改革開放40年云南影視創作的發展與反思

李 淼，謝 波

改革開放40年來, 云南影視業在變革中成長，取得了不小的成績，佳作迭出，通過影像書寫了云南40年改革開放的風雨巨變，在銀幕和熒屏上昭示出一個地區多民族和諧共融的發展模式。本文梳理改革開放40年來云南影視的創作流變，概括總結云南電影故事片、電視劇、紀錄片三個方面的藝術成就和創作規律，以及在“一帶一路”建設背景下面臨的機遇與挑戰，力圖從一個側面勾勒出改革開放40年來云南文藝創作的發展脈絡，并為云南影視藝術的長足發展提供思考的路徑和方向。

一、改革開放初期：起步與探索(1978—1990)

1978年12月黨的十一屆三中全會之后，尤其是20世紀80年代，是云南文化事業發展的第一個重要時期，“文化大革命”的結束、“撥亂反正”政策的貫徹落實、改革開放和思想解放運動大大促進了文藝界的解放，經過恢復、調整、發展，全省文化事業迎來了春天。這個時期云南省積極響應十一屆三中全會精神，以“實踐是檢驗真理的唯一標準”為思想導向，展開了多次有關云南文化藝術創作的研討會，由此帶來了文化事業的繁榮，云南影視業發展也跨入了一個全新的時期。

(一)云南電影的起步與探索

相較全國影視創作較發達的地區，云南本土的影視創作起步較晚，發展相對滯后，在改革開放之前，云南沒有本土獨立創作的電影故事片。1978至1979年間，標志著新中國少數民族題材電影藝術高峰的“十七年”時期由全國和本土力量共同創作的兩部云南少數民族題材電影《五朵金花》和《阿詩瑪》相繼解禁，[注]徐慶云：《電影〈阿詩瑪〉的解禁》，《中國新聞周刊》2006年第40期。電影藝術家們的創作激情被激發出來，之后中國四大少數民族地區的電影制片廠相繼成立。[注]1978年11月，廣西電影制片廠成立。1979年，原少數民族地區的譯制片廠相繼開始故事片的制作，新疆電影譯制廠改建為新疆電影制片廠(后改為天山電影制片廠)，內蒙古電影譯制廠改建為內蒙古電影制片廠，云南民族譯制片廠改建為昆明電影制片廠(后改為云南民族電影制片廠)。1979年，為適應這新形勢的要求，云南電影譯制片廠重新恢復了“昆明電影制片廠”的廠名，并于當年與西安電影制片廠合作拍攝了第一部故事片《黑面人》，結束了云南不能生產故事片的歷史。1982年，昆明電影制片廠獨立攝制完成了故事片《葉赫娜》，這是云南人獨立拍攝電影的開端。1985年，國務院批準昆明電影制片廠更名為“云南民族電影制片廠”，云南開始正式走上了為國家定點生產故事片的道路。這一時期，云南民族電影制片廠創作了《洱海情波》《姑娘寨》《無頭箭》《臺灣情侶的奇遇》等一系列作品，開始了現實題材影片與商業類型片生產的初步嘗試。

云南電影故事片在這個時期的探索不僅僅涉及電影語言、表現形式，在主題的表現上也更加多樣化。概括起來這個時期的近30部作品中，既有延續“十七年”創作模式的革命斗爭題材影片，如《黑面人》《葉赫娜》《黑林鼓聲》《無頭箭》；有大量表現改革開放時期民族地區社會生活的影片，如《洱海情波》《相約在鳳尾竹下》《姑娘寨》《臺灣情侶的奇遇》等；還開創了兒童片的新樣式，如《應聲阿哥》《神奇的劍塔》《紅象》等；并且在商業類型片的探索方面進行了制作嘗試，如拍攝了武俠動作片《奇情俠侶》《通天長老》《莽女追魂》等。

在這些影片中，長春電影制片廠拍攝、我省創作人員參與的《相約在鳳尾竹下》是一部以改革開放為背景，講述傣族青年男女通過知識改變命運、勤勞致富過上幸福生活的故事。該片借鑒了“十七年”少數民族歌舞片的形式，用大量的歌曲串聯起故事，富有觀賞性。同樣是以傣鄉為敘事空間的影片，《青春祭》在主題思想和藝術表現上都更富藝術氣息。它改編自云南女作家張曼菱的小說《有一個美麗的地方》，由第四代女導演張暖忻將北京知青李純在傣鄉生活的一段青春往事用紀實化加詩意化的手段予以表現，為我們呈現了一個城市知青在云南傣鄉重新尋找自我、自我意識覺醒的過程。影片注重影像的紀實性和表意性，拍攝得既美麗樸實、生動細膩，同時又如夢如幻。該片借女主角李純的視角，反映了“文革”時期傣鄉的民俗風情和傣族人民的淳樸善良，透過傣族人民對美的本能性追求以及符合自然規律的審美觀念的表現，反思“文革”給城市青年造成的美的缺失和青春的喪失，通過主人公與傣族人民審美觀念的碰撞，揭示青春的真正含義，展現美的覺醒和青春的復蘇。

(二)電視劇的起步與壯大

1979年，云南電視臺拍攝了電視劇《如何處理》，這是云南電視劇生產的起點。20世紀80年代初期，《浪花》以及《代價》《空谷蘭》《三月雪》《美人蕉》兒童電視劇《他們走向哪里？》《心靈的春天》《邊塞紅領巾》[注]趙群：《我國電視劇歷年生產情況》，《電視文藝》1982年第4期，第59—64頁。等電視劇便在云南電視臺應運而生，并在國內屢獲殊榮。兒童劇的生產在這一時期頗有特色。例如，《雨林中的孩子》便以保護森林、保護動物為主題，講述南勐自然保護區里的孩子救助野生動物、阻止野生動物買賣的故事。該劇充滿自然和兒童情趣，謳歌少年兒童美好的心靈世界，倡揚人與自然和諧相處的理念。該劇榮獲第二屆全國少數民族題材電視藝術駿馬獎兒童電視藝術片一等獎。這一時期的云南電視劇生產多以單本劇為主，產量不多。

隨后，云南電視劇生產規模日益壯大。1984年，云南電視臺為紀念鄭和下西洋80周年籌拍8集電視連續劇《鄭和下西洋》，調動了全國各個劇團、電影廠的演員近60人，群眾演員近千人，道具近千件；宮殿、船艙等場景設計眾多；由金馬機械廠制作的船模近20艘，在滇池攝制的海戰就有上百個鏡頭。該劇以宏大的規模再現了鄭和出使西洋的歷史畫卷。其后，由傣族敘事長詩《葫蘆信》改編而成的同名7集電視劇播出。該劇制作精良，無論是在攝像、場景設計、服裝、化妝、道具，還是制作規模，都不亞于同時期國內電視劇的制作水準；更有學者盛贊，該劇以嚴謹的創作態度和精心鑄造的藝術畫面向觀眾們演出了一臺意味雋永、哀艷動人的古代傣族社會宮廷戲[注]詳見向暉：《意味雋永 哀艷動人——評電視連續劇〈葫蘆信〉》，《當代電視》1988年第8期，第11頁。。該劇榮獲第二屆全國少數民族題材電視藝術“駿馬獎”電視連續劇一等獎。

