跨界儀式音樂表演民族志的理論分析框架
——以中、老、緬、泰傣仂原始宗教儀式表演中的贊哈演唱為例

○李緯霖

儀式音樂表演民族志書寫過程中，研究者通過某種“文本與上下文語境”，觀察音樂符號文本與儀式表演文化活動之間的關系，體現出民族音樂學提倡的“研究文化中的音樂”的根本目的。曾有學者論述到“儀式音樂表演民族志的研究宗旨和學術定義，可以表達為：以儀式化音樂表演為對象和路徑，皆以觀察和解釋人們在其音樂表演活動中如何經由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化模式轉化為音聲表現的過程和結局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思。”①楊民康：《儀式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式》，《民族藝術》，2016年，第6 期，第16頁。此外，中國學者的儀式音樂民族志研究，分析起點通常位于“表演過程之中”，其音樂分析的觸角可延伸至左右、上下、樂譜和音聲以及簡化還原音樂分析和轉換生成音樂分析。這與人類學民族志以行為（或行動）文本作為主要的描寫和研究對象有所不同，并且成為區分音樂（藝術）人類學與一般文化人類學研究目的與方法的重要標準之一。

以此，楊民康先生在《以表演為經緯——中國傳統音樂分析方法縱橫談》一文中，以表演為參照經緯，對五種不同的研究范式進行詳細論述。對于我個人的研究而言，在研究過程中，以不同國界內傣仂贊哈演唱為主要研究對象，分別以聚焦及融合兩種方式，對聚合/離散兩種儀式類型，進行不間斷田野考察。那么，如何將不同表演場域下，搜集到的一手資料，以“橫、縱的二維模式及模式變體（歸屬型及對象型）”的理論視角進行綜合研究，皆以將不同時間維度表演場域的內在結構相互嵌合（同時分別對不同場域內的結構進行研究），并對表演前、表演中、表演后的相關種種進行整體研究，從而達到本論文的研究目的。本文僅對上述問題，嘗試提出理論構想及研究思路，為本人相關研究提供整體的分析邏輯，并對學界儀式音樂表演民族志研究提供理論參考資料。

一、儀式音樂表演民族志研究的觀念、對象、范式

如今，在中國大陸學術界，學科間的具體研究方向的分化及各學科的綜合研究，成為人文社會科學發展的一個重要趨勢。根據儀式學學者格雷姆斯（Ronald Grimes）所言，“‘儀式研究’（ritual Studies）作為一個名詞，1977年在一個美國宗教學學術年會中舉行的首屆‘儀式研討會上’才初次使用。”②Grimes，Ronald L. Beginnings in Ritual Studies.Washington University press of America，1982.pp.61-62.從此以后，儀式學在研究對象及理論范式上，開始與傳統宗教學分野。楊民康先生曾論述到“若論其與傳統宗教學分叉的具體原因，則在一定程度上與人們注意到儀式作為一種文化形態具有相對獨立于宗教信仰意識，在人類社會文化中具有更大的涵蓋性這一基本特點有關。”③楊民康：《信仰、儀式與儀式音樂——宗教學、儀式學與儀式音樂民族志方法論的比較研究》，《藝術探索》，2003年，第3期，第51頁。曾有學者就當代人類學傳統的儀式研究進行分類（參見表1）：

表1 當代人類學傳統的儀式研究④ 褚建芳：《人神之間——云南芒市一個傣族村寨的儀式生活、經濟倫理與等級秩序》，北京：社會科學文獻出版社，2005年，第20-26頁。

