日本“御神樂”及其文化內(nèi)涵研究

○周 汨

“御神樂”是日本宮廷祭祀樂，也是日本雅樂的重要組成部分，其外在表演形式和內(nèi)在文化屬性均對日本傳統(tǒng)音樂發(fā)展有重要的意義。關(guān)于其名稱的由來，『日本音楽大事典』（《日本音樂大事典》）中將古迎神音樂統(tǒng)稱為神樂，神樂又分為“御神樂”和“里神樂”，宮中所表演的神樂稱為“御神樂”，地方神社所表演的神樂稱為“里神樂”。①參見〔日〕平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，東京：株式會社平凡社，1989年，第384頁。本文主要討論宮中所表演的“御神樂”。

學界關(guān)于“御神樂”的研究主要集中在日本，目前主要有兩類：一類是以史源考證為主，這類研究以中本真人的系列論文『後醍醐天皇と內(nèi)侍所御神楽』②〔日〕中本真人：『後醍醐天皇と內(nèi)侍所御神楽』，『日本歌謠研究』，2017年，總第57期。（《后醍醐天皇與內(nèi)侍所“御神樂”》）、『中世の御神楽と縁起:―石清水八幡宮寺を例に―』③〔日〕中本真人：『中世の御神楽と縁起:―石清水八幡宮寺を例に―』，『中世文學』，2011年，總第56期。（《中世的“御神樂”和祝禱——以石清水八幡宮寺為例》）等為代表，從史學角度出發(fā)，對不同歷史時期“御神樂”的存在狀況進行考察。另一類是以音樂本體研究為主，這類研究以吉田修作的論文『宮廷御神楽歌の構(gòu)造』④〔日〕吉田修作：『宮廷御神楽歌の構(gòu)造』，『蕓能』，1995年，總第1期。（《宮廷“御神樂”歌的結(jié)構(gòu)》）等為代表，對“御神樂”的音樂本體結(jié)構(gòu)進行解析。另外，還有一些著作中有部分關(guān)于“御神樂”的論述，這些內(nèi)容將在以下的正文中得到引用。

鑒于我國目前尚未有相關(guān)“御神樂”的研究，本文試圖將“御神樂”置于大的歷史框架中，更為全面、立體地呈現(xiàn)其歷史沿革、內(nèi)容形式、家元傳承和現(xiàn)存狀況，并從祭祀的神靈、儀式的背景、信仰的淵源、神權(quán)的象征這四個方面分析其文化內(nèi)涵。

一、“御神樂”概述

“御神樂”作為祭祀儀式，歷史悠久，屬日本宮廷雅樂，因此在日本的正史史料和相關(guān)論著中均有對“御神樂”的記載和考證。下面，筆者將作一梳理，以便整體觀照“御神樂”的發(fā)展脈絡(luò)、主要內(nèi)容、傳承關(guān)系和現(xiàn)存狀況。

（一）歷史沿革

“御神樂”源于日本遠古神樂，神樂讀作かぐら，其起源在『大日本史』（《大日本史》）禮樂志十一卷中有記載：“初天鈿女命奏是曲也，設(shè)燎覆槽，以真辟葛為鬘，蘿葛為手襁，竹葉及飲憩木葉為手草，執(zhí)茅纏矛，垂裳露乳，手舞足蹈，群神笑樂，以解天祖之慍，天祖既出御天原，群神相見而大歡。”⑤〔日〕德川光圀：『大日本史』禮樂志卷十一，東京：東京府本所，1888年，第1-2、2頁。文中描寫了遠古天鈿女的歌舞裝扮，以及載歌載舞為解天照大神之怒，這就是神樂最初的形式。隨后，又有記載：“神武帝元年十一月，可美真手命行鎮(zhèn)魂祭，猿女君氏掌神樂，爾后竟為永例。”⑥〔日〕德川光圀：『大日本史』禮樂志卷十一，東京：東京府本所，1888年，第1-2、2頁。也就是說，從日本第一代天皇神武天皇（公元前660-582年）開始，神樂就被皇室用于鎮(zhèn)魂祭祀，且后世一直留存。

