是美麗、姣好的月光，也如同粗糲的鹽漬，令人心如刀割。在這里，實在是難以找到、捕捉到一個更好的比喻或象征，或者，哪怕是一個細致的心理描寫能夠取代這個短小、簡潔的敘述。這個細部，體現出余華的敏感和敏銳，靈感和才情，它從小說的整體敘述中突然溢出，耀眼明亮，閃著光澤，照亮了小說全部的敘述：《活著》所承載的，是不能承受之輕。一位父親，在艱苦的生存狀態中，如何忍受生命賦予的責任？這是余華以一個作家巨大的同情心，從人物內心的情感出發所做的細部的修辭。它可以產生悲天憫人的力量，會以它的動人軟化人的心靈。

余華小說中另一個經典的描繪生活細部的例子，就是其長篇小說《許三觀賣血記》中的一個片段。這部小說敘寫中國上世紀六七十年代普通中國人的日常生活，因為當時物質匱乏，許三觀的三個正處于成長期的孩子經常吃不飽飯，缺乏營養，甚至饑餓難耐。為了緩解孩子們的饑餓，許三觀竟然發明出一種近似“望梅止渴”的緩解方法。

在這里，許三繪聲繪色地用嘴分別給大樂、二樂、三樂極其詳盡地描述烹制紅燒肉、清燉鯽魚、爆炒豬肝三道菜的整個過程。他讓三個孩子閉緊眼睛，在想象中陶醉其中，“享受”從處理食材，到整個烹飪過程，直到在想象中“入口”，以獲得巨大的心理、生理的滿足。而且，余華沒有在作品中站出來借人物之口進行任何說教，也沒有選擇驚心動魄的大場面，而是通過這樣一場用嘴描述出的“非視覺”盛宴，寫出三個孩子對食物的渴望，并狀寫、升華、渲染出一個時代的貧困和生存艱難，描述人們在走投無路、無可奈何中尋找新的生存的可能性。他選擇這樣一個令人忍俊不禁的細部，呈示出普通人在那個時代，或者那個時代普通人的艱辛生活，敘述幽默又調侃，酸楚又沉重。當讀到“屋子里吞口水的聲音這時又響成一片”時，我們突然意識到，余華所呈現出的那個時代生活中的細部，實在是太殘酷了，仿佛有一股隱痛遍及我們的周身。這種情境，也許隨著往昔的歲月遠逝，在今天早已被生活淹沒了，卻留給我們許多難以承載的疼痛。余華的一個細節，或者說，一個細部，幾乎濃縮了一個時代的生活形態和實際樣貌，它成為時代生活的某種難以磨滅的記憶。

在他另一部長篇小說《兄弟》中，五十六碗三鮮面所產生的天堂般感覺，李光頭和宋鋼兩兄弟對大白兔奶糖的貪婪癡迷的吃相，少年宋剛分別用醬油和鹽拌的兩次米飯，都是余華小說中令人難以忘記的經典細部，讀罷讓人忍俊不禁，感慨萬千。

在談到為何寫作時，余華說，他要“寫出中國的疼痛，也寫下自己的疼痛，因為中國的疼痛也是我個人的疼痛。可以說，從我寫長篇小說開始，我就一直想寫人的疼痛和一個國家的疼痛。”④可以說，余華寫出了這種時代和個人的雙重疼痛。

二

我們相信，小說雖然不會輕易地就從細部捕捉到一鱗半爪的所謂生活意義和本質，但生活的內在質地一定會潛隱在細枝末節中，在作家的想象、沉思和虛構中重組并發酵。這樣，作家在他的寫作中就可能產生新的圖景、情境和新的敘事美學。也許，我們還會進一步思考，一個作家在感受生活和敘述生活的時候，是否曾經想到，若干年之后，我們即使沒有記住小說文本中的有關精神、思想和意識形態等諸多層面的東西，但我們卻可能牢牢地記住了一個情節，一個細節，一個永遠也忘不掉的存在世界或人的細部。這些細節、細部的鏡像，構成了一種記憶，總是不斷地使人們在回憶中產生無盡的況味。恰如保羅·策蘭所說：“我們從堅果中剝出時間并教它行走：時間卻退回殼中”，這個細部，就像是一個堅果，它可以讓我們重返記憶的道路，讓我們思索個人生活與歷史演進中最微妙與深奧的問題，甚至可能會徹底地照亮我們略感黯淡的心理和現實生活，生發出強有力的光芒。

