“官路”“商路”和“神路”
——長(zhǎng)時(shí)段、整體性視域下的廣府戲曲音樂(lè)傳播

○萬(wàn)鐘如

引 言

本文廣府是指明清廣州府的行政區(qū)劃范圍，與當(dāng)前地理上的珠江三角洲呈大度疊置的關(guān)系。廣府是嶺南的核心區(qū)域。歷史上的廣府遠(yuǎn)離中原，也遠(yuǎn)離了文化中心，在嶺南漫長(zhǎng)的歷史開發(fā)過(guò)程中，早期嶺南與中原的音樂(lè)文化互動(dòng)主要是一個(gè)外來(lái)音樂(lè)文化不斷輸入的過(guò)程。這個(gè)輸入的過(guò)程以戲曲音樂(lè)文化表現(xiàn)最為明顯。廣府真正進(jìn)入大開發(fā)的時(shí)期是明代中期，這一時(shí)期也是廣府域外戲曲文化輸入成規(guī)模的開始。因而，明代中期始是一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

黃翔鵬先生說(shuō)：“傳統(tǒng)是一條河”①黃翔鵬：《傳統(tǒng)是一條河流》，北京：人民音樂(lè)出版杜，1990年，第1頁(yè)。。這是一個(gè)借助“河流”所包含的時(shí)間概念（即河流流經(jīng)的時(shí)間延續(xù)）和空間概念（即河流流域的空間延伸）的雙重隱喻，用來(lái)說(shuō)明作為人類歷史長(zhǎng)河中的音樂(lè)傳統(tǒng)如同自然界的河流，是一個(gè)奔流不息、支脈紛雜、流變?nèi)f千而又不離其源的動(dòng)態(tài)過(guò)程。②薛藝兵：《流動(dòng)的聲音景觀——音樂(lè)地理學(xué)方法新探》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年，第1期，第86頁(yè)。根據(jù)這一解讀，筆者進(jìn)一步認(rèn)為，從時(shí)間概念看，傳統(tǒng)離不開積淀，是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的歷史過(guò)程；從空間概念看，“河”是一個(gè)系統(tǒng)，即“水系”，有“支”有“干”，有分有合，“水系”是一個(gè)有機(jī)結(jié)構(gòu)的整體。這兩個(gè)概念的轉(zhuǎn)化，便是本文研究的取域，即長(zhǎng)時(shí)段、整體性視域下的廣府戲曲音樂(lè)傳播。

廣府戲曲文化的傳播不僅涉及入粵的各地戲班（外江班），還有本地戲班（本地班）以及八音班、瞽姬、女伶、私伙局等曲藝和器樂(lè)等社團(tuán)和群體。粵劇的成型相對(duì)晚近，粵劇是民國(guó)時(shí)期才出現(xiàn)的稱呼，民國(guó)以前統(tǒng)稱為廣府大戲。粵劇是廣府戲曲當(dāng)前的存在形式。2009年9月，粵劇進(jìn)入聯(lián)合國(guó)教科文組織所頒布的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。粵劇有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：其一，體量龐大。至今粵劇尚存近二十個(gè)音樂(lè)流派，三百余套“排場(chǎng)”藝術(shù)，多達(dá)千部以上的電影，超過(guò)一萬(wàn)三千部的演出劇目③參見王馗：《粵劇的生態(tài)環(huán)境與藝術(shù)遺產(chǎn)》，《戲曲藝術(shù)》，2012年，第4期，第39頁(yè)。，體量之大無(wú)任何劇種可以望其項(xiàng)背。其二，粵劇音樂(lè)對(duì)共同形成于廣府的粵曲和廣東音樂(lè)有深刻影響。粵劇、粵曲和廣東音樂(lè)在樂(lè)器、樂(lè)器組合、曲調(diào)等音樂(lè)形態(tài)上具有同一性，三者是同一整體的不同側(cè)面。粵劇何以有如此突出的兩個(gè)特點(diǎn)？

“歷史如何來(lái)到當(dāng)下”是我們必須關(guān)注的問(wèn)題。楊蔭瀏曾言：“國(guó)樂(lè)的基礎(chǔ)，更是在過(guò)去的事實(shí)，而絕不是現(xiàn)在或未來(lái)的無(wú)中生有”④楊蔭瀏：《國(guó)樂(lè)前途及其研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1989年，第4期，第7頁(yè)。。賴斯認(rèn)為，“堅(jiān)持歷史主題是研究音樂(lè)的一個(gè)基本必要條件”⑤〔美〕蒂莫西·賴斯、湯亞汀：《關(guān)于重建民族音樂(lè)學(xué)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1991年，第4期，第129頁(yè)。。關(guān)注“歷史如何來(lái)到當(dāng)下”必然需要長(zhǎng)時(shí)段取域，并在長(zhǎng)時(shí)段中動(dòng)態(tài)把握研究對(duì)象發(fā)展的整體性。長(zhǎng)時(shí)段的歷史考察是整體性視域的必然要求，長(zhǎng)時(shí)段與整體性二者互為一體，相輔相成。