關(guān)于神樂在宮中的確立，『類聚三代格』（《類聚三代格》）中有記載，寶龜四年（公元773年）于神部安排神琴生兩人，延歷十八年（公元799年）安排神笛生兩人。大同四年（公元809年）的“雅樂竂”中已經(jīng)有了歌生歌師、舞生舞師、笛生笛師進行日本古樂舞（包括神樂）的教習⑦參見〔日〕黑板勝美：『類聚三代格』（國史大系第二十五卷）卷四，東京：吉川弘文館，1936年，第177、59頁。。寬平元年（公元889年），根據(jù)神祭樂的正式唱和，確定了“御神樂”目錄⑧參見〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，東京：國立音樂大學出版部，1967年，第57頁。。長保四年（公元1002年），內(nèi)侍所的庭上隔年會舉行供奉神鏡的儀式，到承保年中（公元1074-1077年）改為每年舉行，擬定此為宮廷“御神樂”形式⑨參見〔日〕平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，東京：株式會社平凡社，1989年，第385頁。。寬治七年（公元1093年）“御神樂”成為恒例，永長元年（公元1096年）其形式得到最終確認⑩參見〔日〕上田正昭：『神楽の命脈』，藝能史研究會：『神楽—古代の歌舞とまつり』（日本の古典蕓能1），東京：平凡社，1969年，第8頁。“恒例”一詞為永久奉行之意。。此后，寬永年間（公元1624-1643年）“御神樂”又有臨時和恒例兩種類型的記載?參見〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集復(fù)刻本，東京：現(xiàn)代思潮社，1977年，第25頁.。明治三年（公元1870年），遷都東京后最初的“御神樂”，其堂上的表演人員取消，規(guī)模縮減?參見〔日〕東儀俊美：『雅楽神韻』，埼玉縣:邑心文庫，1999年，第89頁。。

而“御神樂”中的核心內(nèi)容神樂（歌）的形成，清和帝（公元875-858年）撰定神樂（歌），歷朝祭祀與和舞都演奏（唱），醍醐帝（公元897-930年）定神樂譜。一條帝（公元986-1011年）定歌章，為三十八曲?〔日〕德川光圀：『大日本史』禮樂志卷十一，東京：東京府本所，1888年，第2頁。。對于此也有另解，認為円融、花山天皇時代（公元969-986年）一條雅信撰寫了神樂曲目，而真正的古譜則是平安中期相傳由藤原道長所撰寫的『神樂和琴秘譜』（《神樂和琴秘譜》）?參見〔日〕平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，東京：株式會社平凡社，1989年，第385頁。。

（二）內(nèi)容形式

“御神樂”的祭祀功能，前文中有所提及，即日本第一代天皇神武天皇開始，神樂就在宮中用于鎮(zhèn)魂祭祀。『日本書紀』（《日本書紀》）中也記載了宮廷中的招魂儀式：“天武天皇十四年（公元685年）十一月，丙寅，法藏法師，金鐘獻白術(shù)煎，是曰為天皇招魂之。”?〔日〕黑板勝美：『日本書紀』（國史大系第一卷）卷二十九，東京：吉川弘文館，1952年，第380頁。養(yǎng)老二年（公元718年）完成的神祇令則確立了鎮(zhèn)魂祭的名稱?參見〔日〕上田正昭：『神楽の命脈』，藝能史研究會：『神楽—古代の歌舞とまつり』（日本の古典蕓能1），東京：平凡社，1969年，第8頁.。

“御神樂”的具體內(nèi)容和表演形式，在『樂家錄』（《樂家錄》）中有詳細的記載，“御神樂”表演由歌唱、器樂和舞蹈組成，其曲目內(nèi)容最早由一條院御定，其后于后奈良院、近代（江戶早期）曲目逐漸縮減，現(xiàn)今所用的曲目主要是明治九年（公元1876年）選定的曲目，與『樂家錄』中的“近代目錄”相同。具體曲目見表1：

表1 ?〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集復(fù)刻本，東京：現(xiàn)代思潮社，1977年，第8頁.

以上曲目中的“庭燎”是于內(nèi)侍所正面燒庭火儀式，庭火對面的左邊為本方座，右邊為末方座，兩座又分堂上和地下，“庭燎、榊、韓神、早韓神、星、朝倉”的歌、和琴、笛在堂上，篳篥在地下；“薦枕、筱波、千歲、早歌、其駒”的歌、和琴、笛、篳篥在地下。兩座的末端則設(shè)置人長座，人長則是“御神樂”的統(tǒng)領(lǐng)者，主要于燒庭火儀式中表演舞蹈。“御神樂”表演的人數(shù)，堂上本末拍子二人、附歌二三人、和琴一人、笛一人，一共六七人。地下本末拍子二人、附歌七八人、笛二人、篳篥二人、和琴一人、人長一人，一共十四五人。堂上地下，大概不超過二十二三人。?〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集復(fù)刻本，東京：現(xiàn)代思潮社，1977年，第21-23頁.其具體表演方位如圖1：

圖1 “御神樂”表演圖?〔日〕平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，東京：株式會社平凡社，1989年，第385頁。

