多媒體影像技術(shù)應(yīng)用于戲劇舞臺(tái)的創(chuàng)新與局限

摘 要：戲劇是一門(mén)綜合類(lèi)藝術(shù)，集繪畫(huà)、雕塑、建筑等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式于一體，其對(duì)于造型藝術(shù)的新技術(shù)、新手段十分敏感。在多媒體影像技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)下，各類(lèi)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)拍攝和實(shí)時(shí)投影已然成為國(guó)內(nèi)炙手可熱的戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)手法，但是針對(duì)多媒體影像技術(shù)所呈現(xiàn)舞臺(tái)效果的“屬性問(wèn)題”的探討，仍呈現(xiàn)出極端對(duì)立的局面。本文將立足于影像美學(xué)與中外戲劇史，結(jié)合近些年來(lái)國(guó)內(nèi)外具有較高名氣的多媒體戲劇劇目，追溯多媒體影像技術(shù)出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)中的歷史，深入探究其舞臺(tái)表現(xiàn)的可塑性以及未來(lái)發(fā)展的多種可能。

關(guān)鍵詞：多媒體影像技術(shù);戲劇舞臺(tái);創(chuàng)新局限

1 多媒體戲劇的形成與發(fā)展

1924年，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演梅耶荷德（Meierkholid，Vsevolod Emilievich，1874—1940）創(chuàng)新使用三塊影像幕布進(jìn)行投影字幕來(lái)對(duì)戲劇表演的內(nèi)容和場(chǎng)景設(shè)計(jì)作出解釋與引導(dǎo);德國(guó)導(dǎo)演、劇院領(lǐng)導(dǎo)人埃爾溫·皮斯卡托（ErwinPiscator，1893—1966）也曾分別于1927年、1929年兩次創(chuàng)建“皮斯卡托劇院”，并創(chuàng)新性地將幻燈、電影等多媒體影像技術(shù)運(yùn)用在舞臺(tái)戲劇的表演形式當(dāng)中。然而包括梅耶荷德導(dǎo)演的學(xué)生愛(ài)森斯坦在內(nèi)，影像之于戲劇的關(guān)系都僅限于“用”，即在戲劇舞臺(tái)上以單一方式使用幻燈或電影等表現(xiàn)手段來(lái)配合推進(jìn)戲劇進(jìn)程。相較而言，捷克藝術(shù)家、場(chǎng)景設(shè)計(jì)師約瑟夫·斯沃博達(dá)（JosefSvoboda，1920—2002）則從更深層次的角度，以更獨(dú)具匠心的方式將電影藝術(shù)與戲劇舞臺(tái)藝術(shù)高度融合并呈現(xiàn)在大眾面前。

約瑟夫·斯沃博達(dá)在戲劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中對(duì)多種科學(xué)技術(shù)手段進(jìn)行了廣泛應(yīng)用，并利用光學(xué)、力學(xué)、機(jī)械學(xué)等科學(xué)技術(shù)逐步豐富了“復(fù)合投映”這一超前于當(dāng)時(shí)時(shí)代的舞臺(tái)設(shè)計(jì)技術(shù)。約瑟夫·斯沃博達(dá)針對(duì)這一藝術(shù)融合建立了明確的理論體系：拼貼式的并置、對(duì)位法，多屏拼接法，影像風(fēng)格化等等。在投影內(nèi)容與舞臺(tái)其他裝置共同呈現(xiàn)時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾能夠通過(guò)不同空間維度的展示而享受到極其多樣化的感官效果。20世紀(jì)70年代之后，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)逐漸成熟，媒體社會(huì)形態(tài)也相繼建立，傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)已無(wú)法滿(mǎn)足廣大觀(guān)眾更多樣化的需求，戲劇表演在此時(shí)代背景下也開(kāi)始積極主動(dòng)地走上探索與創(chuàng)新之路，比如癡迷于探索新媒體表演形式的“伍斯特劇團(tuán)”（The Wooster Group），他們將舞臺(tái)聲音、多媒體影像等后現(xiàn)代的敘事元素拼貼起來(lái)，逐漸樹(shù)立起自己獨(dú)樹(shù)一幟的舞美風(fēng)格。隨著科技與劇場(chǎng)的不斷融合，后現(xiàn)代戲劇對(duì)多媒體影像技術(shù)的使用也逐漸成為其舞臺(tái)創(chuàng)作最具代表性的特征。