一、“路”的社會(huì)學(xué)解釋

俄羅斯思想家別爾嘉耶夫在其《歷史的意義》一書中寫道：“人是最高等的歷史動(dòng)物。人處在歷史之中，歷史也存在于人之中。”⑥〔俄〕別爾嘉耶夫：《歷史的意義》，張雅平譯，上海：學(xué)林出版社，2002年，第11頁(yè)。文化傳播是人類文化由文化源地向外輻射傳播或由一個(gè)社會(huì)群體向另一群體的散布過(guò)程。人本身是文化信息的載體，人的空間流動(dòng)和遷徙的過(guò)程也就是文化的傳播過(guò)程。同樣，音樂(lè)文化演進(jìn)的方向和樣態(tài)都是群體文化選擇的結(jié)果。郭乃安先生提醒：“音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人”，其意義也許就在于此。魯迅有言，地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路。所謂社會(huì)潮流必是群體選擇。筆者在本研究中引入一個(gè)“路”的概念，這是在長(zhǎng)時(shí)段、整體性視域下針對(duì)廣府戲曲音樂(lè)傳播的一個(gè)概念創(chuàng)新。“物以類聚，人以群分”，就文化而言，正是人的群體活動(dòng)和文化選擇形成了文化的傳播之“路”。筆者根據(jù)戲曲文化在廣府傳播的實(shí)際，將傳播路徑分為：“官路”“商路”與“神路”。“官路”，是指任官制度的推行及沿用所帶來(lái)的戲曲文化傳播路徑，與文人及官方意志相關(guān)。“商路”，是指由行商貿(mào)易等活動(dòng)所帶來(lái)的戲曲文化傳播路徑，主要指商貿(mào)活動(dòng)對(duì)戲曲傳播的推動(dòng)。“神路”，是指民間信仰的傳播和維系對(duì)戲曲文化傳播推動(dòng)的途徑，迎神賽會(huì)是其表現(xiàn)形式。

根據(jù)“路”的基本釋義，“路”即“道路”。另，“路”還有“路程”“途徑”“軌跡”“方面”“類型”等相關(guān)釋義。⑦羅竹風(fēng)：《漢語(yǔ)大詞典》，北京：漢語(yǔ)大詞典出版社，1991年，第2076頁(yè)。根據(jù)語(yǔ)義學(xué)的理解“官路”“商路”與“神路”之“路”是隱喻。正如“網(wǎng)”的基本釋義最初是“用繩、線等結(jié)成的捕魚捉鳥的器具”，而后隱喻為“像網(wǎng)一樣的縱橫交錯(cuò)的組織或系統(tǒng)”一樣，如現(xiàn)在常用的詞“互聯(lián)網(wǎng)”“法網(wǎng)”“物聯(lián)網(wǎng)”等。涂爾干認(rèn)為：“社會(huì)中的一切行為方式，不論它是固定的還是不固定的，凡是能從外部給予人以約束的，或換句話說(shuō)，普遍存在于社會(huì)各處，并具有其固有特性而存在的，不管其在個(gè)人身上的表現(xiàn)如何，都叫做社會(huì)事實(shí)”⑧Emile Durkheim：The rules of Sociological Method.New York:Free Press,1938.p.34.轉(zhuǎn)引自石德生：《集體良知：個(gè)人與社會(huì)自然的聯(lián)結(jié)紐帶——涂爾干的核心問(wèn)題及其研究進(jìn)路之二》，《攀登》，2011年，第6期，第47頁(yè)。；“這類事實(shí)由存在于個(gè)人之外的社會(huì)行為、思維和感覺(jué)方式構(gòu)成，如社會(huì)、教會(huì)、國(guó)家、團(tuán)體、人口、信仰、道德、集體意識(shí)、集體表象、習(xí)俗、社會(huì)潮流，具有使人不能不服從的強(qiáng)制力，這樣的新物種可命名為社會(huì)事實(shí)”⑨〔法〕涂爾干：《社會(huì)學(xué)方法的規(guī)則》，狄玉明譯，北京：商務(wù)印書館，1995年，第35頁(yè)。。涂爾干還提醒：“社會(huì)學(xué)研究的最基本的準(zhǔn)則是：要把社會(huì)事實(shí)當(dāng)作物（Thing）來(lái)考察”；“社會(huì)現(xiàn)象是物，而且應(yīng)該被當(dāng)作物來(lái)處理（Social phenomena are things and ought to be treated as things）⑩Durkheim Emile .Social Facts.Martin Michael,McIntyre Lee C.Readings in the Philosophy of Social Science.London:the MIT Press,1994.p.438.”。根據(jù)涂爾干的理論，本文“官路”“商路”與“神路”就是涂爾干所言之由集體意識(shí)所構(gòu)成的社會(huì)潮流和集體表象，是“社會(huì)事實(shí)”。此處“路”等于“物（Thing）”。

二、廣府戲曲音樂(lè)傳播的“官路”