在“御神樂”表演之前，典侍奉天皇旨意按照順序?qū)⒌钌系娜藛T全部召集進入內(nèi)侍所進行參拜，參拜結(jié)束時女官敲擊三次內(nèi)侍所的鈴，然后表演開始。“御神樂”的表演順序分為五個部分：第一部分燒庭火，先人長持“榊”（神器）進入立于本末方，由神樂笛、篳篥獨奏音取?“音取”是進入正式樂曲之前的準備曲，為調(diào)音試奏。，后神樂笛、篳篥、和琴各獨奏庭燎曲，再由神樂笛和篳篥合奏并伴奏唱庭火歌，期間與人長舞交替表演。后奏久止段拍子，和琴與本方、末方的笏拍子交奏。后“阿知女”，本末方一人獨唱，和琴伴奏，含笏拍子奏三度拍子交奏。第二部分為“采物之歌”，神樂笛奏音取，后唱奏“榊”“韓神”本末歌、“早韓神”，均有獨唱和齊唱，和琴、笛和篳篥伴奏、含笏拍子奏三度拍子交奏，其中“早韓神”有人長舞。后唱奏“阿知女”本末歌和“于介”末歌。第三部分為“小前張”，先唱奏“阿知女”本末歌，后唱奏“薦枕”“筱波”“千歲”“早歌”各曲本末歌，有獨唱和齊唱，和琴、笛和篳篥伴奏，含笏拍子交奏。第四部分為“星”，神樂笛、篳篥、和琴各獨奏音取，后唱奏“吉吉利利”“得錢子”“木綿作”，有獨唱和齊唱，和琴、笛和篳篥伴奏，含笏拍子交奏。第五部分為“朝倉”，神樂笛、篳篥、和琴各獨奏音取，后唱奏“朝倉”“其駒”，“朝倉”為獨唱，含笏拍子奏間拍子交奏；“其駒”則為獨唱和齊唱，含笏拍子交奏，和琴、笛和篳篥伴奏，有人長舞?參見〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集復(fù)刻本，東京：現(xiàn)代思潮社，1977年，第16-17頁。〔日〕增本伎共子：『雅楽入門』，東京：音樂之友社，2000年，第174頁。。

“御神樂”的拍子主要由笏拍子完成，其主要類型及其擊法、用法如下：

表2 ?〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集復(fù)刻本，東京：現(xiàn)代思潮社，1977年，第64-65頁。

上表拍子擊法中,“百”為強拍，“圖”為弱拍，既為拍點，也為樂節(jié)的標記“·”表示笏拍子的拍點；“引”字為延長記號，表示延長時值。“百”“圖”“·”“引”一般見于太鼓的奏法，在神樂歌中也被運用。“·-·-·”為以微音頻繁擊奏的意思。另“疊拍子”的用法原文中未言明，故在表中空出。

神樂歌的記譜法如圖2所示，是用線條的抑揚起伏來記錄，沒有很嚴格的音高記錄，不直接表示樂音之間的關(guān)系。譜中線條的起伏、以及各個音的走向都沒有特定的寫法，線條在歌詞左側(cè)由右至左書寫，上下行則表示音高的升高與降低。當有主音（宮）、第五音（徴）和純四度音時，線條一般是橫向書寫的。波線一般表示大二度音程上下波動，而其中一部分有較大起伏的線條則沒有準確的音程關(guān)系。“切”為呼吸記號，歌詞之間用豎線連接?參見〔日〕增本喜久子：『雅楽—伝統(tǒng)音楽への新しいアプローチ』，東京：音樂之友社，1968年，第126-129頁。。此種歌譜并沒有準確的音位記錄，教習中需要用口傳心授的方式才能得其要領(lǐng)。

圖2 神樂歌譜?〔日〕增本喜久子：『雅楽—伝統(tǒng)音楽への新しいアプローチ』，東京：音樂之友社，1968年，第126頁。

（三）家元傳承

家元傳承制是日本傳統(tǒng)文化的特殊傳承制度，“御神樂”的傳習也遵循由家族傳承的方式，其主要組成部分歌、和琴、神樂笛、篳篥、人長舞都有各個家族世代相傳?家元傳承制主要是父傳子（也可是養(yǎng)子或婿），世代相傳，需在眾多的后代中選定繼承人。。“御神樂”主要是由京都方樂人家族傳承，京都方樂人是一條天皇御宇寬宏七年（公元1010年）以多氏為首官的右方樂人家族，包括多姓多氏、豐原氏豐原姓、太神姓山井氏、安倍氏安倍姓。其中多氏傳承神樂歌、和琴、人長舞，山井氏傳承神樂笛，安倍氏傳承篳篥、人長舞。另外，堂上神樂歌由四辻、綾小路、持明院家族傳承，而地下神樂歌主要由多氏傳承?參見〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，東京：國立音樂大學出版部，1967年，第142頁。。

從吉006斷塊全區(qū)與聚合物驅(qū)試驗區(qū)的含水與采出程度關(guān)系圖(見圖7)可看出，試驗井組的含水上升率為3.8%，明顯低于全區(qū)的含水上升率(14.6%)。這也說明聚合物驅(qū)對于控制油井含水上升起到了明顯的抑制作用。