隨著市場化改革進程的推進，改革帶來的沖擊開始在電視劇中呈現。如1984年播出的《段老五家事》以大理白族農村貫徹承包責任制為主題，描繪了段家村書記段老五一家在面對承包責任制時的心路歷程，由疑慮、抵觸到嘗試、擁護的轉變。該劇榮獲第一屆全國少數民族題材電視藝術駿馬獎電視連續劇二等獎?！兑懊倒迮c黑郡主》則以一定程度的娛樂性回應了市場化的要求。該劇改編自李必雨的同名小說，講述了中華人民共和國成立前夕發生在景頗族兩個女子與一位漢族醫生之間的一段傳奇愛情故事。該劇以景頗寨子為主要場景，熱烈、純真的瑪露和理性、有所作為的黑郡主同時愛上了共產黨員醫生張瑾，其研發的紅蒿素又被五老爺惦記，故事曲折復雜，對女性形象的刻畫一定程度上反映出該時期觀眾與市場對娛樂化愛情故事的需求，[注]王霞、楊樹棟、彭慧媛：《西部少數民族電視劇的主導意識衍變探析》，《當代電視》2016年第6期，第35—36頁。也在選題、人物形象塑造方面體現了改革開放帶來的沖擊。該劇榮獲第二屆全國少數民族題材電視藝術“駿馬獎”單本劇二等獎。較之初期，這一時期云南電視劇生產無論是在規模還是質量均有顯著的提升，在敘事、人物塑造方面均出現了多元化悄然興起的趨勢。

(三)云南少數民族題材紀錄片的開拓創新

“文革”時期云南紀錄片創作一度停滯，直到云南民族電影制片廠恢復運營，才開始了新的創作。[注]云南民族電影制片廠前身是昆明電影制片廠，始建于1958年7月。1963年被撤銷，1970年又重新組建云南新聞電影攝制組。1975年更名為云南電影譯制片廠，專門負責譯制少數民族語影片。1979年恢復昆明電影制片廠名。1985年經國務院批準更名為云南民族電影制片廠。在這個時期，云南民族電影制片廠為宣傳黨的民族團結路線，豐富人民的文化生活，以本地區的少數民族的歷史和現實生活為主要記錄題材，拍攝了一系列的紀錄片。1983—1990年間，該廠就拍攝了《博南古道話白族》《古老而奇異的基諾》《傣鄉行》《我們的德昂兄弟》《阿佤山紀行》《彩云深處的布朗族》等 24個少數民族的 30部影片。[注]劉達成：《影視人類學在云南》，《民族藝術研究》1996年第2期。“特別值得一提的是，1987年云南省社會科學院籌建‘影視人類學研究攝制中心’，這是我國第一個從事影視人類學研究及攝制的專門機構。”[注]王清華：《影視人類學與云南民族文化強省建設》，《云南社會科學》2011年第2期。該中心這一時期拍攝了《景頗族“目瑙縱歌”》《傈僳族“刀桿節”》《生的狂歡》《銅鼓文化之謎》《祭龍》等14部影視人類學紀錄片，為中國影視人類學的發展奠定了堅實的基礎。這些少數民族紀錄片的創作也對電視臺的紀錄片創作產生了深遠影響，如魏星的《學生村》、梁碧波的《三節草》都將鏡頭對準了云南少數民族山區普通人的生活，通過小人物的故事折射出時代變遷的大主題。

二、改革開放中期：市場化的沖擊與主旋律的弘揚(1991—2000)

進入20世紀90年代，云南影視藝術創作發展迎來第二個重要時期。隨著改革開放和市場意識的逐漸覺醒，中國影視制作、發行、播映的矛盾日益凸顯出來，傳統的電影制片廠和電視臺面臨著發展轉型的難題。同時，國家鼓勵采取多種形式發展民族文化，1996年無疑是云南文化事業發展的重要起點，這一年12月中共云南省委六屆四次全委會提出“建設民族文化大省”的初步設想，確定云南省文化事業發展的目標、任務和措施，從而比較早地抓住了云南發展文化產業的關鍵時機。2000年12月，云南省委頒發了《云南民族文化大省建設綱要》，這標志著云南將文化建設提到了戰略高度予以重視。

(一)電影市場化轉型與類型多樣化發展

自進入20世紀90年代以后，隨著各種文化娛樂形式的興起，在激烈的大文化市場競爭中，電影長期以來的龍頭地位被打破。90年代初，國家出臺的一系列影視產業相關政策措施，打破了過去“統購包銷”的影片發行放映模式，加上國外進口分賬影片對市場的沖擊，中國電影受到了前所未有的震蕩，云南電影與全國一樣，出現了市場急劇萎縮、經濟惡性循環的不利局面。為了緩解和化解改革中的矛盾，1994年8月，廣電部電影局下發了《關于進一步深化電影行業機制改革的通知》，進一步明確了影片(著作權)發行權擁有單位可以直接向北京等21家省市(11家老、少、邊、窮省、區除外)的各級發行、放映單位發行自己的影片，這一指導思想使得電影全行業所有企業的經營自主權得到認可。但運行一年下來，整個電影業的經濟卻陷入了急速惡化的狀態，民族地區的電影創作同樣遭遇了暴風雪般的打擊?！?994、1995年兩年僅出品了9部少數民族題材電影?！盵注]饒曙光等著：《中國少數民族電影史》，北京：中國電影出版社，2011年版，第232頁。1994年云南少數民族題材電影僅有《金沙水拍》《珊娘》兩部創作，為云南少數民族題材電影產量較少的年份。面對少數民族地區電影創作及其生產的低迷，新中國首屆“中國少數民族電影學術研討會”1995年在昆明召開。時任廣電部副部長的趙實赴會做了《世紀之交：尋求少數民族電影發展對策》的講話，提出扶植、鼓勵少數民族電影的許多政策設想，使赴會的少數民族電影工作者倍受鼓舞、信心大增。[注]趙實：《世紀之交：尋求少數民族電影發展對策(代序)》，載《論中國少數民族電影》，北京：中國電影出版社，1997年版，第1—9頁。正是在這樣的創作環境下，加之在主流意識形態、文化消費心理、通俗娛樂文化等多種文化思想的影響和擠壓下，90年代的云南電影雖然產量不多、整體質量不高，但也呈現出對主旋律的弘揚和類型多樣化發展的特點。

這一時期，云南民族電影制片廠在市場經濟大潮的沖擊下，加快了商業娛樂片的創作步伐，攝制了《傣女情恨》《抗暴生死情》《閃靈兇猛》等一批商業娛樂片。當然，也不乏反映社會現實生活和改革開放成績的作品，如《彩月和她的情人》《相愛在西雙版納》《三七情緣》《幸福花園》等。

在藝術影片的探索上，值得一提的是1996年云南白族舞蹈家楊麗萍自編自導自演的影片《太陽鳥》，該片以自傳的方式展現一個少數民族舞蹈家的成長歷程，以獨特的形式體現少數民族藝術家的藝術心靈和舞蹈藝術精神。該片于1997年獲得第二十二屆蒙特利爾國際電影節評委會大獎，是云南民族電影制片廠獲得A類國際電影節大獎的影片。