統(tǒng)治階層往往一方面耽于享樂(lè)，沉溺于戲曲觀演，另一方面則又出于對(duì)維護(hù)統(tǒng)治的需要，對(duì)民間戲曲的發(fā)展或馳或禁。禁戲是常用的手段。陳志勇把與官府和文人相關(guān)的演劇分為宮廷演劇、官員演劇和文人演劇三種類型?陳志勇：《晚清嶺南官場(chǎng)演劇及禁戲——以〈杜鳳治日記〉為中心》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》，2017年，第1 期，第27頁(yè)。。但在筆者看來(lái)，宮廷演劇、官員演劇和文人演劇三者只有階層細(xì)分和奢華程度的差異，就觀演內(nèi)容來(lái)說(shuō)并無(wú)本質(zhì)的不同。因而，三者屬于同一陣營(yíng)，戲曲傳播是同一條道——“官路”。

“官路”的保證是仕進(jìn)制度的建立。“敷政之道，用人為先”?[清]鄂爾泰：《雍正殊批諭旨·鄂爾泰奏折批諭》第二十五冊(cè)，北京：北京圖書館出版社，2008年，第20頁(yè)。。任官制度維系著王朝的治亂興衰，乃至更替成敗。中國(guó)歷代王朝都十分注重對(duì)職官的選拔與任用，建立起了一套體系嚴(yán)密的任官制度，從文人士大夫階層中挑選精英。這一套制度的建立，即所謂仕進(jìn)制度。縱觀中國(guó)歷史上比較完備成型的各種正規(guī)制度，我們不難發(fā)現(xiàn)仕進(jìn)制度是持續(xù)最為久遠(yuǎn)、體系最為完備、范形最為穩(wěn)定的制度。?焦平平：《仕進(jìn)文化詞語(yǔ)及其文化義探析》，2010年內(nèi)蒙古大學(xué)碩士學(xué)位論文，引言。

自唐高祖武德五年（公元622年）首次開科取士，自此天下文人士子莫不在“官路”上跮踱前行。自任官制度出現(xiàn)，科舉取士配套完成，文化沿著“官路”成規(guī)模的傳播就此成為可能。最早的任官只跟貴族相關(guān)，科舉取士打開了一扇階層流動(dòng)的窗口，而使文化傳播呈千年湯湯大流。明代洪武年間“定南北更調(diào)之制，南人官北，北人官南”，以文人士大夫?yàn)榻橘|(zhì)的文化跨地域傳播愈加加速。

1.奢靡的官場(chǎng)演劇

廣府的真正開發(fā)始于明代中葉，也就是此一時(shí)期，昆曲開始進(jìn)入廣府。周秦認(rèn)為，“吳優(yōu)昆腔便追隨著士夫官吏們南來(lái)北往的車轍宦跡一路播散”?周秦：《蘇州昆曲》，臺(tái)北：臺(tái)灣“國(guó)家”出版社，2002年，第233頁(yè)。。吳新雷亦曾論述晚明貢院科考的大批文人學(xué)士對(duì)于昆曲傳播、昌隆的重要性。?參見吳新雷：《南京劇壇昆曲史略》，《藝術(shù)百家》，1996年，第3期，第75頁(yè)。致仕、辭官、罷官返鄉(xiāng)者也往往把昆曲作為休閑生活的中心內(nèi)容，所謂“致政歸里，頗極聲伎之樂(lè)”?[清]王應(yīng)奎：《柳南隨筆》卷2，北京：中華書局，1983年，第22頁(yè)。是也。古文獻(xiàn)留下來(lái)的種種描寫，生動(dòng)地再現(xiàn)了文人士大夫在昆曲傳播活動(dòng)中的作用。

常言道，“上有所好，下必甚焉！”因“光廟喜看曲本戲（昆腔）”，“京師所尚戲曲，一以昆腔為貴”?[明]史玄：《舊京遺事》，北京：北京古籍出版社，1986年，第12頁(yè)。，因而昆腔的巍峨之位于萬(wàn)歷時(shí)期奠立。自此，昆腔帶著皇家之光環(huán)、挾皇權(quán)之威沿“官路”而迅速影響全國(guó)。

據(jù)已有記載，昆腔約于明末傳入廣府。明末，廣東士大夫傾倒于姑蘇昆腔歌者張麗人（名喬）：“游戲當(dāng)年拜老郎，水磨清曲厭排場(chǎng)，而今總付東流去，剩取潮音滿懺堂？”?[明]陳子升：《中州草堂集》，載廣東省文化局戲曲研究室：《廣東戲曲史料匯編》第一輯,1963年，內(nèi)部資料，第13頁(yè)。。張麗人死后還得到數(shù)百?gòu)V東士大夫送葬，為她建立百花冢，有“粵中名流葬諸梅花坳”?[清]仇巨川：《羊城古鈔》，廣州：廣東人民出版社，1993年，第544頁(yè)。的記載。清初，昆曲依然為嶺南達(dá)官貴人所喜愛(ài)，如康熙二十一年（公元1682年）的兩廣總督吳興祥、吳秉鈞父子二人均為昆曲愛(ài)好者，他們?cè)诩抑行钣欣グ?參見蔡毅：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》，濟(jì)南：齊魯書社，1989年，第1645-1649頁(yè)。。康熙五十七年（公元1718年），廣西巡撫陳元龍的幕僚黃之雋寫有詩(shī)作：“新詞拍遍黃幡綽，舊譜抄將菊部頭。慣聽妖浮吳語(yǔ)好，不知身是客端州”?[清]黃之雋：《痦堂集》卷43，《四庫(kù)全書存目叢書》，第271冊(cè)，乾隆刻本，第646頁(yè)。。