我們常常會想，并且期待我們的作家，能否在更多的時候暫時放下那種向上的姿勢和高昂的口氣，伏下身來，觸摸一下生活的糙面和事物的毛細血管，能夠耐心、細心地觀察一些細部和細小的存在。看似無關大局、無關緊要的細節和細部的存在，可能恰恰透射或隱藏著關鍵的信息。珍視細部，也是珍視個性，珍視生命本身，而不要凌駕于人性和生活之上，把它們當作粗糙的材料進行加工改造，那可能會成為可憐的杜撰，也是以高調形式表現出來的致命的平庸。

當一個作家知道自己寫什么的時候，他在一定程度上就已經擬定或預設了敘事的空間維度，并且發現了應該聚焦的生活，洞悉其間或背后潛藏的價值體系，對時代生活做出深刻判斷。這完全可以視為作家創造的從整體到細部最基本的文本編碼。這里面，就涉及到“怎樣呈現”的問題。任何修辭都是一種發現，更是一種能力或創造。“細部修辭”則是那種更為用心的發現，是很少整飭生活的獨到選擇和樸素的敘述策略，雖然文本敘述的細部可能無處不在，但它不只是作為語言層面的問題來加以討論的。因此，作家的修辭，在生活面前并不是可以輕易獲得的，那些經意或不經意的遺漏和空缺，那些需要深入精神、心理和靈魂肌理的探查，往往就可能是最重要的細部修辭。

《現實一種》是余華“先鋒時期”最具代表性的中篇小說，它與《河邊的錯誤》《一九八六》等作品，成為余華最結實的幾個中篇。《現實一種》是一部非常奇特的小說，無論在1980年代，還是在今天，他的敘事倫理都顯得特立獨行，雖然它寫于三十多年前的1987年9月。這是余華大膽地進入并呈現人性的細部，直逼人性之乖張，發掘人性中暴力根性的一部寓言式小說文本。我認為，《現實一種》可以視為中國當代小說史上，第一篇表現人性暴力和徹底顛覆人性倫理的最具敘述強度和審美沖擊力的“倫理敘事”文本。小說的敘述伴隨著死亡在親情之間的接二連三的密集地演進，令人驚悚的現實一下子撕開了人性中虛偽的面紗，令我們洞悉倫理的脆弱，也讓我們立即看到人性內部難以想象的另一幅圖景。

如果要對小說“破題”的話，《現實一種》則透射出無盡的深意。首先可以理解為，這是現實的真實存在之一種，或僅僅是一種而已，此外還尚有種種。但“這一種”足以讓我們看見人性的真實狀態，以及最陰暗、最混沌的非理性和非人道的層面。皮皮似乎在不經意間，就將自己的襁褓中的堂弟扔到地上，腦漿溢出。

接著他看到堂弟頭部的水泥地上有一小攤血。他俯下身去察看，發現血是從腦袋里流出來的，流在地上像一朵花似的在慢吞吞開放著。而后他看到有幾只螞蟻繞過血而爬到了他的頭發上。沿著幾根被血凝固的頭發一直爬進了堂弟的腦袋，從那往外流血的地方爬了進去。他這時才站起來，茫然地朝四周望望，然后走回屋中。

