從五河民歌音樂結構基因看淮河文化過渡區的“南北融合”

○余亞飛

音樂結構是“音樂作品的組織形式和內部構造。它從本質上體現為一種物質形式和精神內涵之間的關系?！雹偻醮卧t：《音樂美學新論》，北京：中央音樂學院出版社，2003年，第9頁。據王耀華多年以來對傳統音樂結構研究認為，音樂結構的基礎是三音列。筆者認為，三音列作為音樂結構的基礎，在音樂的發展歷程中充當了類似遺傳學中結構基因②結構基因是指能夠控制蛋白質或酶的合成從而控制性狀表達的基因。它是可以編碼RNA 或者蛋白質的一段DNA 序列。參見劉慶昌：《遺傳學》，北京：科學出版社2011年，第304頁。的作用。它不僅自發形成內部組合和變易，還通過與密切相關的調式、音階生成新的音樂結構。由此在特定的區域中的某一歌種或樂種中繁衍生息。

在安徽淮河流域這一特定的南北文化交融的區域中，蘊藏著五河民歌、花鼓燈、花鼓戲、端公戲、嗨子戲等南北音樂結構交融的傳統音樂。基于多數學者從歷史學、語言學、民俗學、文化學等領域對該區域的音樂文化進行研究。而鮮有學者從音樂結構學的角度探尋南北文化的特質。因此，筆者擬以安徽五河民歌為例，運用傳統音樂結構學分析法，對其音列、調式、音階等音樂結構作細部維度和布局維度的剖析，并在此基礎上結合音樂地理學、民俗學等跨學科方法，探尋淮河文化過渡區典型歌種音樂結構③筆者認為，就南北音樂結構而言，南方民歌多呈現無半音的五聲性音階、窄音列、五聲調式。句式多起、承、轉、合的四句體。北方民歌多呈現含變徵、閏、變宮等偏音的七聲音階；寬音列、超寬音列；七聲調式。句式多呈現上下句的雙句體。就音樂結構的南北融合形態而言，大致有三種類型：1.先南后北的南北融合，如明清時期的昆曲藝術、京劇藝術等都經歷過先吸收南方音樂的基因，后兼容北方音樂養分的南北融合等；2.先北后南的南北融合，如宋元時期的北雜劇和南曲，以及它們南北融合后所形成的傳奇??；唐代末期由中原一帶遷入江西、福建、廣州一帶的客家音樂文化的南北融合等；3.南北基本同步的南北融合，如清代以降江淮音樂支脈的黃梅戲、中州支脈的豫劇等各個區域戲曲音樂文化內部的南北融合等音樂結構。交融及其“南北融合”孕育生成的原因，以求教方家。

一、淮河文化過渡區中的南北融合

過渡是“事物由一個階段或一種狀態逐漸發展變化而轉入另一個階段或另一種狀態。”④中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》修訂版，北京：商務印書館，1996年，第485頁?！拔幕^渡”作為一個特殊的概念，指的是：“人類社會縱向發展的歷史過程中，一種文化類型向另一種文化類型的轉化時期，這一時期的文化特質是‘傳統——現代’的連續體?！雹萑~南客：《邊際人——大過渡時代的轉型人格》上海：上海人民出版社，1996年，第3-4頁。文化過渡區是兩種或者兩種以上區域的物質或精神文化之間通過交流、協調達成一種新的文化結構上質的轉變，最終形成一種新的文化區域。從本質上而言，這種文化區域的形成主要是通過“歷史性”的文化過渡和“共時性”的文化融合來實現的。

淮河位于我國東部地區“，其流域范圍西起伏牛山、桐柏山，東臨黃海，北界黃河南堤和沂蒙山山脈，與黃河流域接壤，南以大別山和皖山余脈與長江流域分界。經緯度分別為東經112°-121°之間，橫跨9°，河流全長約1000 公里，北緯31°-36°，南北緯度為5°，平均寬度約400 公里?；春恿鬟M湖北、安徽、江蘇、山東5省。全流域共跨40個地（市），181個縣（市）。全流域27萬平方公里?！雹匏炕春铀瘑T會、《淮河志》編撰委員會編：《淮河·綜述志》，北京：科學出版社，2000年，第19頁。“淮河作為我國的第三大河，是我國南、北方的自然地理分界線，淮河流域位于我國南北氣候的過渡帶，淮河以北屬暖溫帶區，以南屬別亞熱帶區，氣候溫和，年平均氣溫11 °C～ 16° C”⑦曹天生、朱光耀主編：《淮河文化導論》，合肥：合肥工業大學出版社，2011年，第16頁。。