另，根據(jù)乾隆五十六年（公元1791年）所立《外江梨園會(huì)館上會(huì)碑記》的記載，當(dāng)年來(lái)粵的四十四個(gè)外地戲班中，姑蘇班占十一個(gè)。歐陽(yáng)予倩與冼玉清均認(rèn)為，這十一個(gè)姑蘇班均是昆腔班，并另有其他湖南班和安徽班也是昆腔班。?參見冼玉清：《清代六省戲班在廣東》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》，1963年，第3期，第110頁(yè)。可見，昆腔在嶺南傳播之盛。

藝術(shù)的雅俗之辨是傳統(tǒng)社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)下被建構(gòu)起來(lái)的一種對(duì)審美趣味的判斷，在中國(guó)古代文藝美學(xué)范疇中，雅俗一向與文化階層意識(shí)緊密相關(guān)。國(guó)內(nèi)有學(xué)者曾分析說(shuō)：“‘雅’與‘俗’之間包含著等級(jí)的劃分，‘雅’屬于統(tǒng)治者、士大夫精英文化層面，是正統(tǒng)的、雅正的”?曹順慶、李天道：《雅論與雅俗之辯》，南昌：百花洲文藝出版社，2009年，第1頁(yè)。。昆曲被譽(yù)為“雅”的典范。對(duì)經(jīng)典的選擇和固化體現(xiàn)為仕進(jìn)階層的揚(yáng)雅抑俗的行為取向。文人士大夫代表仕進(jìn)階層天下為官，助推了“雅文化”沿著“官路”的跨地域傳播。

花雅之爭(zhēng)以后，廣府戲曲進(jìn)入發(fā)展高峰。清代官員杜鳳治曾留下了約為300 萬(wàn)字的日記。日記內(nèi)容客觀呈現(xiàn)了晚清廣府地區(qū)官場(chǎng)演劇的狀況。日記內(nèi)容顯示，廣府官場(chǎng)演劇，極度奢靡，體現(xiàn)為如下幾個(gè)方面：

其一，公私演劇名目繁多，演劇時(shí)間長(zhǎng)、場(chǎng)次頻密。演劇的名目就有壽戲、節(jié)慶演劇、神誕演劇、官員到任離任演劇、鄉(xiāng)試科考演劇等等。節(jié)慶演劇包括皇帝大婚、皇太后壽誕等向皇家表示忠心的各類普天同慶，以及廣府官場(chǎng)上流行的團(tuán)拜戲宴等；官員到任或離任舉行戲宴常按照不同官階和群體分層設(shè)宴演戲；鄉(xiāng)試科考演劇，則是在鄉(xiāng)試發(fā)榜之時(shí)文舉辦鹿鳴宴，武舉則辦鷹揚(yáng)宴。?參見陳志勇：《晚清嶺南官場(chǎng)演劇及禁戲——以〈杜鳳治日記〉為中心》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》，2017年，第1期，第31頁(yè)。

其二，演劇場(chǎng)地多，陳設(shè)華麗，所費(fèi)奢靡。杜鳳治日記中涉及其上司兩廣總督瑞麟，瑞麟嗜戲如命，署理兩廣總督長(zhǎng)達(dá)10年，幾乎笙歌不斷。上有所好，下必甚焉！下屬亦演劇消遣，演劇斂財(cái)。兩廣總督瑞麟與眾官參與的演劇觀劇的地方有督府、大佛寺、萬(wàn)壽宮、炮臺(tái)等場(chǎng)所。演戲“公宴戲臺(tái)搭至五間之闊，陳設(shè)華麗，洵屬盛舉美觀”，卻“只作一日之用”。?桑兵：《清代稿鈔本》第14冊(cè)，廣州：廣東人民出版社，2009年，第437-417頁(yè)。

