《瘋狂的外星人》：由方言文化透視本土規訓與科幻分類

蔣含韻

一、類型片之辨：科幻與奇幻

2019春節檔以科幻片、喜劇在一眾電影類型中異軍突起，扛起票房大旗，而《瘋狂外星人》一片就承擔了科幻片與喜劇片這兩種扮相。《瘋狂外星人》能夠集科幻片與喜劇片于一身，不僅僅是導演寧浩對電影類型的偏好或者說個人風格，而且也是寧浩對科幻片進行中國文化場域的本土性解讀和改造。寧浩想要通過電影表達對西方經典科幻作品的喜愛，與此同時，他不由自主地回到了中國古代經典奇幻小說的文本。這恰恰證明了科幻作為一種中國本土稀缺的藝術類型，在進入中國文化場域之后的分異式變形。

單從片名來看，《瘋狂的外星人》的科幻色彩不言而喻。整部影片也貫穿著寧浩對于經典科幻電影的致敬，包括在配樂上采用了《2001太空漫游》（斯坦利·庫布里克，1968）史詩般的開場配樂、施特勞斯交響樂“查拉圖斯特拉如是說”;在畫面設計上模仿了《E.T.外星人》（史蒂文·斯皮爾伯格，1982）中滿月飛車的經典鏡頭;在情節上影射了《降臨》（丹尼斯·維倫紐瓦，2016）以及劉慈欣的小說等。但根據《牛津英語詞典》對科幻作品（science fiction）的定義，該文本應作出對科學技術進步的假設，包含外星生命、時空旅行等元素，并以另一個未來或想象的世界為場景。很顯然，《瘋狂的外星人》只是寥寥符合其中一點，即影片中的外星人形象，因此難以在嚴格意義上被定義為“科幻片”。

“科幻片”不僅僅在中國邊界模糊，事實上雖然西方對科幻作品的定義明確，但科幻藝術界最重要的兩個獎項卻也將科幻與奇幻（fantasy）視為一家。雨果獎在2001年將長篇小說獎頒發給《哈里波特與火焰杯》，而星云獎（Nebula Award）在2003年、2004年接連將劇本獎頒發給《指環王：雙塔傳奇》與《指環王：國王歸來》。但值得注意的是，在中國藝術界，西方藝術類型“fantasy”又進一步衍生為奇幻、玄幻、魔幻等諸多名目。翻譯與命名上的小心謹慎源自于藝術門類、傳播媒介等的錯綜復雜，這其中的種種糾葛不僅僅是中西空間上的分庭，還有古今時間上的交織。影片中，猴子、五指山、金箍棒等反復出現的意象建立了《瘋狂的外星人》與中國古代奇幻小說《西游記》不可動搖的互文關系。與此同時，猴子歡歡架著金箍棒標志性的姿勢以及黃渤找猴卻被人罵猴的臺詞，直接指向電影《大話西游之大圣娶親》（劉鎮偉，1995）與《西游降魔篇》（周星馳、郭子健，2013）。層層套疊的文本互文性，似乎讓《瘋狂的外星人》難以被歸類。

黃渤飾演的耿浩在逃出美國領事館回到世界公園之后，終于安全了。他給猴子歡歡戴上了外星人的能量環，并為外星人挖了墳坑，準備徹底結束這場鬧劇。就在這時，影片發生了關鍵性的轉折，頭頂能量環的猴子歡歡搖身一變成了外星人歡歡，正應了曹雪芹的那句“假作真時真亦假”。寧浩在此處的處理，讓猴子與外星人合二為一，暗示著奇幻與科幻的你我不分。就此，寧浩為科幻片在中國這片土壤找到了前世今生。