圖1 淮河區域示意圖⑧淮河區域示意圖引自網站（http://news.hbtv.com.cn/p/458089.html），2018年12月10日。

正如《晏子春秋·雜下之十》所云：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何？水土異也?！逼浯笠馐巧L在淮河以南的橘子樹，如果種植到淮河以南就會變成枳樹?；春幼鳛槟媳蔽幕^渡區，是區域文化中不可或缺的重要組成部分。因其地理、氣候等分布都具有明顯的過渡性特點。因此，處于淮河流域的五河民歌受到來自中原文化、吳越文化、楚文化的影響。其音樂結構上也無形中蘊含了文化過渡性和融合性特點。這一特點可以直接概括為“南北融合”⑨《現代漢語詞典》對“南北”一詞的解釋是：1.南邊和北邊；2.從南到北（指距離）。而對“融合”的解釋是：幾種不同的事物合成一體。由此概念的界定可知，“南北”相當于南方和北方在地理位置的區分。筆者認為，“南北融合”是指南方和北方某種不同事物的某種特質屬性融為一體。這里的南北，它是一種主體相對于另一主體而言所指的宏觀區域范疇。如在我國，就文化而言，南方文化主要指的是長江流域以南的吳越文化、楚文化、巴楚文化。北方文化主要指的是古黃河流域以北的齊魯燕趙文化、秦晉文化。就文學而言，南方文學重主觀抒情，北方文學重客觀敘事。就詩歌而言，南方詩歌重浪漫寫意，北方詩歌重樸實寫實。就性格而言，南方人性格細膩、委婉、含蓄，北方人性格粗獷、直率、開朗。就氣候而言，南方氣候濕潤、多雨。北方氣候干旱、少雨。簡而言之，南北所指的不同事物屬性具有彼此區分的差異性。由此引申而出的南北差異涉及語言、說話、人物、佛學門派、文學、曲子等多個方面。。

二、五河民歌音樂結構中的南北融合特征

五河民歌是流傳于安徽省皖北音樂色彩區五河縣一帶的漢族民歌。它主要包括小調、秧歌（田歌）和勞動號子三大類。其中代表性的小調有《摘石榴》《打菜薹》《四季頌淮北》《五河五條河》《五只小船》《姐在塘崖洗白衣》《花贊》《探妹妹》；秧歌有《大米好吃要把秧栽》《豐收年唱豐收歌》《如今農村新事多》等。勞動號子有《淮河大堤長又長》《金山銀山收到家》《起秧號子》《牛號子》等。其中以小調類的民歌最多。五河民歌的表現以演唱和白口為主，兼有獨唱、對唱、說唱等表演方式，形式多樣，內容豐富。它是淮河文化區民間音樂寶庫中的典型代表之一，并于2008年入選第二批國家級非物質文化遺產。

（一）窄音列為主，近音列為輔的三音列結構

《摘石榴》作為安徽五河民間口頭傳承文化的代表，是當地風土人情和集體智慧的結晶。該曲各樂句貫穿出現的大二度、小三度連接為特點的中音la-sol-mi 或小三度、大二度的連接為特點的中音sol-mi-re 等窄音列，是江淮支脈以南最為常用的三音列；具有南方音樂的典型性特點。另外在該曲中還不時穿插出現了變徵、變宮音。且有中音re-?do 、中音?fa-sol的小二度半音化的潤腔進行，加上貫穿全曲的窄音列變體的“寬化”。如第二樂句結束處（第8-9 小節）的低音sol-mi-la、第三樂句結束處（第19 小節）中音re-低音la-中音do 以及第三、第四樂句結束處（第14-15 小節、第25-26 小節）均出現的低音la-do-sol；我們不難發現，《摘石榴》中既包含了南方民歌的婉轉柔和，又不乏北方民歌中的自由豪放特點。在男女的對唱中，兩種音色鮮明對比，相得益彰。這在聲情相依的世界里，更賦予了此曲一種剛柔相濟的獨特魅力和韻味。

譜例1 五河小溪鎮民歌《摘石榴》⑩安徽省五河縣文化體育局編：《五河民歌選》，合肥：安徽文藝出版社，2007年，第26頁。

摘石榴

安 華 之演唱

張榮陽 王石龍記譜

這種三音列結構特征還體現在另一首五河代表性民歌《打菜薹》中，該曲共21小節，窄音列出現多達20 處。可見，窄音列是該曲的典型性音列。如上句（第3-4小節）的中音mi-sol-la、高音do-中音la-sol、第7-8小節的中音sol-la-高音do；下句（第9-10 小節）的中音mi-sol-la、高音do-中音la-sol-mi；第15小節的中音sol-la-高音do；此外，該曲還出現了5處近音列，在該曲中為一般性音列。如上句（第1-2 小節）、下句（第12-13小節）出現的中音mi-re-do、下句（第16小節）出現的中音si-la-sol；值得一提的是，除了最后一小節近音列是單獨呈現之外，其他近音列都是在依附或間插在以窄音列的基礎上混融而成。這也凸顯了該曲以“窄音列為主，近音列為輔”的音樂結構特點。