2.戍兵演劇

還有一種特殊的戲曲傳播途徑，即代表王朝而南征北戰(zhàn)的軍隊(duì)也帶來(lái)戲曲文化的交流與傳播。兵由官掣，“兵路”終究是“官路”的變化。早在明洪武元年（公元1368年）二月，朱元璋的大軍兵分二路入粵，一路海道取潮州。四月取廣州；一路由贛州經(jīng)南雄、韶州克德慶；七月，海南，海北皆降于明，至此，廣東全省統(tǒng)一于朱明政權(quán)之下。洪武時(shí)來(lái)廣東的兵士乃永嘉侯朱亮祖舊屬，多為兩浙人。取海道者，經(jīng)聞?dòng)痔砀＝ūR；取陸路者，兵多贛州兵。故廣東屯兵，以間浙贛人為多。?參見廣東省汕尾市政協(xié)文史資料委員會(huì)：《汕尾文史：文化藝術(shù)史料專輯》第六輯，內(nèi)部資料，出版年不詳，第1頁(yè)。《碣石衛(wèi)志·民俗·卷五》有載：“洪武年間，衛(wèi)所戍兵軍曹萬(wàn)有余人，均籍皖贛。……戍兵散蕩飲喝……聚賭博弈，而肇毆斗吵打之禍，衛(wèi)所軍曹總兵有見及此，乃先后數(shù)抵弋陽(yáng)、泉州、溫州等地，聘來(lái)正音戲班”?[明]《碣石衛(wèi)志·民俗》卷五，載廣東省汕尾市政協(xié)文史資料委員會(huì)：《汕尾文史：文化藝術(shù)史料專輯》第六輯，內(nèi)部資料，出版年不詳，第1頁(yè)。。衛(wèi)所官員藉演戲以慰戍兵思鄉(xiāng)之情。目前仍根植于粵東海豐、陸豐兩縣的正字戲正是當(dāng)時(shí)以慰戍兵而流傳至今的。正字戲亦稱正音戲，用中州官話演唱，因當(dāng)?shù)胤Q中州官話為“正字”或“正音”而得名。正音戲在廣府之東，距離很近，據(jù)《戲曲志·廣東卷》載，在香港和東南亞一帶都曾有正音戲的足跡。

佛山曾有一地段名“西秦地”，據(jù)傳曾是西秦戲班駐留的地方。陳勇新則認(rèn)為，佛山原來(lái)的八音班來(lái)自西秦戲，因?yàn)榉鹕饺税寻艘舭鄥R聚的地方叫做西秦地，由此而肯定西秦戲曾經(jīng)在廣府流行。?參見陳勇新：《佛山有個(gè)西秦地》，《南國(guó)紅豆》,2002年，第6期，第43頁(yè)。據(jù)考證，明萬(wàn)歷年間，湯顯祖摯友陜西隴右今甘肅天水人劉天虞到廣州為官上任時(shí)攜帶了三個(gè)西秦腔戲班至廣州，然后輾轉(zhuǎn)傳到海陸豐兩縣，并與當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和民間藝術(shù)相結(jié)合，逐漸形成西秦戲。?參見田益榮：《秦腔史探源》，轉(zhuǎn)引自劉曉明：《交互視野下的“文化遺產(chǎn)”與“瀕危劇種”》，《文化遺產(chǎn)》，2009年，第2期，第143頁(yè)。

3.廣府禁戲

在戲曲進(jìn)入廣府，不斷粵化的過(guò)程中，出現(xiàn)了“本地班”和“外江班”的競(jìng)爭(zhēng)。有研究者認(rèn)為，“本地班”和“外江班”最關(guān)鍵的區(qū)別，在于只有外江班才能演“官戲”，而“本地班”是不能染指“官戲”的。?參見洗玉清：《清代六省戲班在廣東》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》,1963年，第3期，第105-120頁(yè)。可見官府對(duì)戲班賴以生存的市場(chǎng)有生殺予取的大權(quán)。最為關(guān)鍵的是，對(duì)演劇或馳或禁完全取決于維護(hù)統(tǒng)治的需要，甚至有時(shí)只是個(gè)別官員的喜好。

歷代禁戲有一些共同點(diǎn)，即圍繞著“為尊者諱”、“誨淫誨盜”、“演劇廢業(yè)鬧事”、優(yōu)伶害俗亂政、誨淫曲本流傳等方面進(jìn)行。?參見呂舜齡：《關(guān)于禁戲的歷史文化考察》，《川劇藝術(shù)》,1986年，第4期，第21-26頁(yè)。世宗嘉靖九年(公元1530年)，廣東人黃佐立鄉(xiāng)約禁止正月臘月會(huì)社酬唱邪曲、演戲雜劇。

武宗正德元年(公元1506年)，巡學(xué)廣東的魏校發(fā)布諭民文時(shí)，明確規(guī)定“倡優(yōu)隸卒之家，子弟不許妄送社學(xué)”?[明]魏校：《莊渠遺書》卷九《諭民文》，載《文淵閣四庫(kù)全書》第1267冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986年，第857、859頁(yè)。。正德十六年(公元1521年)，巡按廣東的魏校再次發(fā)布諭民禁演戲曲告示：“不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今，違者拿問(wèn)”?[明]魏校：《莊渠遺書》卷九《諭民文》，載《文淵閣四庫(kù)全書》第1267冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986年，第857、859頁(yè)。。

明成化十七年（公元1481年），佛山石灣《太原霍氏崇本堂族譜》卷三，《太原霍氏伸房世祖晚節(jié)公家箴》中有云：“一年之景，元宵之燈酒，三月初三之扮飾，五月五之龍舟，七月七之演戲，世俗相尚，難于禁革……七月之演戲，良家子弟，不宜學(xué)習(xí)其事，雖學(xué)會(huì)唱曲，與人觀看，便是小輩之流。”?廣東省社會(huì)科學(xué)院歷史研究所：《明清佛山碑刻文獻(xiàn)經(jīng)濟(jì)資料》，廣州：廣東人民出版社，1987年，第473-474頁(yè)。