在國家“9550”工程的指導下，以《金沙水拍》《彝海結盟》等為代表的少數民族題材主旋律電影彰顯了云南電影在這一時期的巨大成就。作為毛澤東誕辰100周年的獻禮片，《金沙水拍》鑒于自身題材的特點，依托長征路上的一段“回憶”，塑造了一個有血有肉的銀幕毛澤東形象，同時也經由毛澤東及其戰友、家人的畫面，真實地重現了那一眾所周知，但實際上又鮮為人知的艱難歲月。影片的成功在于它沒有承襲“高大全”式的英雄電影套路，也沒有落入“就事論事”的窠臼，它以富有感染力的細節，生動地刻畫了一個可親可信的領袖形象，為此后的重大歷史題材電影奠定了人道主義的創作基調。在《金沙水拍》獲得成功之后，甘昭沛又編劇創作了《彝海結盟》。影片講述了彝族頭人小葉丹與紅軍將領劉伯承歃血為盟的一段歷史故事。在此之前，已經有不少文學、影視、戲劇和歌舞作品從不同的角度演繹過“彝海結盟”的故事，如話劇《萬水千山》、電影《大渡河》、大型音樂舞蹈史詩《東方紅》等。為了展現影片“史詩般的壯美畫卷”和塑造“具有傳奇色彩的民族英雄”，該片《彝海結盟》一改過去電影中用漢人視點表現少數民族的執拗和封閉，以彝族人的視角演繹了“彝海結盟”，并在片中安排了演唱彝族古歌《勒俄特依》和“彝卡”探親人、摔跤、鉆牛皮喝血酒盟誓大會、彝家葬禮、家支頭人議事、刻木打卦等情節，突出影片的民族特色。[注]甘昭沛：《在歷史、傳奇與現實間尋找契合點——電影〈彝海結盟〉創作筆談》，《民族藝術研究》1998年第4期。該片還精心運用對比蒙太奇塑造“川軍”、紅軍先后與彝兵喝血酒盟誓的兩個場面，深刻地昭示虛偽與真誠的一場激烈較量，展示了創作者深厚的藝術功力。該片榮獲1996年中國電影華表獎和中宣部“五個一工程獎”，實現了云南省在這兩個大獎項上零的突破，并被廣電部列為重點影片陸續在全國放映。[注]饒曙光等著：《中國少數民族電影史》，北京:中國電影出版社，2011年版，第252頁。1998年該片還榮獲第二屆全國少數民族題材電影“駿馬獎”故事片二等獎和優秀編劇獎。該片為云南電影譜寫了20世紀90年代最輝煌的篇章，激勵著云南本土的電影工作者更加深入地創作。

(二)電視劇的轉變與提升

市場化的沖擊首先帶來的是題材、形式甚至敘事內核的變化。1990年播出的電視劇《五朵金花的兒女》正是反映這一變化的重要作品。該劇承接了經典電影《五朵金花》的故事，啟用了電影中的多位演員，例如：阿鵬的扮演者莫梓江、積肥金花的扮演者孫靜貞、畜牧場金花扮演者譚堯中、煉鐵金花的扮演者王蘇婭，均在劇中出演老一代。該劇以新一代作為主角。當年副社長金花的女兒海月，大學畢業后返回大理當了女導游。當年的牧場金花的兒子天寶覺得自己配不上海月，故意和她保持距離。而當年煉鐵金花的兒子楊茂，拖拉機手金花的兒子董成，積肥金花的兒子段祥，都以自己的方式和才能來對海月開展追求。在電影中男追女(五個金花)的結構在該電視劇中悄悄發生了反轉，變成女選男(四個金花的兒子)。在電影中，主人公愛情的選擇邏輯是勞模/意識形態話語；而電視劇中主人公海月最終選擇了對家鄉建設充滿熱情且青梅竹馬的鄉長天寶。這一情節設置恰恰體現出90年代人民群眾對體制改革、下海等市場化沖擊的疑慮。正如歌詞所唱，“守著金碗討飯吃呀,餓死也活該”。值得一提的是，該劇沿用了電影中歌舞劇+輕喜劇的模式，并對白族傳統音樂進行了大膽的創新性改寫。[注]詳見趙賽前：《電影〈五朵金花〉與電視劇〈五朵金花的兒女〉主要唱段的對比研究》，2015年云南藝術學院碩士論文。該劇播映后榮獲第三屆全國少數民族題材電視“駿馬獎”單本劇一等獎、第十一屆中國電視劇“飛天獎”短篇電視劇三等獎；第九屆中國電視“金鷹獎”優秀單本劇獎，反響強烈。

與此類似，市場化帶來的沖擊讓電視臺等制作機構意識到電視劇潛在的商業與娛樂潛力。例如，由云南電視臺制作的電視劇《民族村的年輕人》，也采用歌舞劇的形式進行攝制，試圖將娛樂與旅游宣傳相結合，并將其融入敘事中。有趣的是，該劇中的矛盾沖突設置、人物欲望的設計，均與《五朵金花的兒女》相似，折射出90年代初期改革開放尤其是經濟體制改革給人們在就業方向、人際關系、生活方式乃至愛情選擇上帶來的沖擊。

其時，由官方主導的電視劇生產依然是云南電視劇生產的重要構成，弘揚主旋律便成為此類電視劇的敘事中心?！督夥旁颇稀繁闶怯稍颇鲜∥⑹≌?、宣傳部主導生產的。該劇講述了在中國共產黨的領導下，云南全省開展了人民游擊戰爭和群眾革命斗爭，并獲得解放的革命歷史，成功地塑造了劉伯承、鄧小平、陳賡、李達、蔣介石、李宗仁、盧漢、龍云等政治風云人物。由于有著對解放云南歷程的諸多真實表現，該劇帶有濃厚的紀實專題片色彩，獲得第三屆全國“五個一工程”獎。此類電視劇的生產往往由各級宣傳部主導，主題政治色彩鮮明，多表現重大歷史事件、重要歷史人物，投資、制作規模宏大，在劇集數量上明顯優于80年代，制作精良。

在市場化的浪潮中，云南電視劇的生產仍保有一定的藝術追求。電視劇《阿惠》根據鐘一夫的報告文學《歸去來兮》改編：戰爭中從東北流落到彌勒縣鐘山下小山村的日本婦女五十嵐美惠子(后改名為伍惠珍)，在山村生活中經歷種種坎坷與磨難，與其先后兩任丈夫、村民建立起牢固的親情，并最終選擇留在山村。該劇的改編重點是一個日本女子對中國家人及村民的情感認同，塑造、建構主人公真摯、美好的情感，體現出編劇張來昀、劉蘋和導演郝曉源強烈的藝術追求。同樣，改編自傣族敘事長詩《松帕敏與嘎西娜》的電視劇《血色王冠》，無論是劇名設定，還是在起伏跌宕的劇情建構、緊張激烈打斗場面的鋪排，以及刀光劍影鏡像語言表現、曼妙傣族宮廷歌舞及熱鬧節慶場景攝制等方面，都體現出更多的市場化訴求。[注]彭慧媛、 張欣琳、李一霆、黃旭林：《中國西部少數民族題材電視劇的文化特征》，《民族藝術研究》2015年第12期，第143頁。