譜例2 五河城關鎮民歌《打菜薹》?安徽省五河縣文化體育局編：《五河民歌選》，合肥：安徽文藝出版社，2007年，第26頁。

打菜薹

王 開 郎演唱

張榮陽 姜蘭云記譜

五河民歌

注：提母薹，即摘蒜薹。譜例2帶①的中括號表示窄音列與近音列混融；帶②的中括號表示窄音列；帶③的中括號表示近音列。

筆者將《五河民歌選》?安徽省五河縣文化體育局編：《五河民歌選》，合肥：安徽文藝出版社，2007年?！吨袊耖g歌曲集成·安徽卷》?《中國民間歌曲集成·安徽卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·安徽卷》，北京：中國ISBN中心出版，2004年。進行統計分析，（如表1所示）歸納出五河民歌主要的三種音列類型：“窄音列為主，近音列為輔”型、“窄音列和近音列并置”型、“窄音列和近音列為主，寬音列、超寬音列為輔”型；在《五河民歌選》收錄的60首曲目中，“窄音列為主，近音列為輔”型占了總數的63%；《中國民間歌曲集成·安徽卷》收錄的10 首曲目中，“窄音列為主，近音列為輔”型則占了總數的50%；通過歸納和分析不難發現，這三種音列類型有一個共同點，即它們的運行都是以中音mi-sol-la、高音re-中音do-la 等窄音列和中音mi-re-do、低音si-la-sol 等近音列為音樂結構內核的基礎上進行多種方式交替組合，彰顯其五河民歌具有南方音樂婉轉柔和風格色彩的相似性。

在五河的部分民歌中，也存在有間插高音la-re-do、中音sol-高音do-中音la等寬音列和中音sol-低音la-中音do、中音re-低音sol-la等超寬音列；雖然音列出現的次數不多，但是卻為該地區音樂增添了北方音樂的爽朗剛烈的風格特點，使其具有“南中有北，北中有南”的兼容性音樂風格。如《小二姐檢嘴》《五更盼郎歸》《正反十字》《打石歌》等。如下是五河民歌音列結構定性、定量分析表：

表1

（二）徵、羽混融的調式結構

在中國傳統音樂理論體系中的“調”主要指的是“調式”，即在音階的基礎上以某音為主的五個或七個音，大多數情況下，調式中為首的音稱之為“調頭”，“調式”主要注重的就是“調頭和其他各音間的音程關系及它們在調式中所處的地位?！?杜亞雄、秦德祥：《中國樂理》，上海：上海音樂學院出版社，2007年，第177頁?！罢{式是音樂的靈魂和神經中樞，動一線而牽全盤。在調式中，除了觀察宮、商、角、徵、羽的不同調式之外，還要注意同一類調式中的不同型號，其關鍵是看上句終止音。”?劉正維：《20世紀戲曲音樂發展的多視角研究》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第227頁。筆者認為，這里的調式不僅和上句終止音有密切關聯，最關鍵的一點是它還與和音列結構具有密不可分的聯系。在此基礎上所形成的同一調式或不同調式所形成的各異的調式色彩也與音列運行規律緊密相關。

總體來看，五河民歌中以徵調式最為多見。羽調式次之，商調式、角調式少見。如五河民歌《豐收年唱豐收歌》《遠望乖姐站稻場》《金山銀海收到家》《大米好吃要把秧栽》《保衛蘇皖邊》等均為徵調式。在此以兩首同為徵調式的五河民歌略作分析和比較，以窺探其調式與音列之間所具有的密不可分的聯系。

以下這首《豐收年唱豐收歌》是五河地區廣泛流傳的一首丫頭調，因早期在末句含有“啊，丫頭子哎！”的襯詞而得名。主要反映勞動和日常生活場景的內容，在當地則主要是在秧田中勞動時的歌唱的一種體裁。雖然經過新音樂工作者加工整理后的該曲已不見其“丫頭”的襯詞，但是其獨特的旋律音調卻被基本完整的保存和記錄了下來。乍一看，該曲結尾落音為徵，為含變徵音的六聲徵調式。但經筆者分析后發現，該曲有其調式結構運行獨特的動態性，即以含羽音和徵音交替出現窄音列為基本運行規律，屬于含有濃郁的羽調式色彩的徵調式。