由于受禁戲政策的影響，明代已出現(xiàn)了重清唱的趨向。清代，廣府也出現(xiàn)了由禁戲而導(dǎo)致的戲曲清唱。咸豐四年（公元1854年）李文茂響應(yīng)太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)率領(lǐng)梨園子弟起義，后被鎮(zhèn)壓，隨后廣府大戲的演出遭到禁止。這時(shí)，清唱戲曲的八音班藝人出現(xiàn)。早期“八音班”的成員為外江藝人，演唱的腔調(diào)為外江弋陽(yáng)腔、秦腔梆子及二黃?參見黎鍵：《粵調(diào)·樂(lè)與曲》，香港：懿津出版企劃公司，2007年，第106頁(yè)。。因其只唱不演，這種演出形式既滿足了民眾聽?wèi)虻氖群茫舱眠m應(yīng)了珠江三角洲以鑼鼓吹打慶祝喜慶的習(xí)俗，并成為喜慶堂會(huì)的一種演出形式?參見李靜：《粵曲：一種文化的生成與記憶》，廣州：廣東人民出版社，2014年，第133頁(yè)。。

公元1868年，藝人“勾鼻章”到總督府演戲，為時(shí)任兩廣總督的瑞麟為母親賀壽。“勾鼻章”（男旦）因演藝佳而被老夫人認(rèn)作“義女”。“勾鼻章”通過(guò)老夫人向瑞麟求情，奏請(qǐng)朝廷對(duì)演劇解禁。逐漸禁馳，演劇得以恢復(fù)。同年，吉慶公所成立，代替被焚毀的瓊花會(huì)館，成為管理粵劇戲班機(jī)構(gòu)，廣府大戲再度繁榮。?麥嘯霞：《廣東戲劇史略》，廣州：廣州市戲曲工作室文藝創(chuàng)作室編印，1980年，第840頁(yè)。官府演劇的奢靡、沉溺與政策的禁馳，主導(dǎo)著廣府戲曲生態(tài)。

演劇解禁以后，廣府八音班的清唱形式逐漸衰落。這時(shí)接過(guò)清唱這根“棒”的是瞽姬。瞽姬指“盲妹”，女性盲人唱曲者，亦雅稱“師娘”。瞽姬最早沿街賣唱，演唱粵謳。清末民初，瞽姬進(jìn)入廣州茶樓，演唱“班本”，一人多腔，仍是“高腔”和“官話”的戲曲演唱形式，民間稱之為“唱瞽姬”，或“唱師娘”。當(dāng)時(shí)的廣州茶樓為招攬生意雇請(qǐng)瞽姬度曲，生意奇好：“聞聲而集者，座為之滿。此風(fēng)一開，各茶樓亦紛紛效尤”?《茶經(jīng)(九)·唱瞽姬時(shí)代之茶樓》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)》，1925年8月14日，第4版。，以致“全市茶樓，如無(wú)瞽姬唱曲者，幾至無(wú)人過(guò)問(wèn)”?《瞽姬生活之調(diào)查》，《廣東群報(bào)》，1921年3月26，第3版。。其時(shí)有詩(shī)描寫到“米珠薪桂了無(wú)驚，裝飾奢華飲食精。絕似歌舞升平日，茶樓處處管弦聲”?雷夢(mèng)水：《中華竹枝詞》，北京：北京古籍出版社，1997年，第3009頁(yè)。，可見瞽姬度曲極受歡迎。大約在1919年前后，廣州茶樓出現(xiàn)了明眼女藝人表演，時(shí)稱女伶，粵曲進(jìn)入“女伶時(shí)期”。戲曲清唱對(duì)廣府曲藝影響巨大。

三、廣府戲曲音樂(lè)傳播的“商路”

會(huì)館是明代起出現(xiàn)的由寓居客地的同鄉(xiāng)聚集而成的社會(huì)組織，具有“祀神、合樂(lè)、義舉、公約”等基本功能，具有一定的自發(fā)色彩和較強(qiáng)的自治性，在其后社會(huì)變遷加劇、政府社會(huì)控制較為薄弱的環(huán)節(jié)上，往往對(duì)社會(huì)管理的有序化產(chǎn)生積極的效果，成為中國(guó)社會(huì)中具有鮮明特色的民助官治、民糾官弊的社會(huì)中間組織。?參見王日根：《清中后期政府對(duì)會(huì)館的監(jiān)管》，《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年，第5期，第39頁(yè)。明中葉以后，廣府占盡一口通商之利，因而廣州與佛山迅速成為躍居為全國(guó)商業(yè)中心，廣府地區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)躍居全國(guó)先進(jìn)經(jīng)濟(jì)區(qū)行列。從明至清，“廣州—澳門—佛山”珠江三角洲城市集群逐漸形成。這一城市集群以廣州為軸心，澳門為外港，佛山為內(nèi)港，貫通內(nèi)外，互為倚角，一體運(yùn)轉(zhuǎn)。?參見黃濱：《明清珠三角“廣州—澳門—佛山”城市集群的形成》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年，第3 期，第145、146頁(yè)。從此在廣州與佛山兩地各省會(huì)館云集，來(lái)往商船如織。