90年代中后期，制播分離的政策大大推動了電視劇的產業化進程，催生出不少娛樂性較強的新形式劇種。例如，在昆明電視臺的一個電視欄目《開心蒙太奇》中，編導利用動畫片《貓和老鼠》率先說起了云南方言，大受云南本土市場歡迎。該動畫采用各個市縣獨特而富有喜劇色彩的方言幾乎重新對原作進行了二次創作。一定程度上，湯姆貓和杰瑞鼠的打斗引發的喜劇效果都讓位于重新編配的方言，甚至能夠吸納中老年觀眾。此后的《開心蒙太奇》還以云南方言編配了卓別林系列默片，也大受民眾喜愛。其制作團隊隨后趁勢由昆明電視臺出資、制作52集的電視系列劇《東寺街西寺巷》，以輕喜劇的方式和多姿多彩的云南各地方言為主打賣點，很快引起強烈反響，收視率一度達25%。[注]參見郭鎮之：《方言電視的本土追求——基于對昆明地區電視方言節目的調查解析》，《現代傳播》2009年第12期，第62頁。

(三)社會轉型期云南本土紀錄片的勃興

進入90年代，急劇變化的社會文化語境，催生出了多樣繁榮發展的云南本土紀錄片創作。這一時期的紀錄片創作異彩紛呈，既有展現云南少數民族風土人情和歷史滄桑的紀錄電影。如：1991年云南民族電影制片廠拍攝的長達67本的短片系列，首次用電影形式全面形象地記錄了云南24個少數民族的風土人情和歷史變遷；有反映重大歷史題材的紀錄片，如《被遺忘的戰場——滇緬公路》；也有一大批具有獨特學術品位的影視人類學紀錄片，如云南省社科院影視人類學研究攝制中心攝制的系列片《云南藏族》；還有大量在電視臺創作播出的大眾文化形態紀錄片。從選題來看，這一時期的云南紀錄片深受民族學和人類學的影響，大部分與少數民族或農村有關，反映出一種強烈的“邊緣意識”[注]郭凈：《影視人類學在云南的實踐》，《民族藝術》1998年第4期。。許多片子都植根于云南的本土文化資源，并涉及了當代人類學所關心的重大問題,如生態保護與人(譚樂水的《追蹤版納象》《巴卡老寨》)、貧困的現狀與脫貧斗爭(王清華等的《紅土高原的祈盼》)、族群認同與族際關系(范志平、郝躍駿的《甫吉和他的情人們》、周岳軍的《山寨》《長湖戀》)、民族藝術的失落與保護(張宇丹的《樂土古樂》、劉曉津的《關索戲調查報告》《田豐和傳習館》《傳習館春秋》)，傳統觀念與現代化進程的沖突(郝躍駿的《山洞里的村莊》、郭凈的《卡瓦格博》)等。

在這其中，比較有代表性的是1995年由蔡華導演的《無父無夫》，該片詳細記錄了摩梭人無父無夫的婚姻制度，引起了國內外人類學者對云南少數民族的關注。該片首先在巴黎第十四屆國際民族志電影節獲法國文化部獎，次年又在英國皇家人類學學會舉辦的國際人類學電影節再次獲獎，成為云南人類學紀錄片中不可多得的佳作。另外，郝躍駿的《山洞里的村莊》《最后的馬幫》也是這個時期觀察式紀錄片的典范之作，創作者強調盡可能減少鏡頭的主觀影響，讓生活的故事和人物關系自然展現出來，同時也注重影片的故事性和畫面的藝術表現力，賦予紀錄片以戲劇張力，產生吸引觀眾的效果。因此，兩部作品都在國際上獲得多項大獎，成為90年代云南紀錄片的代表作。可以說，這個時期的云南紀錄片創作在全國都名列前茅，不論是體制內還是體制外的，都贏得了較多的贊譽和關注。

三、新世紀以來：國際化與多元化發展(2001—2018)

從2001年開始，是云南文化事業發展的第三個重要時期。進入新世紀，隨著中國加入WTO，全球化的浪潮席卷而來，也引發了中國社會的急劇變化。跨國資本的全球流動，不同區域間文化的溝通交流，使得世界各國日益成為一個密不可分的整體，顯現出麥克盧漢所述的“地球村”的輪廓。同時，中國將文化建設提升到一個新的高度，民族文化建設被置于國家總體戰略之中，如“西部大開發”、“十五”規劃、“十一五”規劃中，都明確提出要“合理開發利用文化資源，促進西部地區文化產業發展”“加強西部民族地區文化建設，扶持優秀的少數民族文藝”等指導意見。[注]金炳鎬主編：《新中國民族政策60年》，北京：中央民族大學出版社，2009年版，第378頁。從2002—2006年，已經在前一階段打下了良好基礎的云南文化藝術事業厚積薄發，進入了快速發展期。省委、省政府在這一時期出臺了一系列文化經濟政策、措施大力繁榮影視創作，發展影視產業。在這一時期里，除云南民族電影制片廠、云南電視臺等國營影視拍攝機構外，云南良黎影視文化傳播有限公司、云南立速影視文化有限公司、云南潤視榮光影業制作有限公司、華僑城·云文(北京)影業投資有限責任公司迅速崛起，他們和其他許多民營影視公司一道，成了云南影視創作和產業發展的重要力量。其時，省內外乃至國內外影視機構合力發展云南影視業。2006年由云南省委宣傳部發起了“云南影響”新電影系列拍攝項目，主要是以云南豐富的自然資源和人文資源作為基礎，集結海峽兩岸和香港10位具有國際影響力的中國青年女導演，計劃于2006年至2007年期間，在云南的10個不同地點拍攝制作完成10部標準長度的故事影片，[注]關于“云南影響”新電影系列項目情況，可參閱新浪娛樂官方網站的相關信息http://ent.sina.com.cn/f/m/ynnewfilm/index.shtml。最終拍攝了《公園》《箱子》《這兒是香格里拉》等多部故事影片。2013年起，亞洲微電影藝術節在云南臨滄永久落戶，并且每年舉辦一屆，至今已舉辦了六屆，獲得各方的積極關注和贊譽。其時，政府支持、省內外乃至國內外影視機構聯合攝制的電視劇數量頗豐、質量不斷上升。自2013年以來，為積極參與“一帶一路”建設，踐行習近平總書記將云南建設成為面向南亞、東南亞輻射中心的要求，云南在影視藝術創作方面也加強了與周邊國家的交流與合作，如舉辦“瀾湄國際電影周”等活動，取得了豐碩的成果。

(一)新世紀云南電影的繁榮發展

新世紀以來，云南迎來了電影創作的第三個高峰期，不斷有云南題材電影在海內外電影節獲獎。這一時期涌現出一大批優秀的作品，如《婼瑪的十七歲》《花腰新娘》《河內河內》《別姬印象》《遙遠的諾鄧》《俄瑪之子》《紅河》《背上歌聲去遠方》《碧羅雪山》《阿佤山》《臨滄的誘惑》等，這些影片成為中國電影乃至華語電影創作中一道獨特的風景線，呈現出適應市場化、國際化和民族化的多元化的特質。具體來看，新世紀以來的云南題材電影創作主要有以下一些特點：