多氏為京都方樂人四姓四氏之首，為神樂歌、人長舞、和琴、右舞的傳承家族。其家族名稱嫡流、庶流用“忠”字，分流用“久”字。多氏起源于神武帝第二御子神八井耳尊的后裔，權(quán)中納言飲鹿的兒子入鹿，延禧年中（公元792-805年）在大和國居住，其后京都居住。延歷十二年（公元793年）任少外書，其子藤野麿的兒子自然麿，擔任神樂、右舞的制定，此后代代相傳?參見〔日〕平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，東京：株式會社平凡社，1989年，第609頁。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，東京：國立音樂大學出版部，1967年，第252頁。“嫡流”為始祖代代相傳，“庶流”為其他子嗣所傳。。圖3為仁和二年（公元886年）自然麿至明治二十九年（公元1896年）多忠賀的多氏嫡流譜系圖（除了嫡流譜系以外，多氏還有六大庶流，分別為忠季、忠辰、忠治、忠清、忠秀、忠貞的后裔所傳系，以及近方和久宗兩家分流）：

圖3 多氏嫡流譜系圖? 參見〔日〕豐原統(tǒng)秋、正宗敦夫：『體源鈔』卷十三，日本古典全集復(fù)刻本，東京：現(xiàn)代思潮社，1978年，第1842頁。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，東京：國立音樂大學出版部，1967年，第366頁。〔日〕檢校保己一等：『神樂血脈』，塙保己一、太田藤四朗：『續(xù)群書類從』（第十九輯上），東京：八木書店古書出版部，2013年，第505頁。

安倍氏主要以篳篥為業(yè)，桃山時期（公元1576年）以后，也兼任笙、人長舞、右舞，現(xiàn)在其子孫仍然在宮內(nèi)廳樂部任職。安倍氏是上祖孝昭天皇（公元前477-393年）之末難波宿禰之后，名為季。孝昭天皇御子天足彥國押入命后裔，安倍朝臣刑部卿敦兼朝臣之子篳篥大夫安倍季政，為安倍氏樂業(yè)之祖?參見〔日〕平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，東京：株式會社平凡社，1989年，第591頁。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，東京：國立音樂大學出版部，1967年，第270頁。。圖4為安倍氏長康和元年（公元1099年）至明治三十八年（公元1905年）滴流傳承譜系圖（除了嫡流譜系以外，安倍氏還有三大庶流，分別為季高、季有和季千的后裔所傳系）：

圖4 安倍氏嫡流譜系圖? 參見〔日〕豐原統(tǒng)秋、正宗敦夫：『體源鈔』卷十三，日本古典全集復(fù)刻本，東京：現(xiàn)代思潮社，1978年，第1854頁。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，東京：國立音樂大學出版部，1967年，第384頁。〔日〕檢校保己一：『篳篥師傳相承』，塙本保己一、太田藤四朗：『續(xù)群書類從』（第十九輯上），東京：八木書店古書出版部，2013年，第533頁。

太神姓為素佐能雄命六世大國主的后裔，右舞人左近衛(wèi)將曹太神晴遠的三子左近衛(wèi)將監(jiān)太神惟季，為戶部正近弟子習笛大曲、秘曲等傳之笛師之一流。二代從五位下雅樂允太神基政平谷，住居號稱山井，堀河天皇、鳥羽天皇御笛御師范勤仕以來代代為龍笛家業(yè)連綿仕候?參見〔日〕平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，東京：株式會社平凡社，1989年，第607頁。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，東京：國立音樂大學出版部，1967年，第279頁。。圖5為太神山井氏自嘉保元年（公元1094年）至明治四十一年（公元1908年）的嫡流譜系圖（除了嫡流譜系以外，山井氏還有一庶流，為景茂的后裔所傳系）：

圖5 山井氏嫡流譜系圖? 參見〔日〕豐原統(tǒng)秋、正宗敦夫：『體源鈔』卷十三，日本古典全集復(fù)刻本，東京：現(xiàn)代思潮社，1978年，第1849頁。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，東京：國立音樂大學出版部，1967年，第387頁。〔日〕東儀出雲(yún)等：『大家笛血脈』，塙保己一、太田藤四朗：『續(xù)群書類從』（第十九輯上），東京：八木書店古書出版部，2013年，第550頁。

關(guān)于堂上神樂歌樂家，四辻家其先祖為后士御門院（公元1464-1500年）之御師。綾小路家是神樂歌、朗詠、催馬樂、披講等郢曲的傳承樂家，宇多源氏源雅信的子孫源信有是其祖先，江戶時代與持明院家共同在曲所任職并負責郢曲的教習。明治三年（公元1870年）雅樂局的設(shè)置替代了曲所的職能，堂上樂家在“御神樂”中被取消，但曲所仍然作為教習郢曲的場所而存在。明治七年雅樂課的設(shè)置，使家元傳承制逐漸瓦解，現(xiàn)今樂師半數(shù)為非樂家出生?參見〔日〕平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，東京：株式會社平凡社，1989年，第591頁。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，東京：國立音樂大學出版部，1967年，第183頁。。