廣州城南的濱畔街“香珠犀象如山，花鳥如海。番夷輻轉(zhuǎn)，日費(fèi)數(shù)千萬(wàn)金。飲食之盛，歌舞之多，過(guò)于秦準(zhǔn)數(shù)倍”?[清]屈大均：《廣東新語(yǔ)》，北京：中華書局，1985年，第475頁(yè)。。據(jù)《粵海關(guān)十年報(bào)告1891-1901》記載：廣州有23家會(huì)館，而美國(guó)學(xué)者韓格理的研究則表明，廣州至少有35 所工商會(huì)館?參見劉正剛，謝琦：《廣州會(huì)館研究》，《廣東史志》，2001年，第1期，第14頁(yè)。。1919年出版的《廣州指南》卷3《公共事業(yè)》登錄的各地在廣州的會(huì)館數(shù)量又有不同，其中外省商人的地域會(huì)館有24所。?參見黃佛頤：《廣州城坊志》，廣州：暨南大學(xué)出版社，1994年，第258頁(yè)。此外，還有行業(yè)性的會(huì)館或公所。清嘉慶十七年（公元1796年），經(jīng)過(guò)廣州粵海關(guān)的貨值所產(chǎn)生的賦稅，以白銀計(jì)已相當(dāng)于整個(gè)帝國(guó)全部田賦的51.5%。?參見黃濱：《明清珠三角“廣州—澳門—佛山”城市集群的形成》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年，第3 期，第145、146頁(yè)。

佛山自明代起就是全國(guó)有名的商業(yè)重鎮(zhèn)，會(huì)館數(shù)目更是遠(yuǎn)超廣州。清代中期的商業(yè)鼎盛時(shí)期，佛山手工業(yè)的行業(yè)有300多個(gè)，出口以鑄鐵、陶瓷、紡織、炮竹、中成藥等遠(yuǎn)銷國(guó)內(nèi)外南洋等地。各省在佛山設(shè)有18 省會(huì)館，大小街巷1300多條。汾江水面上來(lái)往船只終日不斷，狀若穿梭。城內(nèi)三墟六市、六十渡口、二十橋梁、處處人來(lái)人往、熙熙攘攘。?參見吳嘉杰：《佛山東華里片區(qū)民居建筑研究》，2012年華南理工大學(xué)碩士學(xué)位論文，第12頁(yè)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，清代乾、嘉、道年間，佛山的大小街巷共有622條，會(huì)館88個(gè)，其中手工業(yè)行會(huì)50 個(gè)，商業(yè)行會(huì)38 個(gè)，遍及山陜、浙江、江西、福建、湖南、湖北等18個(gè)省。?參見[清]吳榮光纂修：《(道光)佛山忠義鄉(xiāng)志》卷12，道光十一年(公元1831年)刊本。

隨著外省商人入粵的增多，戲曲傳播隨之興盛。廣州一口通商之后來(lái)粵的第一批戲班有幾十個(gè)，根據(jù)乾隆二十七年（公元1762年）立《建造會(huì)館碑記》的記載在外江梨園會(huì)館上會(huì)的戲班有14個(gè)，上會(huì)人數(shù)為256人。?參見《建造會(huì)館碑記》，載廣東省文化局戲曲研究室：《廣東戲曲史料匯編》第一輯，內(nèi)部資料，1963年，第36-54頁(yè)。乾隆四十五年（公元1780年）入粵戲班15個(gè)，上會(huì)13個(gè)，分別來(lái)自姑蘇、湖南、安徽、江西四省，上會(huì)人數(shù)415 人。乾隆五十六年，在粵戲班共計(jì)51班，保守估計(jì)在粵藝人總?cè)藬?shù)很有可能逼近五千。?參見黃偉：《廣府戲班史》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012年，第19-20頁(yè)。

廣府戲曲的“商路”傳播以各地會(huì)館為軸心。將流動(dòng)人口納入到各自的會(huì)館管理體系中的舉措，使共敘鄉(xiāng)誼，獲得共同的文化認(rèn)同成為自然之選，大量外地班社進(jìn)入廣府也就是情理之中了。

四、廣府戲曲傳播的“神路”