其一，從現實主義題材的選取到探索人的心靈深處，從對國家公仆的展現到對凡人小事的關注，以一種充滿人文關懷和現實悲憫的精神，展現云南地域文化獨特的審美空間?！对频哪戏健贰逗么笠粚ρ颉贰恶R背上的法庭》《光榮的憤怒》《走路上學》《背上歌聲去遠方》等影片，都反映出新世紀以來云南題材電影對現實人生的關照，從一個側面投射出中國電影現實主義的探索走向了深化和細化。如根據真人真事改編的《馬背上的法庭》《走路上學》，選題上都是講述國家公仆或希望工程等在云南山區的發展現狀，但這些影片沒有沿襲過去主旋律影片的敘事俗套，而是以樸實無華的紀實風格影像，成功塑造了鄉村法官老馮和傈僳族小姐弟的形象，在影片平靜而細膩的鏡頭下，體現的是對人性真實的展示和對社會主義現代化進程中鄉村法制建設、希望工程建設等問題的思考。兩部影片都榮獲多項大獎，贏得了業界和觀眾的一致好評。

其二，在電影商業化浪潮的沖擊下，攝制了一批適應產業化發展和迎合消費者需求的商業化影片，如《石月亮》《花腰新娘》《怒江魂》《別姬印象》《紅河》《這兒是香格里拉》《阿佤山》《臨滄的誘惑》等。這批影片中有很大一部分在取材上都帶有某種對少數民族歷史或人物的傳奇敘事特點，如《石月亮》《怒江魂》《別姬印象》《新紅河谷》《紅河》等影片的故事盡管發生于不同的歷史時期，講述的是不同少數民族的愛恨情仇，但他們都將故事置于一個外來者與當地少數民族之間產生矛盾糾葛的主線之下，要么展現少數民族人民如何英勇地抗擊外來侵略者(《石月亮》《新紅河谷》)，要么展現少數民族與外來者忠貞不渝的愛情(《別姬印象》《這兒是香格里拉》)，從而體現出“他者”視角下的云南想象。由章家瑞執導的《花腰新娘》是這一時期云南電影中藝術和商業結合得比較成功的一部影片。影片選用偶像明星張靜初和印小天擔任主角，并且在一個極富浪漫氣息的愛情故事里，展現了少數民族年輕人情竇初開的純真和憂傷。它將一個具有民族特色的故事糅合進了一個具有現代感的形式之下，賦予了影片很多亮點，如女子舞龍隊令人眼花繚亂的舞龍表演、花腰彝族與眾不同的“歸家”風俗和動聽的民歌等，在影片流暢的敘事和生動的影像畫面中得以充分的展現。2009年的《紅河》作為章家瑞“云南三部曲”的第三部作品，通過一個智障女孩與一個生活失意的瑤族青年之間的情感糾葛，展現出全球化背景下的西南邊境地區，現代人的價值觀和愛情觀。影片中對瑤族“咬指”的婚戀習俗的借用，對邊疆風光的描繪，再加上黑幫、槍殺、打斗等商業元素，以一種“民族片+愛情片+黑幫片”的雜糅形式，成為近年來為數不多能夠進入主流院線發行和上映的少數民族題材影片。盡管票房成績并不理想，但影片在藝術和商業之間尋找平衡的努力還是有目共睹的。

其三，一些具有文化自覺意識的中青年導演，在新世紀創作出一批具有“原生態”審美特征的云南少數民族題材電影。如《婼瑪的十七歲》《大東巴的女兒》《俄瑪之子》《遙遠的諾鄧》《碧羅雪山》《尋找雪山》等都是這其中較為優秀的作品。《婼瑪的十七歲》由云南良黎影視文化傳播公司和北京青年電影制片廠聯合攝制，是章家瑞“云南三部曲”的第一部作品，講述生活在云南紅河哀牢山深處17歲少女婼瑪的一段青春故事。該片用一種樸實無華的影像風格，原汁原味地呈現出哈尼族人民的生活狀態，同時還反映了少數民族地區受到經濟大潮的沖擊后人們內心的變化。該片的主要演員幾乎全部是非職業演員，女主角婼瑪的扮演者是來自云南紅河縣一中的一位地道的哈尼族高中女生。在影片中的哈尼梯田不僅作為一種風景展示給觀眾，同時也作為劇作因素參與了敘事，它還象征了哈尼人內心的質樸和純潔。該片榮獲第十屆華表獎最佳故事片獎，第十屆大學生電影節評委會大獎、第十四屆美國洛杉磯圣約瑟國際電影節全球最佳視覺大獎。《碧羅雪山》則是新世紀以來云南少數民族題材電影中較為獨特的一部，該片的創作者以一種沉靜的態度認真地“去凝視一個民族的生活，而且沉思這個民族/部落的生存狀況、生態狀況”，[注]參見陳默在電影《碧羅雪山》的討論會上的發言，載劉杰、鄭洞天、陳墨、趙小青、侯維雅：《新作評議〈碧羅雪山〉》，《當代電影》2010年第9期。為觀眾提供一個審視和反思現代文明與傳統文明之間的交流與碰撞的獨特視角。該片沒有因循于以往少數民族題材電影的創作陳規，而是將一個少數民族山村的故事放置在了全球化和人類社會變遷的大背景下，以一種接近人類學民族志電影的紀實性風格加以呈現，使得《碧羅雪山》在同時期的影片中獨樹一幟。該片2010年獲得第十三屆上海國際電影節金爵獎評審團大獎、最佳導演獎、最佳音樂獎、評審團特別嘉獎——男女主角等四項大獎；2011年又榮獲第三屆悉尼中國電影節最佳導演獎、最佳女主角獎，第二十九屆伊朗FAJR國際電影節最佳導演獎以及第十八屆北京大學生電影節評委會大獎。

(二)電視劇的成熟與巨變

跨入21世紀之后，云南電視劇生產體制更為多元，民營資本介入程度更為深入，“一帶一路”背景下的國際合作不斷深入，使得云南電視劇在這一時期呈現出國際化與多元化的發展態勢。

自1989年云南電視臺衛星頻道在全國省級臺中率先“上星”播出后，促使電視劇的生產模式發生了巨大的改變，多家省級衛視開始從策劃、攝制到發行，均與民營電視制作機構合作，生產適合自己平臺播放的“定制劇”。在這一時期里，由中央電視臺、中共云南省委宣傳部、海潤影視制作有限公司、云南潤視榮光影業制作有限公司聯合制作的30集電視連續劇《勸和小組》便是典型的定制劇。該劇在中央電視臺綜合頻道黃金檔播出后，得到專家和觀眾的認可，認為它還原當代老百姓的真實情感，展現中國式的人文關懷，提倡積極健康的人生觀、價值觀，為和諧社會建設、精神文明建設、社會管理創新提供了有益啟示和精神動力。[注]《呼喚真情 營造和諧——電視劇〈勸和小組〉專家研討會綜述》，《中國電視》2013年第5期，第8頁。該劇隨后又在云南衛視播出，依舊反響強烈。這使得電視劇自行制作和播出再次合一，云南電視劇自制經歷、完成了一個從自發到自覺的過程。