2 多媒體影像技術(shù)之于戲劇舞臺(tái)的功能

2.1 以“工具”身份參與戲劇表演

多媒體影像在戲劇舞臺(tái)中的作用與電影院里的獨(dú)立影像播放有極大的不同，后者是影院放映的主體，前者則是戲劇舞臺(tái)整體中的一種元素。當(dāng)影像作為一種“工具”或一種特有的表達(dá)方式與戲劇演員同臺(tái)時(shí)，虛擬而生活化的多媒體影像與舞臺(tái)中的表演者交相呼應(yīng)，在舞臺(tái)中共舞，戲劇舞臺(tái)便會(huì)產(chǎn)生一種“真與假”“實(shí)與虛”的鮮明對(duì)比，戲劇舞臺(tái)的張力被擴(kuò)大，戲劇效果使得觀(guān)眾更具有亦真亦幻的視覺(jué)感受。

2.2 以“演員”身份增添舞臺(tái)表演層次感

戲劇作為一種綜合類(lèi)藝術(shù)，與其他形式藝術(shù)最大的不同在于其敘事的特殊性，即由演員來(lái)扮演某種角色在現(xiàn)場(chǎng)表演或講述，是一種在場(chǎng)的、即時(shí)性的藝術(shù)。如果拋去其中的某一項(xiàng)細(xì)微特點(diǎn)，所謂的“戲劇”也就不存在了。所謂戲劇表演的“在場(chǎng)性”，可以解讀為在戲劇演出過(guò)程中，由于觀(guān)眾觀(guān)戲與演員表演同時(shí)在場(chǎng)，因此戲劇演出可以看作是演員與觀(guān)眾在非真實(shí)戲劇空間里共同度過(guò)的一段真實(shí)時(shí)間。由此可見(jiàn)，戲劇表演可以體現(xiàn)出戲劇舞臺(tái)獨(dú)特的鮮活感。觀(guān)眾走進(jìn)劇場(chǎng)觀(guān)戲，自主性在此被突出，他們可以自行決定將自己的關(guān)注點(diǎn)投注于哪里，因而也為劇場(chǎng)這一固定空間增添了更多可被創(chuàng)造的可能。

波蘭華沙話(huà)劇院演出的戲劇《假面瑪麗蓮》就將影像作為主要表現(xiàn)形式，并使其成為戲劇的角色之一。在現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)表演中，主人公夢(mèng)露在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)拍攝而“直播”出來(lái)。畫(huà)面中呈現(xiàn)的內(nèi)容如同觀(guān)看了一段攝影機(jī)的回放，屏幕的右上角還出現(xiàn)了未經(jīng)處理過(guò)的時(shí)間碼等素材，這一內(nèi)容大大增強(qiáng)了戲劇表演的即興感，引起了觀(guān)眾巨大的好奇心與觀(guān)戲興趣。劇中，隨著快門(mén)聲的緩慢響起，夢(mèng)露的婀娜姿態(tài)被投射在舞臺(tái)的背景布上，使得現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾能夠近距離觀(guān)看到照片的內(nèi)容。當(dāng)戲劇走向尾聲，舞臺(tái)上的夢(mèng)露被迫當(dāng)眾脫去外衣，而就在這時(shí)，原本位于臺(tái)下的攝影機(jī)被搬上舞臺(tái)，鏡頭搖向觀(guān)眾席，舞臺(tái)的核心內(nèi)容瞬間從演員轉(zhuǎn)換為現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾，展現(xiàn)出一種略帶諷刺的眾目睽睽之下的“窺視”。導(dǎo)演用視覺(jué)內(nèi)容的反差引發(fā)整場(chǎng)戲劇的高潮，極具象征意味，堪稱(chēng)點(diǎn)睛之筆。

2.3 與戲劇表演同步，呈現(xiàn)多視角觀(guān)戲體驗(yàn)

享譽(yù)世界的德國(guó)邵賓納劇院被稱(chēng)為“夢(mèng)之隊(duì)”，因?yàn)闊o(wú)論是他們的戲劇表演還是舞臺(tái)裝置，從來(lái)都不是單一的、直接的，而是在不斷挑戰(zhàn)觀(guān)眾的認(rèn)知與感官，在舞臺(tái)中創(chuàng)造如夢(mèng)般的戲劇效果。2014年，德國(guó)邵賓納劇院將其經(jīng)典劇目《朱莉小姐》帶到中國(guó)，該劇一經(jīng)上演就在業(yè)界引起了極大的爭(zhēng)議。《朱莉小姐》的演出空間不同于傳統(tǒng)認(rèn)知中的劇場(chǎng)，它將影視拍攝場(chǎng)景的一部分搬上舞臺(tái)，給觀(guān)眾帶來(lái)一種明顯的感官錯(cuò)覺(jué)，而舞臺(tái)的另一邊是傳統(tǒng)舞臺(tái)表演區(qū)域。戲劇開(kāi)始后，主次兩個(gè)表演區(qū)域同時(shí)開(kāi)始工作，一邊是劇目的舞臺(tái)表演，而另一邊則是后期工作者的流水操作。舞臺(tái)上多臺(tái)攝影機(jī)由攝影師和演員輪流操控，在表演過(guò)程中確保攝影機(jī)能夠持續(xù)運(yùn)作。攝影師、演員、擬音師和幕后的剪輯師等不同片場(chǎng)工種精確流暢地推進(jìn)舞臺(tái)表演和鏡頭拍攝，并且將這些鏡頭同步投放到舞臺(tái)上方的大屏幕中，仿佛將戲劇舞臺(tái)變成了電影院。舞臺(tái)上，后期人員熟練地操作現(xiàn)場(chǎng)剪接，模擬著各種舞臺(tái)音效與伴奏，觀(guān)眾在欣賞戲劇演出的同時(shí)，還能夠同步觀(guān)看名為《朱莉小姐》的電影。同類(lèi)型的戲劇還有很多，通過(guò)類(lèi)比可以看出，在舞臺(tái)表演中，戲劇演出同電影放映形成了鮮明的對(duì)比，使得戲劇的層次感與觀(guān)眾的視聽(tīng)感官得到了極大的豐富。