廣府儀式演劇被稱為“神功戲”。道光三年（公元1823年）外江梨園會(huì)館《財(cái)神會(huì)碑記》載：“天下世間，無(wú)不借神為主，神安則人樂(lè)，人以財(cái)為生也。本會(huì)館原有福德財(cái)神，歷年已久，凡在同行，無(wú)不沾恩護(hù)福叨庇平安。”[51]《財(cái)神會(huì)碑記》，載廣東省文化局戲曲研究室：《廣東戲曲史料匯編》第一輯，內(nèi)部資料，1963年，第58頁(yè)。這個(gè)碑記道出了祭祀戲劇之存在理由，即“安神”，因?yàn)椤吧癜矂t人樂(lè)”。此外，正是因?yàn)椤敖枭駷橹鳎癜矂t人樂(lè)”而衍生出巨量的市場(chǎng)需求，有了市場(chǎng)需求則有了生財(cái)之道，從而催生了大量的班社，即所謂“人以財(cái)為生”。張方衛(wèi)在《三十年代廣州粵劇盛衰記》一文寫道：“先前，粵劇是以年節(jié)演出及演酬神戲?yàn)橹鞯模菚r(shí)廣州及四鄉(xiāng)有名目繁多的神誕，如玉皇誕、天后誕、觀音誕、關(guān)公誕、華光誕、土地誕，乃至華陀誕、金花誕……等，每值神誕，各地例皆演戲酬神。”[52]張方衛(wèi)：《三十年代廣州粵劇盛衰記》，載王文全：《粵劇春秋》，廣州：廣東人民出版社，1990年，第68頁(yè)。廣府大戲繁榮的本質(zhì)是祭祀戲劇的繁榮。

佛山被認(rèn)為是粵劇的發(fā)源地。佛山得廣州的一口通商之利，加上珠江龐大而便利的水系交通，商業(yè)急劇發(fā)展，迅速躍居為全國(guó)“四大聚”之一。清朝佛山鎮(zhèn)全盛時(shí)期人口達(dá)十多萬(wàn)戶（50至60萬(wàn)人），有二十八鋪，神廟150多間、神社100余座、祠堂300多間、當(dāng)樓56個(gè)、戲臺(tái)36個(gè)。[53]參見羅一星：《明清佛山經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)變遷》，廣州：廣東人民出版社，1994年，第131-147頁(yè)。佛山凡神必誕，見廟必祀。每屆神誕，士人宰牲演劇以祝。據(jù)統(tǒng)計(jì)，清道光年間，廟、寺、祠合計(jì)竟達(dá)580 多座，一年內(nèi)屬于規(guī)定祭祀的誕日，竟達(dá)一月有余。[54]參見黃偉：《廣府戲班史》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012年，第47-56頁(yè)。

瓊花會(huì)館是建于佛山的戲行會(huì)館，因供奉戲行祖師“華光”，故又稱之為瓊花宮，為本地戲班藝伶排練、教習(xí)、切磋藝術(shù)之地，也是當(dāng)時(shí)戲班管理的機(jī)構(gòu)。清順治十五年（公元1658年），在祖廟內(nèi)建有專用戲臺(tái)——萬(wàn)福臺(tái)。自清代中期以來(lái)，佛山粵劇戲班的第一臺(tái)戲必先在萬(wàn)福臺(tái)演出，以圖吉利并檢閱陣容，然后再到四鄉(xiāng)巡演。清嘉慶進(jìn)士佛山人梁序鏞在其《汾江竹枝詞》寫道：

梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙。

但到年年天貺節(jié)，萬(wàn)人圍住看瓊花。[55][清]梁序鏞：《汾江竹枝詞》，載吳榮光：《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷十一《藝文志》下，道光十年（公元1835年）刻本，第49頁(yè)。

祭祀的需求形成了巨大的市場(chǎng)，并直接推動(dòng)了本地班社的誕生，為廣府大戲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

結(jié) 語(yǔ)

長(zhǎng)時(shí)段、整體性視域下廣府戲曲音樂(lè)傳播的“官路”“商路”和“神路”是涂爾干所說(shuō)的由集體意識(shí)所構(gòu)成的“社會(huì)事實(shí)”。“官路”“商路”和“神路”所反映的是任官制度、廣府一口通商的歷史格局以及廣府民間信仰三個(gè)歷史大背景所結(jié)構(gòu)的廣府社會(huì)戲曲傳播路徑，如下圖：

圖1 廣府戲曲傳播之“路”

“官路”“商路”和“神路”三者在廣府戲曲音樂(lè)文化的傳播中發(fā)生的作用各不相同。“官路”傳播趨雅，“商路”傳播趨俗，而“神路”則在外來(lái)音樂(lè)文化“在地化”的過(guò)程中起到了“錨”的作用。

歷史上流播于廣府的以戲曲音樂(lè)傳播為主線的各類型音樂(lè)均對(duì)后來(lái)粵劇、粵曲和廣東音樂(lè)的形成有著極為深刻的影響，也從而為粵劇、粵曲和廣東音樂(lè)三者在音樂(lè)形態(tài)上的同一性奠定了基礎(chǔ)。三者的的共同演化型構(gòu)了廣府音樂(lè)的整體樣態(tài)，最終促成了廣府音樂(lè)多元共存并多元同一的局面。要回答“歷史如何來(lái)到當(dāng)下？”的設(shè)問(wèn)，長(zhǎng)時(shí)段、整體性的研究視域是踐行民族音樂(lè)學(xué)研究“堅(jiān)持歷史主題”必須要秉持的理念。