（四）現(xiàn)存狀況

明治以后，“御神樂”于賢所中演出。賢所前方設(shè)有神樂舍，中庭則設(shè)庭燎。午后三時，式部職員設(shè)置神臺，打開賢所的大門供奉神饌，在黃靈殿、神殿也供奉。五時，皇族、諸大官員登殿，本拍子、末拍子、篳篥、和琴、人長的相關(guān)表演人員就位，接著天皇在三殿接受大家參拜，在賢所先舉行傳統(tǒng)的御鈴儀式。參拜活動結(jié)束之后，燒起庭燎，掌典的持“榊”傳遞給在賢所臺階下的人長，人長拿著“榊”于神樂座前就坐。之后的表演流程與傳統(tǒng)的完全相同。在整個表演結(jié)束以后，人長將“榊”還予掌典。奏樂之時，三殿門關(guān)閉，全部人員退出。最后長典持“榊”參拜天皇，并將其獻上?參見〔日〕平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，東京：株式會社平凡社，1989年，第386頁。。從明治至今的“御神樂”，除了表演場所由內(nèi)侍所變更為賢所、取消堂上樂家外，其表演形式并未發(fā)生變化。

“御神樂”一直為宮中私密演出，關(guān)于“御神樂”現(xiàn)場的狀況，宮內(nèi)廳樂部的樂人東儀俊美有過這樣生動地描述：“寒冷的夜里，演奏御神樂的樂人們半閉著眼、口吐白色氣息，唱著歌，吹著笛子、篳篥，身體像和琴的聲音一樣顫抖，御神樂在嚴肅的氣氛中進行。本方奏笛，向末方移動。手很冷，冷到笛子掉落都會發(fā)生。而末方的人同樣奏笛移動到本方的位置。樂人們會若無其事的吹奏，途中聲音會因為某人換氣而斷掉。我想大家是在非常困倦的狀態(tài)下表演吧。”?參見〔日〕東儀俊美：『雅楽神韻』，埼玉縣：邑心文庫，1999年，第83頁。

現(xiàn)如今，為揭開“御神樂”神秘的面紗，其中的一部分表演內(nèi)容曾以演奏會的形式進行過公演，但“御神樂”獨特的氛圍卻很難在劇院的舞臺表現(xiàn)出來。

二、“御神樂”的文化內(nèi)涵

從“御神樂”的淵源和構(gòu)成來看，它不僅是一種歌舞表演形式，也代表著日本最古老的祭神文化。關(guān)于“御神樂”中所包含的文化信息，以下根據(jù)史料和相關(guān)著述從四個方面進行說明。

（一）祭祀的神靈

日本皇室中的三種最為重要的神器，也與祭祀天照大神相關(guān)。『樂家錄』中有記載，這三種神器為八咫鏡、神璽、寶劍，為“御神樂”表演儀式所用。八咫鏡懸掛于內(nèi)侍所，前身為上述在天巖石窟外在天香山真坂樹木的中枝懸掛的八咫鏡，后自天孫瓊瓊杵尊傳至世代天皇。神璽的前身為上述香山真坂樹木的上枝所懸掛的八坂瓊，供奉給天照大神作為配飾，后為天子出御南寧殿時由女官所持，跟在天子身旁。寶劍的前身為素戈鳴尊天降出云國時斬殺八歧大蛇所用，后獻給天照大神，代代天皇奉為至寶?參見〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集復(fù)刻本，東京：現(xiàn)代思潮社，1977年，第53-54頁。。日本普遍認為天皇是天照大神的后裔，因此八咫鏡、神璽、寶劍三件神器在皇室內(nèi)世代相傳，祭祀天神的“御神樂”也奉為皇室最高級別天皇祭祀所用。