作為文化產業中影響力最大的電視劇，主旋律電視劇在云南省攝制仍是官方主導的電視劇生產的主要方式。例如：胡錦濤總書記指出，楊善洲的“模范事跡和崇高精神感人至深”，并做出重要指示，要求廣大黨員干部向楊善洲同志學習。隨后，根據云南保山前地委書記楊善洲生前事跡改編的《不曾見過你》，便是由中宣部、國家廣電總局、云南省委宣傳部主抓，云南電視臺、云視傳媒集團有限公司和浙江天光地影影視制作有限公司出品的。根據真人真事改編的白劇，由中央電視臺、云南電視臺、大理電視臺聯合攝制成的戲曲電視劇《鄉長阿秀》，則獲得了第二十一屆中國電視金鷹獎提名獎。類似的由云南省委宣傳部牽頭，各種機構、公司聯合攝制的電視劇產量大、獲獎多、影響力也較為突出。例如，《中國遠征軍》《我的團長我的團》《滇西1944》《金鳳花開》等。此外，由云南省委宣傳部出品，各級地方政府支持影視機構拍攝，或者影視機構聯合拍攝的《香格里拉》《茶頌》《茶馬古道》《邊城》《鍛刀》等，也產生了一定的影響力。

在省委宣傳部的主導下，云南衛視精心組織投拍了一系列革命戰爭題材的電視劇。從《我的團長我的團》《滇西1944》到《中國遠征軍》，采用“2+1”的模式，均取得了極大的成功。[注]“2+1”模式是云南衛視在播出2集電視劇(如《我的團長我的團》《中國遠征軍》)后，于《經典人文地理》欄目搭配播出1集相關的紀錄片，收視率一度達到0.756。詳見王洪：《云南衛視〈中國遠征軍〉的成功啟示》，《市場觀察》2011年第6期，第116—117頁。中國遠征軍是云南的抗戰史上最為重大與輝煌的一筆。由云南省委宣傳部支持，云南電視臺、多家影視制作機構參與拍攝的大型電視劇《中國遠征軍》(以下簡稱《中》)與《我的團長我的團》(以下簡稱《我》)，正是這一題材中影響最大、反響最佳的兩部代表作。

《中》是一部標準的以正面形象歌頌中國遠征軍的作品，聚焦于遠征軍中的著名將領。從《中》的主要角色來看，其都是清一色的名將(與《我》截然相反)，頗有宏大敘事的特色?！吨小酚扇龡l線索結構。第一條線索是戰場上的著名戰役?！吨小凡还庥星胺綉饒錾系膹P殺，也有后方的種種斗爭。國民黨軍政部大部分人沉醉在聲色犬馬或爭權牟利的斗爭之中，對戰事毫不關心；而在中國共產黨的直接領導下，愛國精神燃起了大后方社會各界的抗戰熱情。此外，愛情也是該劇中的不可或缺的線索。幾個主人公之間形成了復雜而又糾結的關系。戰爭、政治斗爭、情感沖突幾乎成了所有涉及遠征軍題材、甚至是戰爭史詩題材電視劇的通用模式。

同為遠征軍題材，《我》使用了相對較為風格化的處理方式。與絕大多數電視劇不同，《我》使用了第一人稱視點來進行敘事。該劇始終以“孟煩了”的視點為視點，所有敘事基本上都來源于“煩啦”(外號)的親身經歷或是畫外音?！段摇分械摹拔摇辈⒎巧w世英雄或重要人物，而是一個不起眼的小人物——傳令兵。對比其他角色，將這一角色作為敘述者使影片具有明顯的客觀性與真實性。在“我”的描述下，一個冒名頂替、弄假成真的團長龍文章，用其瘋癲的行為方式及想法，帶領著一幫川軍殘余及散兵游勇，重組川軍，在反攻日軍的戰役中主動出擊，率領敢死隊打入日軍樹堡，堅守38天，為反攻勝利發揮了決定性的作用，從而書寫了一段另類的抗戰史。

革命戰爭史的書寫遠不止于此。除了上述兩部電視劇之外，《滇西1944》繼續書寫了遠征軍的神話；《護國大將軍》則以蔡鍔為主角，敘述了蔡鍔在北平與袁世凱斗智斗勇，解救進步人士、保衛民主與共和、逃出北平的故事；《黑玫瑰之鐵血女騎兵》 ，則沿用了諸多抗日神劇的模式，講述了“抗日巾幗敢死隊”艱辛卻又離奇的抗日神話；《翡翠鳳凰》則圍繞常敬齋為阻止國寶“翡翠鳳凰”流落日軍手中而開展的保衛戰；《國歌》則以國歌的創作為題，塑造了聶耳、田漢等一大批愛國志士在抗日戰爭時期以紙筆為武器，捍衛國家利益、救國救民的故事；《茶馬古道》講述各個家族的主人公摒棄前嫌，以民族大義為重，重組馬幫、保證抗戰物資的運輸和與內地之間聯系的故事?！跺懙丁吩诔浞肿鹬貧v史的基礎上，真實再現國民黨滇軍、我地下黨員、云南人民、昭通人民的浴血抗戰史，以小人物命運折射大時代風采。這些故事以不同主題、角度、敘事技巧，構筑出一幅幅宏大的革命戰爭畫卷。

《金鳳花開》則是一部將民族團結、融合與地域風光高度結合的成功之作。由解放軍組織的訪問團游走于云南各地少數民族地域，各式自然奇觀隨之展現于熒屏。該劇講述白族姑娘金鳳成長為“新中國第一代民族工作干部”的故事。更重要的是，金鳳引導的訪問團成功實現對多個少數民族回歸民族大團結的呼喚，化解了各個少數民族之間的積怨(即人民內部矛盾)，實現漢族與各個少數民族之間、各個少數民族之間的大融合、大團結。在這個過程中，云南地域奇觀與人文奇觀完美結合，游記式的革命戰爭與民族融合結合，形成了層次豐富且高效的敘事模式。該劇榮獲第十二屆全國“五個一工程”獎。

隨著海外市場的逐步拓展，國際化的趨勢也在云南電視劇生產中逐步體現。由云南潤視榮光影業制作有限公司主導攝制的民族歷史史詩大劇《木府風云》以明代麗江木府土司的真實歷史為依據，融入納西族人民優秀的傳統文化，講述在內憂外患、險象環生的生存環境中丫環出身的阿勒邱由木府仇人反轉為木府土司夫人、協助土司府維護邊疆的和平與穩定、加強各民族團結和促進邊疆經濟、文化發展的故事。該劇榮獲第二十九屆中國電視劇飛天獎長篇電視劇一等獎和第十二屆四川電視節“金熊貓”獎。追求真善美的少數民族女性形象一直是影視劇偏愛的重點，更是眾多影視劇的敘事內核所在。該劇建構了女主角阿勒邱的真善美形象。阿勒邱使用韓國明星扮演，即能滿足觀眾對美麗的少數民族女性形象的期待[注]單曉紅、曾真認為：“美麗的少數民族女性形象建構都將少數民族女性這一群體推向更加邊緣的位置，被同情、被觀賞。在商業化過程中，少數民族女性始終處在一個被動的位置。在媒介有偏見的電視表達中，少數民族女性形象受到了多重的歪曲，一層來自強勢文化的話語制度，一層來自男性文化的傳統規定，一層來自商業的功利目的，而三者又時常合二而一。電視表達中營造的少數民族女性形象正在成為一種虛擬的媒介形象，通過對話語權利的控制，電視媒介正塑造出一種新的社會共識。”單曉紅、曾真：《云南少數民族女性形象的電視表達》，《民族藝術研究》2004年第4期，第34頁。，也能夠使該劇具備在國際市場推廣和營銷的潛質。