皮皮在極其冷漠的、不以為然的狀態里，結束了堂弟的生命，還要好奇地觀察堂弟死后的情形。接下來，就發生了山峰踢飛了皮皮，山崗將兄弟山峰置于死地。這種“連環殺人”“連環生死”，竟然發生在親兄弟兩個家庭之間，抑或就是一家人之間。親情的倫理，血緣的倫理，在這里形同虛設，中國傳統文化和歷史中，最引以為驕傲的溫情脈脈的綱常、禮儀、孝悌，在這里被一絲絲無情地碾壓、粉碎，成為神話的齏粉，蕩然無存。我們能夠感受到，余華正努力地沿著魯迅的道路大膽前行。余華選擇這樣一種人倫關系，來考量血緣的可靠性，甄別人性變異的種種可能性。他將人與人之間最可靠的人倫關系毀損了給你看。而且，這就是現實，而不是虛幻，這是充斥著血色的實存。我們禁不住要問，余華為什么呈現出如此不可理喻的親情之間的相互殘殺？親情尚且如此，何況別一種人倫？文本采取“中性”敘事的語氣，呈現生死瞬間的細部景象，給我們釋放出極大的閱讀、想象空間。這幅在冷漠中呈現出人性斷裂的圖景，區分了寓言世界和現實世界這兩個層面的對立與重疊，以及兩者之間不可思議的轉化。

《現實一種》中，母親的漠然更加令人驚詫。一開始就是她的情緒、心理，或者說是她的存在形態，籠罩了整個家庭。這原本是一個聚集在一起的、有血緣關系的家族結構，但這個結構又似乎是虛擬的。糜爛、陳腐、衰朽、冰冷、死亡的氣息，彌漫在這個家庭的每一個角落。母親不時地抱怨：“骨頭發霉”“體內有筷子折斷的聲音”“胃里好像長出青苔來”“你把我的骨頭都搖斷了”“腐爛的腸子”。她對死亡的感覺被書寫得格外特別和細膩。兩個孫子的生死，仿佛與她無關，歷史的、血緣的、本源性的人性的“根部”發生了斷裂，出現潰爛不堪的綠苔，寓意直指人性的本源性之惡。因此，我們說余華敘述的細部，是對人的感官、神經、心理和靈魂的多重的沖擊。

“山崗看見兒子像一塊布一樣飛起來，然后迅速地摔在了地上”。山崗與妻子對話時，談到兒子的死，竟然異常地冷靜與淡漠，難以想象即使是死去了孩子的母親，也在眩暈中異常地冷漠。無疑，冷硬與荒寒，囂張與怪誕，沉郁和壓抑，構成了這部小說的整體美感特征。在這里，非理性似乎成為存在世界的一種常態，無意識或有意識的殺人、暴力、死亡，一切似乎又都是自然而然要發生的事情。一個動作接著一個動作，這期間，所有的人物都沒有任何感情波瀾和理性的自省或自我約束。我們不能不驚嘆余華超凡的想象力和對存在世相驚人的表現力、概括力。細節、細部，都顯示出余華驚人的想象力。這種書寫，無疑是一場藝術變革。奇異而獨特的感覺世界，全新的美學意識，放棄典型化原則，令想象力變得如此自由。

如果進一步深究小說細節、細部及敘述背后的哲學意味，就會發現倫理秩序、血緣連鎖，均被顛覆。那么，如何來理解和闡釋余華這部小說的深層意蘊呢？這部小說的寫作邏輯起點是什么？我們不能不慨嘆世情的虛幻化和存在的不確定性，以及敘述中沒有啟蒙訴求的細部描述。在這里，自我與人物的祛魅或符號化，情感的中性化，對暴力、死亡、逃亡等行動的極端表現，都利用錯位和意外構造細部的演繹。胡塞爾“現象學”強調“還原”，這種主觀化的意圖，純粹的主觀性就是純粹的客觀性，胡塞爾在抹去了主客觀的區別時，其實是抹去了客觀性。與“新寫實”的敘述姿態非常近似，《現實一種》的敘述是直抵事物的“原生態”的“零度寫作”，感覺余華在一定程度上受到了羅蘭巴特《寫作的零度》影響。而且，在這種“零度”的敘述狀態下，我們感受到文本細部所發散出的人物和事物的溫度。