二、對“科幻作品”的規訓：中國科幻

科幻作品在西方經過漫長的寫作和批評歷程方才進入文學史，正式成為文學類型的一種。與此同時發生的是美國科幻在科幻作品中的絕對優勢[1]。維多利亞時期，歐洲的科幻浪漫小說在20世紀被美國重新改寫，經濟和文化上的霸權成為科幻作品的主要命題。因此，殖民主義和類型學在科幻作品的突出本身，就是文化交流過程中相互生產的結果?；厥卓苹米髌愤M入中國藝術范疇的過程，可以清楚地看見科幻作品起初是被中國知識分子作為科學主義運動的工具大力提倡。在這過程中，中國文藝界人士通過藝術實踐也在不斷重寫科幻作品的主體性。而《瘋狂的外星人》反映了科幻片在中國文化語境中的變形之路。

科幻作品在晚清經由傳教士引入中國。1900年，陳壽彭翻譯法國作家凡爾納《八十日環游記》。1902年，《新小說》雜志第一期便設置了“科學小說”專欄，刊登了英國作家蕭魯士《海底旅行》。1904年，荒江釣叟所著中國第一部科幻小說《月球殖民地小說》開始在《繡像小說》連載[2]。梁啟超、魯迅等一眾學者在文學革命中相當重視科學小說的作用，因其同時具備了精準的科學知識和高尚的哲學思想。這股科學主義思潮與當時中國國力不濟息息相關，當時的知識分子驚嘆于西方文明的進步，西方文明本身對于少年中國來說就是未來的。他們對科幻小說中先進飛船的癡迷，其實是洋務運動以來中國在技術和財力上對西方軍事機械的望塵莫及，而科學小說和科普的親緣關系也讓其迅速獲得藝術界人士的青睞。當時達成的普遍共識認為，中國之所以沒有科幻小說，主要是因為中國文化不重視科學以至于科學不發達的結果。因此，抬高科幻小說的重要性實際是為了彌補科學知識的再教育。

科幻作品初到中國就迅速分化為兩條路徑，一是注重“科學”的科學小說，二是注重“小說”的科學小說，這一分類與今天時常提到的“硬科幻”與“軟科幻”類似。但是，注重“科學”的科學小說主要以科普讀物的形式刊登在報刊雜志上亦或轉化為兒童文學分支，科幻小說在中國形成了“經以科學，緯以人情”（魯迅語）的寫作框架，自成標準。《瘋狂的外星人》中的外星人形象象征著初入中國的科幻作品，雖然他在技術上遠遠超越地球文明，但卻在一開始就被中國人摘去了能量環。中國藝術界人士按照對待傳統藝術的方式改造這個外星物種。外星人被迫學習中國雜技藝術、中國功夫，在逃離規訓的過程中還誤入盲人按摩中心，被壓在按摩床上扣上了火罐。外星人最后干脆被沈騰飾演的商人大飛連同能量環一起泡在了藥酒里。故事的結局是重獲能量環的外星人超能力復蘇，擁有了自由，但他反而主動與耿浩、大飛打起了醉拳，還用中國式祝酒辭“一切都在酒里”作為告別辭。大飛一句“泡透了”，宣告外星人被中國文化徹底同化。寧浩想要說明的是科幻作品自打進入中國以來，便歷經中國悠久歷史文化的浸透，早已不是最初的西方科幻了。這種文化上的規訓是一種文化體系在面對外來的陌生文化時無意識的接受行為和有意識的改造行為。

反觀象征中國傳統文化的猴子歡歡，它在戴上能量環之后也同樣具有外星人的超能量。但即使是外星人歡歡，在面對鑼鼓聲、鞭子和香蕉時還是會做出敬禮、騎車等規定訓練動作。頭戴能量環的歡歡到頭來也逃不出猴子的本能，只不過暫時擁有了與外星人同等的超能力。這一點證明了猴子是無法變成外星人的，物種類型間有一道絕對界限。有沒有超能力取決于能量環，而能量環誰都可以戴，這意味著科幻作品是漂流的，它可以在任何文化彼岸停留。然而一旦扎根，便一定會分化。因此，中國科幻永遠無法變成西方科幻，而是形成了另一個獨立的物種，或者說藝術類型。