（二）儀式的背景

如前所述，“御神樂”的儀式背景為鎮(zhèn)魂，“采物”部分即象征著招回神靈，其源于鎮(zhèn)魂的咒術(shù)?參見〔日〕高取正男：『採り物』，藝能史研究會：『神楽—古代の歌舞とまつり』（日本の古典蕓能1），東京：平凡社，1969年，第175頁。。『古語拾遺』（《古語拾遺》）中說到的神樂指的是鎮(zhèn)魂儀式中的迎神歌舞，由猨（猿）女站在覆槽上進行表演?參見〔日〕上田正昭：『神楽の命脈』，藝能史研究會：『神楽—古代の歌舞とまつり』（日本の古典蕓能1），東京：平凡社，1969年，第10頁。。而猨女的祖先為天鈿女，故“御神樂”所寓意的召喚天照大神之歌舞后為鎮(zhèn)魂所用。關(guān)于鎮(zhèn)魂祭的情況，『延喜式』（《延喜式》）中記載了鎮(zhèn)魂祭的儀式過程：“訖神只伯召御琴彈某甲，次喚笛工某甲，又命云，御琴笛會之。先吹笛一曲，即調(diào)御琴，歌者始奏。神部于堂上催拍手。御巫及猨女等依例舞。”?〔日〕黑板勝美：『延喜式』（國史大系第二十六卷）卷二，東京：吉川弘文館，1937年，第44頁。『令集解』（《令集解》）卷七“神祇令”中有記載鎮(zhèn)魂祭的時間：“凡天神地祇者，神祇官，皆依常典祭之。仲春祈年祭，季春鎮(zhèn)花祭，孟夏神衣祭、大忌祭，三枝祭、風神祭，季夏月次祭、鎮(zhèn)火祭、道饗祭，孟秋大忌祭，季秋神衣祭、神嘗祭，仲冬上卯相嘗祭、下卯大嘗祭、寅日鎮(zhèn)魂祭，季冬月次祭、鎮(zhèn)火祭、道饗祭。”?〔日〕黑板勝美：『令集解』（國史大系第二十三卷）卷七，東京：吉川弘文館，1943年，第194頁。文中明列了宮廷中所有祭祀活動，分季節(jié)每年舉行。其中在仲冬卯日大嘗祭之前的寅日要先舉行鎮(zhèn)魂祭，以為天皇鎮(zhèn)定靈魂，免除疾病?仲冬一般指11月；卯日是干支紀年中地支為卯的日子，寅日則為地支為寅的日子，均以十二天為周期計算，寅日在卯日的前兩天。。

在天子繼位時的祭典，叫作大嘗祭，由每年舉辦的新嘗祭發(fā)展而來。其祭祀內(nèi)容為參拜谷靈，祈求來年稻谷豐稔，天子、皇室成員以及庶民都參與其中。在11月下旬卯日的時候，徹夜在正殿中舉行，由天子親自擺上神饌、神酒等來供奉谷靈。在辰日和巳日舉行節(jié)會，午日舉行祭祀以后還有豐明節(jié)會。祭祀除了歌舞外，還有節(jié)會的饗宴和各種藝能表演。特別是在大嘗會的辰日和巳日的夜里，在天皇豐樂殿的清暑堂中舉行，規(guī)模盛大，整夜不休?參見〔日〕本田安次：『祭と神楽』，藝能史研究會：『神楽—古代の歌舞とまつり』（日本の古典蕓能1），東京：平凡社，1969年，第77頁。色音：《日本神道教與文化》，北京：中央民族大學出版社，1999年，第11頁。辰日和巳日，一般指卯日的后兩天。。在『日本三代實錄』（《日本三代實錄》）中有記載大嘗祭前后的情形：“貞觀元年（公元859年）十一月十五日丙寅，于神祇宮修鎮(zhèn)魂祭。十六日丁卯，車駕幸朝堂院齊殿，親奉大嘗祭。十七日戊辰，未雞鳴，大嘗宮祭禮既訖。天皇幸豐樂院，御悠紀帳，賜宴席群臣，悠紀國獻物。移主基帳，群臣移就主基座。悠紀國奏風俗歌舞，日暮，以悠紀國所獻衣被，賜親王已上。諸有雜怠及內(nèi)外官未得解由者皆預(yù)焉。是夜，天皇留御豐樂殿后房，交文武百官待宿。親王以下參議以上侍御在所。琴歌神宴，終夜歡樂。”?〔日〕黑板勝美：『日本三代實錄』（國史大系第四卷）卷七，東京：吉川弘文館，1939年，第39-40頁。可見，大嘗祭是皇宮中最為盛大的活動，悠紀國前來朝貢，群臣歌舞歡愉，大嘗祭之前的鎮(zhèn)魂祭是必不可少的。而“御神樂”作為鎮(zhèn)魂祭中的儀式表演，以歌舞的形式承托了皇室的夙愿。