在“一帶一路”建設過程中，云南電視劇的生產開始向東南亞跨國合作發展。中國與緬甸合作拍攝的《舞樂傳奇》便是這樣一部極具國際化色彩的電視連續劇。該劇是云南省代表團2012年出訪大湄公河次區域五國期間，重點推進的文化合作項目，是中國和緬甸合作拍攝的第一部大型電視連續劇，由中央電視臺、中共云南省委宣傳部、緬甸宣傳部國家影視管理局、云南電視臺及多個影業公司聯合出品，制作團隊陣容堪稱豪華。該劇改編自歷史事件，以唐朝年間驃國之王雍羌派遣王子舒難陀帶領驃國樂團出使長安獻樂的歷史故事，再現了歷史悠久的南方絲綢之路文化交流的盛況，及中緬之間悠久的歷史淵源。該劇榮獲第十屆中國金鷹藝術節優秀電視藝術獎。2013年，為表達中方對合作的誠意和對緬甸人民的真摯友誼，云南把電視劇播映權贈予緬甸影視管理局。該劇不僅融合了類型劇的諸多元素，使故事充滿懸念，而且無論在取材、立項，還是在拍攝、制作上，都跳出了中國電視劇此前的固有思維，通過國際合作，取長補短，使之成為難得一見真正具有國際范兒的電視劇。[注]詳見君和：《〈舞樂傳奇〉：國際化表達的成功嘗試 》，《光明日報》2014年1月6日。

(三)紀錄片的多元化與國際化發展

進入新世紀，云南紀錄片的創作體系更為成熟和完善，也更趨多元化，既有以主流媒體創作為主導的主流文化形態的紀錄片，也有以文化學者、媒體知識分子為主創作的影視人類學紀錄片，同時也有一批獨立制作人拍攝的邊緣文化形態的紀錄片。這些記錄影像作品，在記錄云南歷史發展、時代變遷的同時，也關注云南的民俗文化、自然生態、社會民生，為我們展現出新世紀以來云南社會的多樣化面貌。具體來看，這個時期的云南紀錄片呈現出以下幾個方面的特點：

其一，紀錄片欄目化的深入發展。中國電視紀錄片的欄目化最早可以追溯到1993年上海電視臺的“紀錄片編輯室”和中央電視臺的《東方時空·生活空間》，受到這些優秀紀錄片欄目的影響，云南的紀錄片欄目發端于1999年4月云南電視臺的《云南紀事》，該欄目以“真實地紀錄、熱情地謳歌、系列地展現”云南土地上的地域景觀、人文故事為節目創作理念，拍攝了一大批優秀的紀錄片作品，如12集電視系列片《大理故事》《在民間·云南手藝人》等。在這一基礎上，從2004年起，云南電視臺不但組建了專業的紀錄片創作中心，更以“綠色人文，經典品質”為追求，以“述美存真”為宗旨，創設并開播了專業的紀錄片欄目 《經典人文地理》，其奮斗目標是“以紀錄片為特色，提升云南電視臺文化品牌形象”。[注]森茂芳、森文：《云南電視紀錄片的創新與發展》，《民族藝術研究》2014年第2期。在10多年的發展過程中，《經典人文地理》發展成為云南紀錄片的品牌欄目，人們通過這個欄目看到了云南紀錄片人的堅守與敬業，看到了云南紀錄片的不斷探索和超越。除云南電視臺之外，云南各州市電視臺也創作了一大批優秀的紀錄片，豐富了云南紀錄片的內容。如昆明電視臺《走進昆明》(系列片)，楚雄州的《奇境云南——楚雄》、《老街情》、《阿烏》、《瓦當的傳說》、《潮起龍川江》、《文明的故事》(52集系列片)，大理州的《大理故事》、《洱海》(25集系列片)，紅河州的《中國紅河》，曲靖的《在大江的源頭》等，都在不同程度上展現出新世紀云南各州市在改革開放的政策指引下煥發出的蓬勃生機。

其二，紀錄片選題的多元化呈現。從選題來看，新世紀以來的云南紀錄片創作可謂異彩紛呈，既有以滇西抗戰為主題的《重走滇緬路》《滇緬鐵路悲歌》《抗戰特輯——滇緬公路》《血戰滇緬印》《戰火傳奇——滇緬之戰》《中國遠征軍》等一大批歷史文獻片，也有以飛虎隊歷史故事為主題的《飛虎傳奇》《燃燒的太平洋》《駝峰記憶》《行走駝峰的日子》《記憶的傷痕》等歷史文化片，還有以云南少數民族為表現對象的《不老的高原歌手》《落幕》《吾昔新年》《幸福山谷》《納西獵鷹》《茶馬古道》等，同時也有反映時代精神和主流價值觀的《臧金貴》《楊善洲》《老縣長高德榮》等人物專題片；特別是還有一大批文化精英和民族學學者拍攝的紀錄片，如田壯壯的《德拉姆》、周岳軍的《阿魯兄弟》《霧谷》、歐陽斌的《秘境獨龍江》《六搬村》、譚樂水的《曼春滿的故事》《麗哉勐僚》、郭凈的《卡瓦格博》等作品，既具有較好的觀賞性，又具有不可多得的人類學價值。其中，由郝躍駿擔任總導演創作的《消失的古滇王國》融合劇情與紀錄兩種手法，講述了古滇王國的歷史，是這個時期不可多得的一部優秀紀錄片作品。另外，云南大學東亞影視人類學研究所自2000年開始招收第一屆影視人類學研究生班，迄今已培養了一大批影視人類學的專業學生和學者，他們創作了近百部民族志紀錄片，顯示出云南紀錄片鮮活的生命力和原創力，是未來云南紀錄片發展的生力軍。

其三，獨立影展成為云南紀錄片國際化的交流平臺。作為曾是國內創辦最早、最具規模和影響力的“云之南”記錄影像展，從2003年開始每兩年舉辦一次，至2013年十年期間共舉辦了五屆影展，成為云南乃至中國紀錄片創作人匯聚交流的重要平臺，促進了國內獨立紀錄片與國際的交流與合作?！霸浦稀庇涗浻跋裾挂悦褡搴蜕鐣鷳B的多樣性為內容，以多角度思考、全方位藝術交流溝通為宗旨，為紀錄片發展提供了一個開放、多元的空間。作為一個非營利性的影展，它讓普通大眾參與其中，在觀看紀錄片作品的同時，能夠與主創人員現場交流，實現真正意義上的互動討論，從而贏得了業界和學界的贊譽。雖然“云之南”記錄影像展未能繼續走下去，但它激勵了眾多的紀錄片工作者，在這條紀實影像的道路上不斷地追求和探索。