上表所列舉的內容，在跨學科的視域下，對民族音樂學的儀式音樂表演民族志的研究具有啟發作用。

我們來仔細理解“儀式”與“表演”兩個概念。第一，以往在學術界，對于儀式往往有廣義、狹義兩層不同解釋。其中，狹義的解釋同宗教信仰結合較緊密；廣義的解釋并不限于宗教信仰的范疇⑤褚建芳：《人神之間——云南芒市一個傣族村寨的儀式生活、經濟倫理與等級秩序》，北京：社會科學文獻出版社，2005年，第20-26頁。。所以，若在廣義的儀式定義下，人類的所有藝術或非藝術表演活動，都可以不同程度納入廣義的儀式定義范疇。為了區別于以宗教性、經典型見長的狹義的儀式，學者們便以“儀式化”（ritualizing）或“泛儀式化”來指稱這類廣義性的儀式活動類型，并且將它定義為：“儀式化作為活性的人所演繹的形式化體態行為。”⑥Grimes，Ronald L. Beginnings in Ritual Studies.Washington University press of America，1982.pp.61-62.第二，關于表演，其內涵不止于通常的狹義所指的舞臺化藝術表演，而是更看重其廣義所指的交流、展示或展演等社會性、文化性的一面。正如美國表演民族志學者理查德·鮑曼（Richard Bauman）所認為的：“表演是交流行為的一種方式，是交流事件的一種類型。……它以某種特殊的方式被框定，并在觀眾面前予以展示。對于表演——表演的實際施行——的分析，凸顯著交流過程的社會、文化和審美的維度。”⑦〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第65頁。除上述外，我們還需明白，一方面，對于儀式音樂，即以儀式為語境，音樂為主要研究對象。所以，我們要研究的是儀式中正在發生的音樂事象；另一方面，關于儀式表演音樂民族志，則更加強調儀式的表演場域，要求研究者處于“在場性”的田野考察，并對其所搜集的資料進行案頭分析，從而完成民族志的表述。綜合上述可知，儀式表演音樂民族志更加強調了儀式表演場域的重要性，若綜合儀式化的相關要素和表演交流行為來看，儀式音樂表演民族志，可以視為一種以展現在儀式化行為及其表演過程中的儀式音樂為其主要研究對象的，“以行動書寫的音樂民族志”。

二、以表演為中心——儀式音樂民族志音樂形態分析

上文已對儀式音樂研究同宗教學、儀式學等學科的相互關系進行論述。筆者認為，傳統音樂研究對象大致可劃分為兩類：一方面是對民間音樂（包括民歌、器樂、戲曲等）進行對象型研究；另一方面是以儀式為研究語境，對其中的觀念、行為、音聲產品進行整體研究（后者即本文所討論的儀式音樂的研究）。自20世紀80年代以來，中國（包括香港、臺灣等地）大量學者開始對儀式音樂進行研究：“一是港臺學者的研究課題，多以儀式音樂研究為學術主旨和課題名稱，研究對象以宗教儀式音樂研究為主，世俗民間儀式音樂為輔，較多采用民族音樂學/音樂人類學學科的研究觀念和方法；二是以宗教音樂研究為學術主旨，研究對象和課題名稱，以大陸學者的研究課題為主，較多采用傳統音樂研究學科的研究觀念和方法。”⑧楊民康：《儀式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式》，《民族藝術》，2016年，第6期，第16頁。此后的20年以來，兩種研究傾向及研究隊伍有了較多的交流與融合。

基于上述，可將表演場域分為表演前、表演中、表演后三個階段，結合以往中國傳統音樂的分析方法，不同研究者根據個人研究重點：分別以表演前（樂譜）或表演后（音聲）為研究重點。此外，也有學者致力于探討存在與音樂文化的“深層結構與表層結構”之間以及“模式與模式變體”之間的互動關系，而貫穿表演前、表演后的“簡化還原音樂分析”和“轉換生成音樂分析”的研究范式。上述四種典型的研究范式，在楊民康《以表演為經緯——中國傳統音樂分析方法縱橫談》一文中已經詳細論述。本文將重點對楊先生提到的第五種范式——儀式音樂民族志形態分析，進行論述。