3 多媒體影像在戲劇舞臺(tái)中的可塑性與局限性

舞臺(tái)戲劇表演的發(fā)生場(chǎng)地是劇場(chǎng)，它本質(zhì)上具有極強(qiáng)的空間性，而現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)是以“參與性”為原則的，其參與者包括演員、道具、舞美、觀(guān)眾等等，因而戲劇空間的整體性構(gòu)建對(duì)演出效果有決定性作用。世界級(jí)舞美大師喬治·西平就曾說(shuō)：“劇場(chǎng)中沒(méi)有比空間更有力量的形式。”在使用多媒體影像技術(shù)的戲劇舞臺(tái)中，演員事先彩排完成走位，在戲劇舞臺(tái)上有條不紊地演出，這與戲劇舞臺(tái)單純演員表演的形式?jīng)]有區(qū)別。但是鏡頭的加入、后期剪輯的使用、配音室的加入等，嚴(yán)重弱化了演員與舞臺(tái)之間的互動(dòng)性，且這樣的演出方式勢(shì)必會(huì)減小劇本容量，從而使得其故事性被迫降到最低，而在故事之外的舞臺(tái)形式的表達(dá)則轉(zhuǎn)而成為整場(chǎng)戲最大的亮點(diǎn)。如同上文提到的《朱莉小姐》一般的戲劇舞臺(tái)電影化，使戲劇和電影在真真假假之間游走，很容易造成觀(guān)眾注意力的渙散，感官上的跳戲，從而引起視覺(jué)混亂。

陳建娜老師在其文章《戲劇時(shí)間的敘事學(xué)分析》一文中強(qiáng)調(diào)：“戲劇是演員扮演角色當(dāng)眾表演故事給人看的一種敘事藝術(shù)。戲劇與其他敘事藝術(shù)最大的區(qū)別，就在于它要當(dāng)著觀(guān)眾的面現(xiàn)場(chǎng)表演故事，如果沒(méi)有這種在場(chǎng)性，戲劇也就不存在了。”而在影像戲劇中，觀(guān)眾作為接受主體，其所接受到的戲劇承載物已由舞臺(tái)變成了舞臺(tái)與熒幕，所關(guān)注到的表演者也從舞臺(tái)上的演員變成了銀幕上的演員。這樣的呈現(xiàn)效果是否有違舞臺(tái)藝術(shù)的本質(zhì)，需要每一個(gè)戲劇工作者深入考量。

4 結(jié)語(yǔ)

戲劇藝術(shù)最大的特征來(lái)自劇場(chǎng)空間，具體表現(xiàn)為劇場(chǎng)性、假定性、綜合性以及扮演性等，多媒體影像技術(shù)在戲劇的表演藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的出現(xiàn)，使之在創(chuàng)新舞臺(tái)美術(shù)的同時(shí)，也存在用度過(guò)量或用度不準(zhǔn)而造成的本末倒置危險(xiǎn)。戲劇與電影都具有各自不同的屬性，若想將二者進(jìn)行有機(jī)的協(xié)調(diào)與融合，首先應(yīng)從其特點(diǎn)及舞臺(tái)整體呈現(xiàn)效果等方面進(jìn)行考量。不得不提的是，形式的創(chuàng)新與本質(zhì)的堅(jiān)守雖有可能使戲劇和影像的邊界化越來(lái)越分明，但是有一個(gè)創(chuàng)作核心是永遠(yuǎn)不會(huì)變的，即戲劇和電影永遠(yuǎn)都要依據(jù)自己的本質(zhì)屬性來(lái)同其他先進(jìn)技術(shù)和新穎的表現(xiàn)元素溝通與融合，這樣才不會(huì)為了塑造形式感而將藝術(shù)理念和戲劇精神丟棄。

作者簡(jiǎn)介：李婷（1994—），女，山西太原人，碩士研究生，研究方向：電影學(xué)。