所謂“轉型”，是作家在另一個精神和向度上的繼續尋找和探索，是對世界和存在的另一種方式的觸摸。我們看到，一個寫過《活著》和《許三觀賣血記》的作家，此后又寫出了一部當代“現世”的亡靈書——《第七天》。我們感覺，這是對他有關這個世界圖像的繼續演繹和局部調整，而余華依然不會放棄對細部的發掘和呈現。

他寫的這部《第七天》，其實也完全可以叫做《死后》。小說表現了當下社會的某些亂象，所以，使得余華的敘述具有強烈批判的鋒芒。貧富懸殊，暴力拆遷，食品安全，事故瞞報，警民沖突，維穩，小三，器官買賣，在這里，人們最關心的問題幾乎全部記錄在案。所以，這部小說曾經被一些人認為是什么“新聞串燒”。其實，余華所描述的這些生活亂象及其細部，早已不是什么新聞，而是那一段日子里人們的日常生活，而小說的文獻功能就在于此。應該說，這部小說，是一部詩化的批判現實主義小說。它細致地寫出了存在、生存的艱難。確切地說，這里所呈現的，是人的生存境遇，而不僅僅是生活本身。窮人、弱者、普通人，許多人死去，甚至“死也死不起”，“死無葬身之地”，仿佛魯迅那章著名的散文詩《影的告別》。這里的人們死后都彷徨于無地，這里也仿佛就有那么一個地方叫做“無地”。仔細想，余華寫的這一切，其實已經不是新聞了，這些已然是日常生活。人在生活中是無能為力的，仿佛他們自己就是一個幽靈。看上去，余華的語言詩性、沉郁，沒有力量，其實，余華就是要通過這樣的敘述語言，寫出主人公楊飛就是一個沒有力量的人。

濃霧彌漫之時，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現在的名字，它過去的名字叫火葬場。我得到一個通知，讓我早晨九點之前趕到殯儀館，我的火化時間預約在九點半。

我出門時濃霧鎖住了這個城市的容貌，這個城市失去了白晝和黑夜，失去了早晨和晚上。我走向公交車站，一些人影在我面前倏忽間出現，又倏忽間消失。我小心翼翼走了一段路程，一個像是站牌的東西擋住了我，仿佛從地里突然生長出來。

這樣，細膩的敘述很形象地把一個正常人在當代社會里的那種無力感、無可奈何感，很柔軟地表達出來。同時，余華也寫出了歷史、時代和生活的滄桑。“火葬場”和“殯儀館”，“賓館”和“招待所”，“濃霧”和“霧霾”，在詞語的細微變化中，人在時代的變動不羈中的茫然，躍然紙上。可以說，這是余華對一個時代的深刻感受，同時，我們也感受到余華在詞語方面所做的細部修辭。

余華是一位非常成熟的小說家。他小說的語言，一貫地干凈和詩化，情節、細節、細部都顯得單純、精粹、細膩，語言蘊藉著巨大的張力，人物關系、人物性格和心理的變化，交替推動著敘述的推進。在《第七天》中，仍然保持著余華對事物的實質性感知，表現出其敏銳和細致。余華對詞語也極其敏感，他將現實和非現實，通過特殊的敘事視角和細部呈現出來，顯示出敘述的力量。看得出，余華在寫作中不斷地在探索和挑戰文學敘述的傳統和慣性，而我們在閱讀接受的過程中，則要改變以往的許多有關“純文學”的觀念了。

三

小說《黃昏里的男孩》，無疑是余華的一部杰出的短篇小說。其實，這篇小說只寫了兩個人物，一個是已經年過五十，花白頭發，眼睛常常瞇起來的、賣水果的攤主孫福;另一個是有著黑亮的眼睛，黑糊糊臟兮兮的手，衣衫襤褸的乞丐男孩。也許，我們很難想象他們之間會發生什么故事，會產生什么樣的人性沖撞和人心對峙？

這一次男孩沒有站在孫福的對面，而是站在一旁，他黑亮的眼睛注視著孫福的蘋果和香蕉。他對孫福說：“我餓了”。孫福看著他沒有說話，男孩繼續說：“我餓了。”孫福聽到了清脆的聲音，他看著這個很臟的男孩，皺著眉說：“走開。”男孩身體似乎抖動了一下，孫福響亮地說：“走開。”