那么，在微觀—實踐—方法層，面對具體的研究對象時，該如何以儀式表演為場域，立足表演，將音樂分析的觸角伸展至左右、上下—樂譜和音聲以及運用簡化還原音樂分析或轉換生成音樂分析，從而在作為一個“強大的中央（或整合）裝置”中進行整體的音樂與文化分析？下文將以“儀式表演語境中傣仂贊哈調的跨界研究”為例，進行論述，望能在一定程度上為學術界相關研究提供參考。

三、跨界多點儀式的田野考察

田野考察，是民族音樂學不可缺少的研究環節。研究者往往要親自前往田野點，對研究對象的儀式活動、宗教、社會、音樂等事象進行考察，同時搜集照片、音響、文字等一手資料，為后期的案頭分析工作奠定基礎。

楊民康先生曾在《中國民歌與鄉土社會》一書中提到：“布朗族民歌的整體化功能在社會生活中表現為離散型—日常生活的和聚合型—節慶活動的兩種存在方式。從與社會文化之間具有的同構關系來看，這兩種方式與在社會生活中存在的周期性緊—弛循環狀態吻合。”⑨楊民康：《中國民歌與鄉土社會》，長春：吉林教育出版社，1992年，第69頁。聚合型儀式，指儀式或儀式性活動通常是在某一特定的時間周期（年、月、日乃至人的一生）之內，定點、定時地一次性具體發生；離散型活動，通常沒有嚴格的時間和地點限制，與之相對應的日常生活及其行為方式往往帶有明顯的隨機性和隨意性。據我理解，前者的儀式性較強，時間相對集中，研究者往往要在儀式發生的固定時間進行田野考察，儀式結束以后，所有的表演環節就需等待下一個儀式周期的到來；而后者的儀式性并不太嚴格，時間也相對不固定，研究者可以隨時碰到或建構此類儀式的田野考察。所以，根據不同的儀式類型，在考察方式上也會有所區別。一般而言，在民族志寫作中，一直存在著聚焦式（以維克多·W.特納、格雷特里·貝爾森等人的儀式民族志研究為代表），和融入式（或參與式，以馬林諾夫斯基為代表）兩種基本的田野考察和書寫方式。可見，聚合型的儀式表演活動為主的研究，需要聚焦式的考察方式；離散型的儀式表演活動為主的研究，需要融入式、長期的考察過程。那么，在上述基礎上，跨界傣仂族群音樂文化比較研究中，面對復雜的社會文化分層及族群關系，我們應該采取怎樣的田野考察方式？我認為，可以歸結為以下三點：

第一，跨界族群音樂文化比較研究，需以個案為主，并結合以多點（線索）為中心的音樂民族志的考察方式。以“儀式表演語境中傣仂贊哈跨界研究”為例，我的考察過程結合了上述兩種方式。前期主要以西雙版納為主，以個案為中心（兼具多點的考察方式）進行田野考察。跨出國門后，以贊哈調及傣仂族群等為線索，對中、老、緬、泰不同國界內儀式表演中的贊哈演唱進行資料搜集。一次偶然的機會，發現老撾勐醒及周邊地區傣仂在原始宗教儀式中運用贊哈演唱，且歌手在整個過程中充當重要的神職功用。此后，除繼續國內定點、多點的田野考察外，我長期奔波于東南亞各國的傣仂村寨，參與各種聚合型儀式和離散型儀式，并訪問大量儀式報道人（包括儀式執儀者、參與者、官員等）。獲得大量的一首資料，為后期的案頭工作奠定了基礎。