四、反思與展望

云南影視藝術改革開放40年的發展經驗證明，影視業是云南省文化產業的核心層和重要領域之一，經過40年的實踐，云南影視藝術創作取得了豐碩的成果，也積累了不少經驗，但與中央提出的要求相比，與先進發達省區相比，與全省人民日益增長的文化需求、與建設民族文化強省的實際需要相比，與面向南亞、東南亞輻射中心的建設需要相比，還存在著明顯的不足和差距。改革開放40年來，云南影視創作在作品數量上超過了前代，并有大量作品獲得國際國內多項大獎，取得了優異的成績，但不得不承認的是，近年來的云南影視創作始終處于新中國主流影視創作的“邊緣”位置，甚至有大量作品難以與觀眾見面，更遑論其產生的影響。究其原因，主要是少數民族地區影視創作的時代語境已經發生了實質性的變化。過去由國家統購包銷、高度集中、統一管理的電影生產體制早已不能適應今天的社會發展和文化需求，云南電影面臨著產業環境與文化背景的雙重轉型。另外，從電視生產角度來看，在繁華背后，整個電視劇行業也存在著各式各樣的問題與困境。著名演員要價過高；工作人員收入微??；電視臺收購價格偏低；制作方獨家承擔過高的風險；回款慢，影響資金周轉。這些問題已經嚴重影響到國內電視劇的順利生產與擴大再生產[注]李勝利：《中國國內電視劇產業的現存問題與改革思路》，《現代傳播》2011 年第 10 期，第8頁。，云南電視劇生產也面臨同樣的問題。云南影視產業的繁華背后，雷聲大、雨點小，幾乎成為圈內包括學術界對此熱潮的一致評價。與全國相比，云南本土的制作力量十分薄弱，每年生產的電視劇在13—15部左右，約300—500集，生產數量位于全國第9位。[注]詳見張宇丹、吳麗：《定位為先，特色制勝——云南電視產業發展構想》，《民族藝術研究》2007年第6期，第47-48頁。喧鬧過后，云南影視產業“欣欣向榮”的局面依然遙遙無期，資金、技術、人才的匱乏依然是業界的共識，而很多影視項目最后也都不了了之。云南的影視資源優勢僅處于影視產品的最底端，雖然在一定程度上擴大了云南的知名度，但從市場的角度看，云南無法參與影視產業最終的價值分配。

因此，在新的時代背景和媒介環境下，如何使云南影視產業在立足本土市場的基礎上面向全國乃至世界？如何能夠使其長足發展？如何創作既具有民族性，時代性，又兼顧商業性的云南影視作品？如何使云南影視從“邊緣”走向“主流”？就成為我們亟待解決的問題。

筆者認為，要使云南影視突破困境，獲得可持續性發展，就必須從以下幾個方面著手：

首先，從政策層面上來看，國家政府部門和相關機構應給予云南影視創作政策上的扶持和傾斜。長期以來，中國政府制定了一系列民族政策來發展少數民族地區的經濟、政治和文化事業，也出臺了一系列的政策措施扶持少數民族題材影視創作。如2010年，廣電總局批準內蒙古電影集團(原內蒙古電影制片廠)組建民族電影院線，建立了中國第一條以‘民族’字號為品牌的電影院線。中國《電影管理條例》還明確規定了少數民族地區、邊遠貧困地區和農村地區的電影事業的發展是電影事業專項資金扶持、資助的項目之一。[注]劉漢文、魏紅霞：《政策創新與少數民族電影發展》，載牛頌、饒曙光主編：《全球化與民族電影——中國民族題材電影的歷史、現狀和未來》，北京：中國廣播電視出版社,2012年版，第301頁。但在實際創作過程中，少數民族題材影視仍面臨創作資金匱乏，少數民族地區電影制片廠轉企改制瓶頸，以及影視審批等各種難題。因此，要扶持少數民族題材影視的創作，就要做到因地制宜，重點扶持少數民族地區的民族影視生產單位，鼓勵其自主創新和進行多種經營，給予其創作主體資金支持，簡化少數民族題材影視制作的審批程序，給予創作者更多藝術發揮空間，才可能激發創作者的積極性和創造性。另外，在影視的發行和播映方面，應建立專門的少數民族題材影視的播映平臺，不僅讓少數民族題材影視在市場中依靠自身的力量“突圍”，同時也對其適度保護，提供藝術院線和電視臺和網絡的發行放映渠道，讓更多的觀眾能夠看到這類作品，從而吸引更多的企業和個人關注少數民族題材影視的發展。

其次，從創作層面上看，應鼓勵云南影視創作的多元化發展，不同類型、不同文化形態的影視作品都應得到充分發展。云南作為生態多樣性和文化多樣性的極為富裕的地區，不僅是影視創作的天然影棚，更是民族影視的富礦，云南被稱為“影視人類學”的搖籃，是人類學紀錄片生產最得天獨厚的地方，因此，應該充分發揮這種地域優勢，在電影故事片、紀錄片、電視劇方面不僅要能反映少數民族的外在美，還應該反映少數民族特有的審美追求、民族品格和精神氣質，并且要著力體現出少數民族現實的生存狀況。

第三，要激發創作者對少數民族文化和思想的情感共鳴，培養年輕一代的創作者投入到少數民族影視創作中來。就像當年許多作家、藝術家、導演來到云南深入生活，與少數民族打成一片那樣，正是在與少數民族的社會交往和共同勞作中，創作者們才對云南有了深厚的情感，對少數民族生活充滿了熱望，因此激發起了創作靈感，拍攝出一大批優秀的作品。所以，我們要鼓勵80、90后作家、導演來云南的深山、邊寨體驗生活，讓他們真正理解和感受云南少數民族的風土人情，創作出有“民族味”的影視作品。我們更應培養更多本土的民族影視創作者，讓他們走出去也能回得來，提供給少數民族創作者一些學習和培訓的機會，讓他們拍攝真正屬于他們自己的故事。在這方面云南省社科院郭凈老師為首的影視人類學學者們從2007年來實施的“鄉村之眼”社區影像計劃就是很好的例證。當我們把攝影機交給少數民族村民，讓他們學會基本的拍攝和剪輯手法，他們拿起攝影機拍攝出來的紀錄片真正意義上實現了民族文化的自覺和文化自省，如我省少數民族村民拍攝的《離開故土的祖母房》《麻與苗族》和其他省區少數民族村民拍攝的《牛糞》《望鄉》等影片中不僅展現了少數民族村民的日常生活事宜，更是從他們自己的視角呈現出的富有哲理與生活情趣的民族影像。

總之，云南影視藝術想要得以可持續發展，不能忽視當今社會環境、市場需求和受眾心理，也就是說不能僅依靠政府資助，而要尋找一條市場與藝術相結合的發展道路。云南是中國少數民族最多的省份，有15個獨有民族。云南少數民族文化有著悠久的歷史和多樣、包容、親和的特性；地處中國的西南邊陲，又使云南少數民族文化具有了天然的邊緣性和鄉土性——這些都使得云南少數民族文化在中華民族文化大家庭中別具一格、熠熠生輝。云南影視創作應植根于云南少數民族的文化土壤，發掘和開拓少數民族文化中具有歷史價值、民族特色、地域特征，并能充分展現少數民族精神追求和思想品格的內容，并在尊重少數民族文化習俗的基礎上，充分發揮影視語言的特性，創造出真正體現少數民族文化主體性的影視作品。尤其是在“講好中國故事”的文藝方針指引下，更應創作出符合時代需求的少數民族影視作品，如“茶馬古道”“滇緬公路”“滇越鐵路”等題材的挖掘，就能很好地與“一帶一路”相連。此外，我們需要重新審視來自于旅游開發、政治宣傳、商業訴求等目的的投資來源。盡管投資來源的復雜性可能對云南影視生產帶來相應的限制，但作為一種需要大量資本才能維持運轉的影視劇產業體系，這種限制并不會成為云南影視產業發展的枷鎖。在影視市場供應相對過剩的今天，結合少數民族文化的風格模式探索與精益求精的投資、制作理念，才是云南影視作為文化產業發展的關鍵所在。