三、中國科幻的一種語言：方言喜劇

寧浩的科幻觀是將科幻視為一種文化，他利用影片嘗試將這個西方舶來的文化分支與中國本土文化開展一次嫁接實驗?？苹玫年P鍵是超越時間的技術想象，這一點的盡頭便是魔法、法力，也就是奇幻的范疇，因而寧浩為中國科幻找到了源頭，也就是以《西游記》為代表的奇幻作品。與此同時，寧浩意識到在中國科幻逐步完善自我的過程中重心從“科學”向“人情”偏移。從早期的《六十年后上海灘》（楊小仲，1938）、《十三陵水庫暢想曲》（金山，1958）、后期的《珊瑚島上的死光》（張鴻眉，1980）、《霹靂貝貝》（翁路明、宋崇，1988）到近期的《長江七號》（周星馳，2008），這個問題在被認為標志中國科幻元年的影片《流浪地球》上尤為突出。吳京飾演的中國航天員劉培強面對機器莫斯的精確逃生方案選擇徹底背離理性，作出了浪漫主義的崇高決定：自殺式地沖向木星以推動兒子向生而去?！读骼说厍颉凡粌H是以地球為飛船的科幻電影，同時也具有流浪意志的詩意和藝術性。而《瘋狂的外星人》也體現了科幻文化在中國本土化改造中的這一傾向，寧浩試圖利用他擅長的喜劇風格來刻畫中國科幻感性的一面。

寧浩的“瘋狂”系列電影最富個人特色的喜劇包袱之一，就是通過方言對草根人物活靈活現地刻畫，這一手法在《瘋狂的外星人》得到延續。本片多次出現方言對白，包括青島話、四川話、廣東話等，一下鎖定并強調了中國是故事發生的空間。方言不僅與當地風俗文化相關，還會通過氣候、空氣、水、飲食對發音器官產生影響。因此，在赫爾德看來，每個人的語言都是獨一無二的。寧浩通過方言來刻畫人物，某種程度上是個人主義的“個性”彰顯。與此同時，語言的傳播與思維的傳授同步發生，因而每一個個體和民族都有自己的“母語”，反映著父母和文化的心靈圖景。放大語言在星際交流間的作用，實際是強調民族的影響力?！霸谝恍〇|方國家，把確認一事一物稱作‘命名，這已成為那里的語言最普通的特點;顯然，在心靈的深底，這兩種行為是統一的?！盵3]對于赫爾德而言，語言是理性的器官，而方言是寧浩的“概念武器”。如果語言本身就是對于聲音的一種分類，則寧浩不僅是通過方言為科幻作品增添中國本土性色彩，更借語言在廣袤宇宙中刻畫了中國文化獨特的心靈圖景。

赫爾德開篇寫道：“當人還是動物的時候，就已經有了語言。”[4]他要論述的是人和動物共享語言這項技能，但語言的社會性決定了族群之間溝通的不通暢?？萍紡浹a了這一點，在片中耿浩、大飛與外星人的交流甚至比和美國人還要順暢。但是，外星人能夠通過高科技即時把握中文的字面意思，卻無法真正理解其中的文化內涵。每一次，耿浩、大飛的絕地反擊都是以“活人還能給尿憋死”為反轉。寧浩顯然有意在這句話的字面和延伸意義上做文章。大飛說這句話時，是在琢磨窮困潦倒時的生財之道，耿浩第一次說這句話時也是在“走出困境”的語境下想出了應對美國人的方法，而當他被外星人逼急了，第二次說這句話時，是真的迫切需要解手。這時，語言的“話外之音”是只有人類具有的，也就是赫爾德所謂悟性生發的語言，即“心靈的詞”。語言的存在證明了外星人即使在技術文明上遠遠領先地球，但語言卻為人類彰顯了自身文化的獨特性。寧浩片中對方言的強調是企圖用中國地方文化的獨特性抵抗以美國為代表的西方科幻霸權文化，創造出具有喜劇色彩的中國科幻可能性。