第二，在跨界族群音樂文化的比較研究中，需以聚焦與融合相互結合的田野考察方式，在不同的考察階段和不同的研究對象之間靈活轉換。在對中、老、緬、泰四國傣仂儀式表演語境中的贊哈調進行田野考察時，通過努力，我學會了運用傣仂語、老撾語在田野點進行簡單的交流、訪問。如此一來，雖然非常辛苦，但我卻收集到大量寶貴的一手資料。根據田野考察，可知，不同國界內的傣仂贊哈演唱分別運用于聚合型、離散型的儀式表演語境中。那么，我需要在不同的儀式時段，面臨不同國界內的調查對象，機動調整我的考察計劃。例如，在原始宗教儀式表演中，我主要采取聚焦式的田野考察方式，往往在儀式開始前幾天，便會抵達田野點，對所有執儀者、參與者的活動情況進行記錄，并對儀式現場進行全程攝錄⑩由于西雙版納贊哈歌手往往在20：00開始演唱，直至第二天9：00 左右結束表演。為了注重儀式表演在場性的資料搜集，我曾連續通宵5個晚上，對儀式表演中的贊哈演唱及相關儀式行為進行全程攝錄。。此后，通過融入式的田野考察，對所收集的資料進行解讀，并對相關報道人的生活進行訪問，甚至對其所生活的社會文化結構進行考察。值得注意的是，在傣仂社會中，往往會有一些穿插在日常生活中離散型的表演活動，這也是我在融入式考察期間關注的重點之一。除上述外，對舞臺和旅游等場合中的贊哈表演，也需進行記錄、攝錄。

第三，從具體表述方式上來看，通常在聚合型儀式展演場合采用的聚焦式觀摩、攝錄考察方式，與離散型場合采用的參與、融入考察方式同樣存在長期性和重復性特點，但面對所搜集的儀式在場性的田野資料，可運用描述、闡釋等不同視角進行表述。例如，對儀式的實錄可運用描述的方式進行書寫，給后文的分析提供文本（語境）基礎；描述后，對音聲及文化（二者關系）的闡釋，也來自于上述田野考察結果。值得注意的是，融入式的田野考察，往往獲得對儀式解釋、補充的考察資料，這些位于觀念（模式）—實踐（模式變體）的內容，可作為闡釋、分析的依據，并結合相關理論及分析框架進行表述。

綜上所述，跨界儀式音樂表演民族志因以個案與多點（線索）相互結合的田野考察方式，還需運用聚焦式及融入式的不同田野考察路徑，為音樂民族志描述—闡釋的不同表述環節提供基礎。從具體研究內容及思路看，跨界比較研究作為一種描述、闡釋路徑，同時也作為一種研究目的，是本文的中心切入點之一，具體參見下文。

四、贊哈儀式音樂表演民族志的理論分析框架

民族音樂學研究者以表演、在場性的行為為考察重點，通過個案、多點的方式，聚焦式和融入式的途徑，收集到大量即時性、原生性的音聲資料（包括了儀式表演實錄、各類訪談記錄、書面文本等）。當開始案頭工作時，研究者往往處于表演后的語境中，需對上述資料進行類型化的處理。反觀以往中國傳統音樂研究，以表演后為研究起點的，一般分為三種情況：第一，以表演后的音聲為基礎，通常用五線譜、簡譜等記錄方式，將音聲符號轉換為書面符號，從而對書面符號的調式、和聲、旋律等音樂要素進行總結分析；第二，直面表演后的音樂聲，認為“即使是有樂譜的音樂，我都要把這些樂譜先‘擱置’起來，先直面音樂聲本身。”?沈洽：《描寫音樂形態學引論》，上海：上海音樂學院出版社，2015年，第28頁。采取此種方法學者，一般運用頻譜儀等軟件，對音樂聲進行測音，并做類型化處理；第三，亦有學者結合上述兩種分析方法，對表演后的音聲進行多維度的分析（例如：周勤如）。值得注意的是，上述三類分析方法，雖采取不同的分析手段，但都屬于“描述性”的、“記譜”的分析方法，更多體現出“言語”“模式變體”的一面。詳細細節，我已撰寫另文加以闡釋，在此不再贅述。