孫福是一個曾經遭遇過重大的人生變故的中年人。他的兒子在五歲生機勃勃的時候，不幸沉入池塘溺水而亡，妻子在幾年之后，與一個剃頭匠私奔。一個原本幸福的家庭在不經意間土崩瓦解。這樣的生活變故和人生轉折也許曾經發生在普通人身上，只是時間各異罷了，有的人早一些，有的人晚一些，其中有種種誘因，都難以說清。生活中存在大量的謎，往往都是我們難以破解的。孫福的遭遇，也可以說是個人生活的磨難，就在他最好的年齡、身體最結實、最容易產生幸福感的時候發生了。這些，余華在敘述到最后的時候，才幫助孫福進行了一個短暫而平靜的回憶，這種回憶雖然輕描淡寫，但是深意盎然。或許，我們能夠想象出來，一個成年人在遭遇了喪子丟妻的生活罹患之后，性格、人性、精神、心理可能會發生一些什么樣的變化？余華將關于孫福的這些“背景”交代，留在了敘述的末尾，而讓一幅兇狠、殘暴的面孔率先登場。我們在孫福最初的形象中始終認定他是一個缺失人性善良的惡人，我們無法猜想他曾有過這樣一個幸福的家庭和還算得意的早年。一個少年，不是一個職業的乞討者，也可能是因為家庭的變故，流落在街頭，這個比孫福溺死的兒子小不了多少的孩子，儼然終于成為孫福的一只期盼已久的獵物。饑餓覆蓋了這個少年的真實面孔，餓得發昏，已然有些恍惚狀態的時候，他抓走了孫福果攤上的一個蘋果。從此，余華的敘述開始了漫長的、令人喘不上氣的細節、細部的鋪排，開始展示一個人和另一個人之間都屬于最低的存在起點。無疑，文學的記憶，其實往往是一種感官記憶，味道、聲音、色彩、氣味、細碎的場景和細節，悠長地凝聚著生命在種種存在縫隙中的真實。上世紀末以來，看上去，我們仿佛生活在一個幾乎沒有細節的時代，商業化和娛樂化正在從人們的生活中刪除細節，而沒有細節就沒有記憶，細節恰恰又是極端個人化的沉淀，是與人的感官密切相連的。只有那些完全屬于個性化的、具有可感性的生動的細節，才能構成我們所說的歷史和存在的質感。余華在《黃昏里的男孩》里，通過極其個性化的細節，將人的所有尊嚴帶入了某種絕境，或者說，余華在一種“內心之死”般的絕境中，把一種被稱為尊嚴的生命形態和存在品質、一種人區別于其他動物的存在理由，毫不虛飾地進行了割裂。讓我們面對人生最絕望、最可怕、最無奈的境地，讓我們在精神心理上，承受那種躲在黑暗中的無情和兇殘，最后，讓我們的內心走向崩潰。

于是，像是陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》中，用長達幾頁的篇幅描寫拉斯科爾尼科夫殺人的細節和場面，余華也在不斷有意地延長敘述中的孫福的暴力。

孫福拼命地追上偷走了他一只蘋果并且咬了一口在嘴里的男孩，他苛刻、無情地打掉男孩手里的蘋果，一只手抓住男孩的衣領，另一只手去卡他的脖子，向他瘋狂地喊叫：“吐出來！吐出來！”

孫福抓住他右手的手腕，另一只手將他的中指捏住。

……

余華讓孫福迅速地進入瘋狂的狀態。余華的敘述幾乎都由近景或特寫組成，細膩地呈現這殘忍的一幕。而且，他讓敘事者敘述的時候，好像心如止水，冷靜異常，不露聲色地讓孫福繼續殘忍下去，扭曲下去，將他的瘋狂繼續舒緩地拉長。而我們此時的感受已經是毛骨悚然，不寒而栗。孫福在得意中嫻熟地從事這一切，享受著這一切。而好奇的人們都在認真、貪婪地目睹著，心滿意足的看客，將這些當成趣味橫生的風景。余華讓他們與孫福一起創造一個人世間的奇觀：一只蘋果約等于一只中指，這是一個非理性、非邏輯的一種比附。也許，我們會理智清醒地以為，這是在我們時代發生的一個荒誕不經的新游戲。故事如果就此收場，余華恐怕還不能算是“殘酷”的作家，也談不上殘忍，所以，余華就讓男孩繼續遭受孫福的折磨，肆意擴展著敘述的長度，使男孩所遭受的羞辱達到了極致。

