荷而不同吳保國的藝術人生

張子康

每次看到吳保國先生的新創作都有一種感動，看似相似的畫面中總能品味出不同的意境。變，貫穿于保國先生的創作，但不變的是保國先生一直以來的心態——淡然的外表下有著一股對藝術的執著。

與吳保國相識已有近二十載，相識之初只知他是個活躍的收藏家，愛畫、惜畫、藏畫，更熱心于和藝術家們在藝術上的交流。幾十年來，出于對藝術的興趣和熱愛，吳保國一直堅持藝術收藏。數十年的收藏積累頗豐，尤其退休賦閑之后保國先生更是全身心地沉浸在藝術的海洋。尤記得幾年前看到他發來的創作，竟然使我頗為驚喜和驚訝。

作為一個“素人”，他的筆法、色彩和氣韻都出乎我的預料。最打動我的，是他的作品傳達出的那種“隨性”之感，少許“經營”，少許“程式”，多的是“自由”和“自在”，而這種“自由”和“自在”恰是一個創作者對“本我”和“真我”真誠表達。這種怡然自得的創作狀態和生活狀態真是讓人羨慕不已，這種被藝術和美浸潤的人生更是令人神往。

“怡然”而后“自得”，當吳保國的全部人生都被美的藝術所包圍，甚至逐漸交融為一體的時候，他開始了從傳播“美”到生產“美”的嘗試。德國詩人西奧多·克爾納在《遺稿詩集》有這樣一句話：“美，是從生命內部射出的光芒。”在我看來，美更像是一種擁有磁性的光。當你對某種內在的美產生強烈感受的時候，說明你找到了屬于你或者適合你的美——這是求“真”的過程。而當你有足夠長的時間接受這種美的洗禮，隨著時間的推移，你也許會擁有了生產這種美的追求——這是求“善”的過程。保國先生或許正是長期被其收藏的名家精品的美所映照，“生產美”的理想逐漸滲透到他的生命里，數十年的浸潤，而后開始創作，其作品中能夠蘊含美的韻律也就不足為奇了。

以荷為媒，荷而不同

荷是中國繪畫的重要表現題材之一，具有豐富的文化內涵。關于荷的形象，在每一個中國人的內心之中都不陌生：首先，荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，象征清白、高潔的品格，具有中國傳統文化中理想化的人格寓意;其次，在當下的社會語境中，人們往往利用荷花的諧音，使其具有了一定的吉祥寓意，如“蓋‘青蓮者”，諧音“清廉”也，為清廉的象征;“芙蓉”中“蓉”諧音“榮”，與牡丹一起，象征“榮華富貴”;蓮蓬與蓮子，象征“連生貴子”等。可以說，在中國幾千年的傳統文化中，荷的形象被人格化和吉祥化。中國藝術史上，畫荷的人不乏其數。

較早期，荷的形象出現在魏晉南北朝時期的敦煌壁畫中，它們或含苞或盛開，采用線描、渲染等技法表現，具有濃厚的佛教意味。五代以后，花鳥畫成為獨立的畫科，荷的形象因而有了在藝術上的獨立的藝術表達，影響后世諸代。荷花創作在宋代大放異彩，宋人筆法細膩寫實，設色柔美，代表作品有《出水芙蓉圖》《太液荷風圖》等。隨著文人畫的發展，荷花創作在元代有了較大的突破，張中在《枯荷鴛鴦圖》中“一洗宋人勾勒之痕”，變畫為寫，多以水墨渲染，以素凈為貴，注重作品的內涵與意境。明清時，荷更成為文人墨戲的載體之一，只花片葉，隨意點染，縱橫歷落，奇趣盎然，只講筆墨之情趣，不拘泥于寫實之逼真。例如徐渭筆下墨荷如寫狂草，筆酣墨暢，淋漓盡致，大刀闊斧，氣勢恢宏。清初的八大山人、石濤，以及清中期的“揚州八怪”都受其影響，所寫荷花不拘泥于物象，突破傳統艷麗柔美形象。

近代潘天壽、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等大家也或多或少有荷之作品，不無創新和突破。例如吳昌碩的“鋌險醫全局，涂岐戒猛驅”治印理念，將“篆刻治印”的章法布局引入到中國畫創作的畫面結構之中，在荷畫中多用不規則三角形構圖，從平面分割入手，在不平衡中尋找平衡;潘天壽突破經典構圖法則，營造充滿張力的畫面結構，介于古典與現代審美的邊界，創建了自己的“力兼美，入奇正”“一味霸悍”的風格體系等。