若以表演為經緯，研究者以表演為場域（站在表演中），來觀察我們所面對的研究對象，上述三種表演后的分析范式僅僅是一方面。那么，怎么樣才能對表演前、表演中、表演后不同階段的資料進行嵌合式分析，并在一定程度上將所有研究方法貫通？這是本文的論述重點，下面將以“儀式表演語境中傣仂贊哈調的跨界研究”為例，進行論述。旨在達到以下目的：一方面，建立本人相關研究的整體分析框架；另一方面，希望以此為例，在跨界（音樂）文化研究課題中，在微觀—實踐—方法層方面進行理論研究突破。

楊民康先生曾在《以表演為經緯——中國傳統音樂分析方法縱橫談》一文中，在微觀—實踐—方法層面，對儀式音樂表演民族志表述方式的五種不同研究范式進行詳述（如表2）：

表2 不同表演場域中國傳統音樂分析方法? 楊民康：《以表演為經緯——中國傳統音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術》，2015年，第3期，第118頁。

通過上表可知，以表演為經緯，在不同場域中，中國傳統音樂分析方法可分為五類范式。以往學者均根據不同的研究對象、不同研究目的，選擇相應的范式，進行分析、論述。

先生已對上述五類范式進行綜合論述，可知，儀式音樂表演民族志形態分析以表演為場域，其分析起點位于“表演過程中”，其音樂分析的觸角則可伸展至左右上下—樂譜和音聲以及簡化還原音樂分析和轉換生成音樂分析。故而同樣具備了作為一個“強大的中央（或整合）裝置”的目標和條件。那么，當面對具體研究對象時，研究者立足于表演過程中的中軸關系：以儀式為語境、以表演為中心，如何使音樂分析的觸角能夠自由延伸？如何能夠在“強大的中央（或整合）裝置”中運用具體的研究方法進行分析？怎樣建立整體分析框架，且不造成“兩張皮”現象？若以“原始宗教儀式表演語境中傣仂贊哈調的跨界研究”為例，我認為經過以下幾個步驟，便可達到目的：

第一，將儀式音樂研究中所要分析的內容，分為觀念—行為—認知的隱性結構模型、方法—音聲—產品的顯性結構模型兩個方面。前者主要指信仰體系等事象，后者主要指音聲產品等要素，但在具體研究時，二者有可能出現交叉。例如，位于隱性結構模型中的神路圖，會形成表層的音樂結構。隨后，將二者所涉及的各要素，又分為深層—淺層、表演前—表演中—表演后、背景—中景—前景三個層次。值得注意的是，三者并不是孤立存在，而是相互對應（見圖1）。

圖1 隱性—顯性的分析路徑

第二，通過聚焦式（表演中）及融入式（表演后）的田野調查，將所搜集到的資料，根據“表演為經緯”的相關理論，以不同場域為標準，歸入觀念—行為—認知、方法—音聲—產品二維框架中（如表3）：

表3 跨界贊哈表演的場域分類

第三，將上表中各要素中的具體事象，根據研究及論述重點，納入深層—淺層、表演前—表演中—表演后、背景—中景—前景的三個層級中（如表4、表5）：

表4 隱性結構模型總結

表5 顯性結構模型總結

第四，具體寫作時，怎樣將上述各要素，各層級按照一定的論述邏輯進行排列？也就是說，怎么樣將上述種種，落實到論文的寫作中？那么，我將借助語言學中“句段關系”與“聯想關系”?參見〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，北京：商務印書館，2017年，第165-171頁。，對這一問題進行圖解，闡釋（如圖2）：