（三）信仰的淵源

鎮(zhèn)魂祭（御神樂）通常于11月中旬太陽的活力最為微弱之時，為天皇天后招回游離的魂魄，鎮(zhèn)定身體，以祈禱長壽，也有重新振奮衰弱的靈魂的說法?參見〔日〕遠藤徹、笹本武志、宮丸直子、芝祐靖:『図説雅楽入門事典』，東京：柏書房株式會社，2006年，第63頁。。從史料的記載來看，鎮(zhèn)魂祭源于日本的冤魂信仰。早在遠古時期，神祇信仰中就有了祭奠亡靈的儀式，但那時候人們認為亡者的靈魂會成為祖先的一員，因此不會以特定個人亡靈的形式出現(xiàn)。到了奈良時期，在王權(quán)爭奪中的失敗者，被認為其亡魂會含恨作祟，因此便產(chǎn)生了御靈會。?〔日〕義江彰夫、陸晚霞：《日本的佛教與神衹信仰》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第65頁。『日本三代實錄』中有記載：“貞觀五年（公元863年）五月二十日，所謂御靈者，崇道天皇、伊豫親王、藤原夫人及觀察史、橘逸勢，文宮田麻呂等是也。并坐事被誅，冤魂成厲。近代以來，疫病繁發(fā)，死亡甚聚。天下以為，此災(zāi)御靈之所生也。始自京畿，爰及外國。每至夏天秋季，修御靈會，往往不斷。或禮佛說經(jīng)，或歌且舞。”?〔日〕黑板勝美：『日本三代實錄』（國史大系第四卷）卷七，東京：吉川弘文館，1939年，第113頁。文中記述了御靈者為王公貴族，因為斗爭失敗而冤死，但其冤魂尋仇導致疫病爆發(fā)，為鎮(zhèn)壓冤魂設(shè)祭祀儀式，儀式有禮佛說經(jīng)也有歌舞。

『日本紀略』（《日本紀略》）中則記載了延長八年（公元930年），清涼殿遭雷劈后醍醐天皇一病不起之事?參見〔日〕黑板勝美：『日本紀略』（國史大系第十一卷），東京：吉川弘文館，1929年，第29頁。。『北野天神縁起絵卷』（《北野天神祝禱繪本》）中言此霹雷事件是由菅原道真的冤魂所化為的天滿大自在天神的第三使者火雷火氣毒王所致，當日毒氣開始侵入醍醐天皇的身體，使其后病逝。?參見〔日〕生杉朝子：『北野天神縁起絵卷』，三重縣：伊藤印刷株式會社，1994年，第67-68頁。從這些記述中可以看出，皇室所發(fā)生的很多非自然死亡事件都被歸因于冤魂作祟，因此也不難理解皇室為何會舉行鎮(zhèn)魂儀式。出于對冤魂的恐懼，以及對天神崇信，皇室成員期望祭祀天照大神普照光明的儀式能趕走陰霾，使天皇天后福壽綿延，鎮(zhèn)魂祭便成為了他們祈求健康長壽的寄托。

（四）神權(quán)的象征

日本自古以來把天神作為皇祖，歷代天皇不僅是國家的統(tǒng)治者，也是天神的代表。『日本書紀』記述了天照大神之孫瓊瓊杵尊統(tǒng)治葦原中國（日本），瓊瓊杵尊的重孫即為日本第一代天皇神武天皇[51]參見〔日〕黑板勝美：『日本書紀』（國史大系第一卷）卷一至卷三，東京：吉川弘文館，1951年。，自此“政權(quán)”與“神權(quán)”得到統(tǒng)一，便逐步形成了日本“祭政合一”的國家權(quán)利體系。天皇以此來獲得皇權(quán)的正當性，民眾對此也深信不疑，故日本的天皇制度一直延續(xù)至今。與此相伴的“御神樂”作為祭祀天皇始祖天照大神的儀式表演，也被賦予了政治功能。

“御神樂”作為皇室祭祀表演儀式，之所以從第一代天皇就開始確立，是因為皇族將“神權(quán)”作為一種精神工具，來實現(xiàn)統(tǒng)治國家的目的。“御神樂”被用于鎮(zhèn)魂并在天子登基的大嘗祭之前表演，其表意為祭祀天祖以鎮(zhèn)定天皇靈魂，祈求福壽安康，實意為完成“神授皇權(quán)”的過程，讓天皇在大嘗祭中的繼位合理合法。也就是說，“在祭祀天祖時，天皇同時代替天祖行使天職、統(tǒng)治天下，達到與天的同一性，進而得到統(tǒng)治之自然性。”[52]毛安然：《從原初神道到國家神道——兼論神道教對日本國民性的塑造》，《大連大學學報》，2018年，第4期。而鎮(zhèn)魂祭背后所蘊含的冤魂信仰，其表象為驅(qū)趕因政治斗爭失敗后死亡而危害天皇性命的冤魂，實質(zhì)是為驅(qū)散失敗者留存于現(xiàn)世的勢力和影響，穩(wěn)定政權(quán)，收攏民心，為政治斗爭勝利者的統(tǒng)治地位尋求合理合法性。

天皇作為“人神合體”的產(chǎn)物，現(xiàn)身參與到祭祀和行政之中，深深地影響著日本國家發(fā)展和國民意識形態(tài)。“御神樂”則是以天皇為主的儀式活動，被賦予“祭”“政”雙重性特征，在歷史的進程中始終如一地象征著日本神道文化的精髓。因此，我們不能僅僅把“御神樂”看作一種歌樂舞表演形式，它也是一種文化現(xiàn)象，更是一種政治手段。