著名女畫家周思聰的荷具有獨特的韻味，是20世紀中國畫荷花創作中一個特立獨行的存在。周思聰的荷，充分發揮了中國畫的水墨特性，利用紙墨相撞、滲化所產生的水韻墨痕來表現荷的色澤光影，線墨之間充盈著“靜”與“凈”的表達，是一種生命態度的思索與感悟。

吳保國也畫荷。很多人說似周思聰。但細觀之下卻不相同。

吳保國的荷，每一幅都有一種屬于其獨特表達的視覺張力。吳保國表示：“我希望我的畫可以和人對話。”的確如此，喜歡其畫的人會在畫前駐足很久。

神至意達，后發先至

梳理吳保國自身對于樸素美學的感悟與理解，我們試圖通過其作品解讀其內在的精神和情感。吳保國和其他畫家一樣，通過自身的可能性和視覺理念感受，來了解周圍自然的世界。很顯然，吳保國筆下的荷并不是某一處荷塘中某一個具體時間的荷，他并不希望機械地復制“看見”的荷。他曾經說過：“我的畫從來不經過寫生。因為寫生會破壞了我心目中的東西。”吳保國的荷，是經過與自然的對話，在其心目中重構荷的生命，結合自身的體驗和理解去創作。可以說吳保國賦予了這些“荷”新的存在意義。

《荀子·天論》中的“形具而神生”是中國美學史上對于“形神”研究的重要一筆。柏拉圖提出三種世界：理念世界、感性的現實世界和藝術世界。其中，藝術世界是因模仿感性的現實世界而產生的，現實世界則是模仿理念世界而來的。而藝術世界和感性的現實世界都是感性的，無法獨立存在。唯有理念世界是第一性的，是獨立存在的即不依存于人的意識，是永恒不變的，并具有最高的美的境界。

吳保國的荷，是對于內在的精神的探索，是用藝術的方式表達其思想理念。他根據自己所思所想去探索自己的繪畫風格，他的繪畫行為本身可以理解為：是一種在有形世界進行的無形思考的探索和表達。

很多人評價吳保國的畫中有一種“高雅品質”。這其中，有很大的原因是畫面構成和設色中豐富多變、情感充沛的“灰”。

在藝術語言中，色彩往往帶有藝術家主觀特色，是情感表達的一種手段。灰色在通常的情感表達中，往往代表著樸素、沉穩、寂寞、中庸。用灰色所表現的情感是與畫家們內在性格和精神相互統一的，亦可以表達哀傷、恐怖、貧窮、喜悅、舒暢等，對于水墨灰色所包含的情感其實是畫家個人的內在對于灰色感情的擴充，畫面的氛圍也是個人情感的直接體現。

吳保國作品中的灰色在明度上的跨度很大，在性格表達中也往往可以承載很豐富的情感表達。

吳保國的一幅畫中，淺灰色的枯葉在宣紙上肆意蔓延，和其他的枯葉疊加，形成一種層次豐富的感情色彩，給人以晚秋清新的愉悅感。另一幅作品，整幅畫面被深灰色覆蓋，隱約中透出十字的墨痕，在墨痕的碰撞中，產生類似宇宙星云般的黑色的動勢，深灰和黑色的過度所呈現的色彩情感，意外的產生一種反轉，給人以深沉、內斂、厚重的感覺，給人們一種層次豐富的想象力。

吳保國在傳統的水墨中，加入了一定的色彩與純度上的變化，同時也帶來了色彩性格上的變化，使畫面的氛圍產生了多樣的情感。例如被其稱為創作第五階段的一幅作品，灰藍色似乎停留在畫面的中層，形成荷葉般的脈絡;灰藍色中，又有不同的灰色和一些其他的豐富的顏色在演進。可以想象：水在調和這些色彩過程中所起到的作用，這些色彩在水的流動中，逐步調和在一起，形成豐富的層次和奇幻的痕跡。水和色彩逐步的被宣紙吸收，形成一種情感豐富的視覺效果。

畫面中的留白，給我一種想象空間。這幅畫是一種帶有西畫表現手法的中國畫，豐富的低彩度的灰呈現出不確定的情感訴求——這也正是當代人情感中的復雜性體現。觀者通過這樣的灰色、“荷”的形象，與作品產生對話。

現代科學關于人類視神經的研究告訴我們：人們的視覺中，注視完灰色后，眼睛不會有任何明度上和色相上的視覺殘像發生。也就是說，相較于其他的顏色，灰色呈現出更大的可能性和未知感。也許這也是吳保國繪畫走向并不明晰的原因所在，我們完全有理由產生一種期待：吳保國的畫風仍然在不斷變化當中。