圖2 聯想—句段關系

上圖中，把表4中表演前、表演中、表演后的各要素分別標注為A、B、C，把表5中表演前、表演中、表演后的各要素分別標注為A1、B1、C1。結合上述，將各要素納入句段關系（模式）—聯想關系（模式變體）的橫縱排列中，并在跨界視角下，對傳統—現代的不同階段進行關照。可知，其一，從句段關系看，以表演場域為基準，分為表演前、表演中、表演后，三者的每一個要素在句段中只是由于它跟前一個或后一個，或前后一個要素相對立才具有意義；其二，聯想關系則是展現了各個有某種共同點的儀式要素（這里的共同點就是表演場域）會相互聯合起來，構成具有各種關系的集合，且他們沒有確定的順序和沒有一定的數目；其三，句段關系中的三者要與聯想關系中的各個要素相互結合才具有組合意義。此外，句段是在場的（in praesentia），它以兩個或幾個現實系列中出現的要素為基礎。相反，聯想關系卻把不在現場的（in absentia）要素聯合成潛在的記憶系列。

第五，將上述，納入“中央裝置”系統，作綜合性分析（如圖3）：

通過下圖，可知：第一，從場域看，分為表演前、表演中、表演后三個時間維度（表演前、表演中、表演后不同場域所包含的內容，詳細可參見表4、表5）；第二，表演前—表演中—表演后，三者涉及的各要素，可通過簡化還原或轉換生成的具體方法進行分析、論述；第三，我以表演中在場性為中心：1.從研究內容及對象上看，以表演中的儀式結構為研究起點，同時嵌合表演前及表演后的相關內容；2.從具體研究方法上看，可囊括楊民康先生在《以表演為經緯——中國傳統音樂分析方法縱橫談》?楊民康：《以表演為經緯——中國傳統音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術》，2015年，第3期，第118頁。中所提到的五種范式，但在博士論文中，我即將選擇的是第2、3、4種研究范式，其目的是為了實現范式5 的研究；3.從局內—局外不同視角觀察演唱旋律、唱詞、伴奏樂器深層—表層的生成關系，也可觸及表演場域的前后、左右、上下，且在不同場域所表現的強度也有所不同。

圖3 強大的“中央裝置”

儀式音樂表演民族志，以表演中在場性的儀式場域為切入點，研究方法可觸及上下、左右，貫通表演前、表演后，從而進行整體性研究。以“儀式表演語境中傣仂贊哈的跨界研究為例”，如何做到研究文化中的音樂，避免研究過程中“兩張皮”現象。我認為，需途經以下三個步驟：首先，要有問題意識，即確定研究的重點是放在族群邊界、信仰體系，還是別的方面（根據研究對象而定）；其次，根據研究對象的場域分類，選擇研究的起點；最后，根據研究對象局內—局外相結合的特點，確定具體研究路徑、方法。根據上述思路，我的博士論文選題，首先，確定了我所研究的重點為族群文化邊界、信仰體系和音樂文化認同等相關論題；其次，以現代—傳統的時間脈絡，我的研究起點即將選擇表演中的儀式結構，同時嵌合表演前的信仰體系與表演后的音樂聲。從而可窺探表演前傣仂現代信仰體系的模式變異，進而反觀表演后的異同。此外，以現代的情況為依據，以信仰體系為研究重點及問題意識，窺探整體對傳統表演前的影響。文章最后，將以跨界為語境，對上述各部分的關系進行總體闡釋，并對族群文化邊界、多元文化、社會文化分層、音樂文化認同等進行分析和論述。

小 結

綜上所述，本課題的分析框架、思路為：第一，從儀式表演中在場性語境為切入點，對表演前與表演后的相關對象、內容進行“動態研究”；第二，在具體分析過程中，有必要將圖2中的“子系統1、2、3”實行即單獨（形態）分析，又互嵌分析的研究路徑；第三，通過轉換生成、簡化還原等具體方法，將表演前—表演中—表演后的各要素進行系統、整體的分析和論述；第四，對上述綜合分析后，可對深層信仰體系、族性音樂特征等進行總結；第五，在跨界族群音樂研究視域中，厘清以上研究內容的相互關系，并加以分析、論述，從而達到整篇論文的研究目的。