孫福捏住男孩的衣領，推著男孩走到自己的水果攤前。他從紙箱里找出了一根繩子，將男孩綁了起來，綁在他的水果攤前。

他看到有幾個人跟了過來，就對男孩說：“你喊叫，你就叫‘我是小偷。”

男孩看看孫福，沒有喊叫，孫福一把抓起了他的左手，捏住他左手的中指，男孩立刻喊叫了：“我是小偷。”孫福說：“聲音輕了，響一點。”

男孩看看孫福，然后將頭向前伸去，使足了勁喊叫了：

“我是小偷！”

孫福看到男孩的血管在脖子上挺了出來，他點點頭說：

“就這樣，你就這樣喊叫。”

對此，我們竟無法不深刻地同情這個因饑餓而偷了一只蘋果的小偷。靈魂、道德的天平，讓我們向著小男孩無限地傾斜下去。我們在字里行間已經聞到了秋日黃昏里血和泥土混在一起之后，所產生的那股“腥紅”的氣息。余華讓這種人性最粗糙、最野蠻的狀態，在一個秋日的黃昏，泛濫成一場瘋癲的、令人絕望的悲劇。余華這位對自己也極其苛刻的作家，這一次，對人物的表達簡直是苛刻到極點。他對人性最低劣品質的表達，顯示出他對人性、人的精神心理現狀的高度警覺。說到底，余華通過細部，挖掘出隱匿在人性深處的卑劣現實，在這里，人內心最黑暗的部分盡顯無遺。同時，也表現出余華極大的悲觀，“男孩走進黃昏”或“黃昏里的男孩”，無疑是一個沉重、沉痛的意象，男孩在沉默和悲涼中的隱忍，是否也可以視為一種“反抗絕望”？讀到這里，我們又恍惚看到了魯迅的身影，眼前的文字變得令人難以卒讀。余華這個虛構的故事，是對人性所做的一次尖銳的寫作，這對于一個作家來說，依然是需要一種特別的勇氣。我們感到，就在這短小、細碎的描述中，一種具有震撼力的事物正在從低處向高處攀援，直抵我們的內心。

可見，細節、細部是文學敘事的精要所在，它是觸動心靈的切實要素或原點。好的文學敘述，它的精華之處，一定在細部。任何一部杰出、偉大的作品，無不是無數精彩細部渾然天成的組合，細部所產生和具有的力量，一定會遠遠覆蓋人物、故事、結構本身，而且，它所提供的生活經驗、生命體驗和藝術含量，既訴諸了一出作家的美學理想和寫作抱負，也能體現出一個作家的哲學、內在精神向度和生活信仰。平凡、平實、平淡，樸素、誠摯、充滿情懷，才是一部作品熠熠生輝的根本和底色。惟有從最基本、最普通、最細致，而非有深刻命意和內在深度的生活著眼，表現最實在的生活，不故弄玄虛、掩人耳目地制造懸疑的敘述才會更加耐人咀嚼。這樣的文學，才會有綿延不絕的藝術力量。余華的小說真正地做到了。

注釋：

①④余華等著：《文學：想象、記憶與經驗》，復旦大學出版社2011年版，第128頁，第270頁。

②余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版，第252-253頁。

③余華：《活著》，南海出版公司1998年版，第134頁。

（作者單位：遼寧師范大學文學院。本文系國家社科基金項目“新世紀長篇小說與中國古典詩學關系研究”階段性成果，項目編號：14BZW124）

責任編輯：劉小波