結(jié) 語

本文對“御神樂”及其文化內(nèi)涵分別進行了考察，所涉及的史料主要包括『古事記』（《古事記》）、『日本書紀』（《日本書紀》）、『日本三代實錄』（《日本三代實錄》）、『類聚三代格』（《類聚三代格》）、『日本紀略』（《日本紀略》）、『體源鈔』（《體源鈔》）、『樂家錄』（《樂家錄》）、『延喜式』（《延喜式》）、『令集解』（《令集解》）、『大日本史』（《大日本史》）、『續(xù)群書類從』（《續(xù)群書類從》）。所涉及的研究成果主要包括平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭『日本音楽大事典』（《日本音樂大事典》），東儀俊美『雅楽神韻』（《雅樂神韻》），芝祐泰『雅楽通解·楽史篇』（《雅樂通解·樂史篇》），藝能史研究會『神樂—古代の歌舞とまつり』（《神樂——古代的歌舞和祭祀》），增本喜久子『雅楽—伝統(tǒng)音楽への新しいアプローチ』（《雅樂——傳統(tǒng)音樂的新解讀》）、增本伎共子『雅楽入門』（《雅樂入門》），遠藤徹、笹本武志、宮丸直子、芝祐靖『図説雅楽入門事典』（《圖說雅樂入門事典》），生杉朝子『北野天神縁起絵卷』（《北野天神祝禱繪本》），色音《日本神道教與文化》，義江彰夫、陸晚霞《日本的佛教與神祇信仰》，毛安然《從原初神道到國家神道——兼論神道教對日本國民性的塑造》。

“御神樂”源于遠古祭祀天照大神的神樂，后自天皇誕生以來，被納入宮廷。奈良時期在宮中“雅樂竂”進行教習，平安時期撰定了曲（歌）目和曲（歌）譜，其表演形式得到最終確立。曲目從平安時期到江戶時期逐漸遞減，江戶時期以后無變化。“御神樂”主要由歌唱、器樂和舞蹈組成，所用的樂器有和琴、篳篥、神樂笛和笏拍子，舞蹈由人長完成，并擔有儀式的功能。“御神樂”表演有五個部分組成，其演出陣容分為本方座和末方座，兩座又分堂上和地下。“御神樂”的拍子類型豐富，用法不一，神樂歌的記譜方式與日本古代其他聲樂譜一樣，是由抑揚起伏的線條來表示的，沒有準確的音高記錄，需由口傳心授的方式來教習。

“御神樂”由家元的方式進行傳承，家元制度是一種家族內(nèi)世襲的傳承方式。傳承“御神樂”的樂家有京都方樂人家族和四辻、綾小路、持明院家族，京都方樂人家族包括多姓多氏、豐原氏豐原姓、太神姓山井氏、安倍氏安倍姓，這些家族在傳承中又分支成多個支流。各家族傳人均在宮廷中位居要職，分別擔任歌、樂、舞的傳承職責。后隨著雅樂課的設(shè)置，家元傳承制逐漸被瓦解。現(xiàn)今的“御神樂”除了表演場所由內(nèi)侍所變更為賢所、取消堂上樂家外，其表演形式并未發(fā)生變化。

“御神樂”所象征的文化體系為日本最為原始的祭神文化。“御神樂”祭祀的神靈為天照大神，其寓意為祈求光明、鎮(zhèn)壓黑暗。“御神樂”在宮廷中的祭祀功能為鎮(zhèn)魂，因此“御神樂”為鎮(zhèn)魂祭的主要表現(xiàn)形式。鎮(zhèn)魂祭是在天子繼位的大嘗祭之前必須舉行的祭祀儀式，意為天子鎮(zhèn)召靈魂，延長壽命。日本宮廷之所以用祈求天照大神普照光明的傳說作為天子的延壽祭祀，是因為日本古老的冤魂信仰。在日本宮廷中王權(quán)爭奪的失敗者，被認為其亡魂會含恨作祟，威脅天子壽命。因此在宮廷中以“御神樂”為首的各類祈壽活動，便成為了宮廷皇族祭神文化的重要組成部分。“御神樂”同樣具備政治功能，主要體現(xiàn)為假神之意，行政之實，來獲得皇權(quán)的正當性，從而促使國家“祭政合一”權(quán)利體系的形成。

“御神樂”作為日本宮廷本土音樂的代表，也象征著日本古老的神道文化。因此，即使在外來樂風靡宮廷時期，“御神樂”也一直被皇室所延用。筆者對“御神樂”做此梳理和考述，一是希望更加深入了解日本本土神道系音樂的構(gòu)成和文化屬性；二是希望此類音樂能得到我國學界的更多關(guān)注。