當然，從另外一個角度分析，灰色帶有哲學思辨的意味。根據奧斯特瓦德的理論，所有色彩都應該是純色加上一定分量的黑與白混合而成，世界上基本沒有不含有灰色的純色。事實上，在日常的觀察中由于光線的強度和大氣的可見度影響，我們所看到的色彩都是灰色。

在藝術領域，灰色從華托的愉悅而又迷離的銀灰色走到莫奈歌頌陽光千變萬化的朦朧灰，再到巴爾蒂斯那充滿了神秘東方色彩的灰色，灰色對畫面的氛圍的影響從以往隱藏于客觀表象之中拓展到現代獨立、自由的情感抒發，是對現實生活中的色彩的主觀營造。

將水與墨調和，將色彩若有若無的加入到這樣的調和當中，某種意義上并不僅僅是技巧，而是將一個并不存在的內心思考采用一種可見的秩序轉化到宣紙上。這是對于現實世界的探索和拓展。從精神分析學角度，這樣的創作體現了關于直覺、幻覺和潛意識等問題的探索和思考。

小景大觀，美美與共

吳保國通過荷作為承載物，用水墨的方式來表達自我。他把中國傳統水墨藝術和現代審美理念結合起來形成自己的藝術表達，當然，這一切最終都是用自己的文化積累和認知藝術的獨特視角來表達自己的思想。

吳保國的作品不是簡單直觀地去描繪客觀世界，而是更多地展示簡單的物象在其精神世界中的投射。

吳保國從中華民族傳統文化中，從一代代中外優秀的藝術家中，不斷汲取藝術養分，沒有這樣的鋪墊，吳保國的天賦無有依托。荷成為一種象征載體，構成了其本人對藝術創作、人生命運甚至宇宙關懷的某種寓意。太自由的想象和太刻意具有方向性的創作都不適合吳保國，單純的激發觀者的探討也并不是其追求的目標。

吳保國的荷呈現的是來自客觀空間、物象和主觀感受相融合的個人感官表達。他作品的空間和時間都不是對客觀世界的模仿。很多時候，吳保國的作品舍棄了焦點透視和現實的物體規則。他注重的是空間無限縱深感的表現，學習描繪物體在“實像”和“虛像”之間的相對法則。觀者在觀看其作品時既感覺到真實的荷的明確造型，又覺得作品充滿了不確定性，從而自覺地開始關注具體物象之外的精神層面。吳保國的不斷變化的創作襲擊引領觀者的思路。

這也是吳保國的作品尺寸非常多變的原因。吳保國的創作不拘泥于紙幅的大小。但是，其畫面呈現的，卻往往是荷之一景，一個小世界。景雖小，卻有著有容乃大的氣魄，它們不是人的具體情感的載體，它們的意義也不僅是人的情感或意識所賦予的，而是其本身即是一個畫家自我的自足圓滿的世界。所以，吳保國所說的，創作時并不是刻意的，確實是自我世界的真實寫照。

我們可以想象，畫家在自我和歷史、個體和現實社會的反思中，為靈魂重新找到了落腳點。在吳保國看來，它存在于超越外在形式的個人體悟中，更重要的是，在超越中發現源自生命本身的內涵。

近代美學家朱光潛認為：“美感的世界純粹是意象世界。”“意”是意思的“意”，“象”是形象的“象”，吳保國或許正是試圖通過荷花的“象”表達胸中之“意”。在他的“意象”之美中又吸收了當代審美的特點，荷瓣不見線條細節塑造，荷葉也沒有刻意的勾勒塑形，不重視具體細節的刻畫，而是強調整體造型和輪廓特征的表現。設色平涂不同的灰度，大面積流動的筆觸，有時候產生宏大的氣勢，有時候又綿柔回環。濃墨中疊加色彩，呈現出理性光影的繪畫表現，時而殘葉輕盈，時而光色迷離。這種情趣化也從一個側面印證了朱光潛在《詩論》中的表述 ：“詩與畫同是藝術，而藝術都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫也從此出。”

縱觀吳保國的荷花創作可以發現，他的作品更注重“意”的表達，這并不是對于“象”的缺失，而是結合自身的體驗和理解對于荷的生命進行一種更富有深度的重構。這種深度的重構可以給意境以更加豐富的表達空間，而看似沒有留白的大面積的灰、黃設色，恰恰給予觀者以更為寬闊的想象“留白”。在同一幅作品中，隨著觀看時長的推移、角度的變化，甚至可以品味出迥然不同甚至截然相反的意境。 “荷”在吳保國的作品中蘊含了太多不同的意境，希望他可以在這條創作的道路上走出不一樣的風采，荷而不同，美美與共。