寧浩通過方言這種喜劇表現手法喊出了中國科幻文化作為主體的聲音，他以強烈的個人荒誕喜劇風格消解美國好萊塢統治下科幻電影敘事模式。但需要注意的是，影片對世界公園場景的塑造仍然是帝國主義對異國情調迷思的變形。詹姆遜認為，帝國主義結構就是“以一種非常不同的他性掩蓋另一種他性，用競爭代替剝削”[5]。片中，美國人屢屢被戲弄就是出對于第一世界統治和殖民的懼怕和依賴，并以喜劇夸張的方式將其合理化和治療自身的過程，而外星人和耿浩、大飛之間的能量環爭奪就是統治權的競爭。不同人物背后指向的地域差別又通過空間的再現和認知構建了主體與他者之分，地圖屬性恰恰是現代主義藝術作品描寫帝國主義時期的標準模式[6]。無論是外星人以酒代言或是美國特工流利的粵語，都是通過語言超越民族國家的疆界，指向宇宙的無窮。因此，這套敘事本身具有著帝國主義“無限”空間的親緣。

《瘋狂的外星人》可謂眾聲喧嘩：外星文、人類語言、英文、中文以及各地方言交相呼應，其目的就是要反抗一種同質性、殖民化的科幻藝術語言。但影片并沒有形成巴赫金所言對話性的多聲部空間。巴赫金對“復調”的定義是多個中心、多個意識同時在相互作用：“分成為幾個世界的，分屬于幾個充分平等的意識。這些成分不是全安排在一個人的視野之中，而是分置于幾個完整的同等重要的視野之中。”[7]但令人遺憾的是，寧浩最終還是落入了征服傾向的等級邏輯——美國人放棄了搶，轉用鑼為武器;外星人被“泡透了”，將酒文化為禮物帶回了自己的星球。盡管如此，這部以語言展現空間經驗的影片，展現了寧浩內心對外來科幻文化的接受與重構。喜劇與科幻片的調和恰恰標志了中國科幻片的興起。

結語

從中國科幻藝術史的角度來看，外來的科幻作品在中國的生根發芽可謂幾經轉手，比如魯迅翻譯凡爾納《月界旅行》就經過了法—英—日—中四重文化轉譯場。《瘋狂的外星人》為中國科幻作品提供了一種可能性，即通過喜劇將科幻現實化、平民化，借此“給予了底層民眾憑借文化途徑積極參與現實政治生活的正當性保證”[8]，創造了國民科幻類型。盡管《瘋狂的外星人》體現了民族文化自覺，但些情節仍然沒有跳脫文化霸權的邏輯敘事。在具有冒險精神的美國特種兵滿世界狙擊外星人時，殊不知里約熱內盧、莫斯科、開羅都在中國一隅的世界樂園之中。此舉似乎有“天下”之外皆是蠻夷的高姿態，重新恢復了文化上絕對進步的標桿。

參考文獻：

[1]RIEDER.John. Colonialism and the Emergency of Science Fiction[M]. Middletown， CT： Wesleyan University Press， 2008.

[2]陳平原.從科普讀物到科學小說——以“飛車”為中心的考察[J].中國文化，1996，13（1）：114-131.

[3][4] J.G.赫爾德.論語言的起源[M].姚小平，譯.北京：商務印書館，1998：36，2.

[5][6]詹姆遜.現代性、后現代性和全球化[M].王逢振，王麗亞，譯.北京：中國人民大學出版社，2016：187，189.

[7]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁，顧亞鈴，譯.北京：三聯書店，1988：43-50.

[8]李廣益.史料學視野中的中國科幻研究[J].清華大學學報：哲學社會科學版，2015，04（30）：131-141.