譜例3 五河朱頂鎮民歌《豐收年唱豐收歌》?安徽省五河縣文化體育局編：《五河民歌選》，合肥：安徽文藝出版社，2007年，第20、16頁。

豐收年唱豐收歌

佚 名演唱

張榮陽記譜

五河民歌

注：譜例3中字母Y表示羽類音列進行，Z表示徵類音列進行。

《大米好吃要把秧栽》是五河地區傳唱的秧歌，是一首含變宮音的六聲徵調式。從音樂結構形態上來看，該曲是帶有宮調式色彩的徵調式。旋律音調進行主要貫穿的是以中音do-re-mi；及其變體中音mi-re-do 等近音列，輔以中音sol-mi-re 等窄音列進行。如上句落音為宮音，且襯詞長音停歇的樂節落音也是宮音；下句則落音為徵。上下句之間形成宮—徵的五度進行。具有類似于西方音樂中的主功能到屬功能的開放型結構功能。究其原因，從歌唱中描寫的“插秧”內容來看，應該是與該曲在勞動場合的歌唱有關，音樂具有一定的協調勞動的功能屬性。綜上對這兩首五河地區民歌的分析可知，在同一區域的音樂體裁或曲目，在音樂形態上也有其各自不同的內在運行規律，能夠產生同一地區民歌的“和而不同”的音樂結構美。

譜例4 五河朱頂鎮民歌《大米好吃要把秧栽》?安徽省五河縣文化體育局編：《五河民歌選》，合肥：安徽文藝出版社，2007年，第20、16頁。

大米好吃要把秧栽

李延年演唱

張榮陽記譜

五河民歌

注：譜例4中字母J表示以宮音為中心音的近音列，Z表示以徵音為中心音的窄音列。

（三）多樣態音列組合呈現的音階結構

通過音階及其音列的結構類型探析可以歸納出民歌旋律音調結構運行規律，這些規律既包括各音樂形態的共同規律，也涵蓋了各自音樂形態所呈現的差異性規律。我們可以找尋到傳統民歌中所蘊含的音樂基因，進而在此基礎上為文化基因追根溯源。從調式歸屬上而言，以下五河民歌的共同點是它們均為徵調式。其不同點主要體現為音階類屬不同。如《摘石榴》是含變徵、變宮音的七聲音階；《大米好吃要把秧栽》是含變宮音的六聲音階；《豐收年唱豐收歌》《遠望乖姐站稻場》是含變徵音的六聲音階；《金山銀海收到家》是不含偏音的五聲音階。同一地區的音階類屬不同，表達了五河人民數百年來對豐富多樣的民歌樣態的審美追求。

不同的音階為何具有如此大的魅力？筆者認為，其主要原因歸結于這些不同的音階中存在了各種特性三音列以及它們不同的組合方式，這些不同的三音列能夠表現多種可能。從某種程度而言，這也是影響地方音樂旋律風格色彩的形成的重要因素。如《摘石榴》七聲音階中含變徵、變宮音，在三音列的組合中，在原有的中音la-sol-mi、中音sol-mi-re 下行窄音列的基礎上，就產生了含變徵音的?fa-sol-la 的上行近音列，含變宮音的低音si-la-sol 的下行近音列以及含變宮音的低音si-中音re-mi 的上行窄音列等。在該曲中，含半音的近音列，尤其是變徵音的運用，對音樂所表現的青年男女之間幽默、詼諧的愛情故事情節起到了畫龍點睛的效果。

譜例5 《摘石榴》?譜例5、6、7、8、10為筆者根據五首五河民歌所做的音樂結構學分析而制譜。音階、音列

注：譜例5中的字母J表示近音列，Z表示窄音列。

《大米好吃要把秧栽》六聲音階中含有變宮音，在三音列組合中，體現了低音si-la-sol的下行近音列進行，除此之外，在這一六聲音階的框架內，還涌現出中音do-re-mi與中音sol-la-do之間的近音列與窄音列上行組合；中音la-sol-mi與中音mi-re-do 之間的窄音列與近音列下行組合；這些上、下行三音列組合將該曲中所描寫栽秧時上下起伏的動作及演唱者內心的情緒變化表現的栩栩如生。

譜例6 《大米好吃要把秧栽》音階、音列

注：譜例6中的字母J表示近音列，Z表示窄音列。

《豐收年唱豐收歌》和《遠望乖姐站稻場》同為含變徵音的六聲音階。但是經筆者對比分析發現，前者最后一小節處出現的近音列低音la-sol-?fa中的變徵音在全曲中充當的是潤飾性作用。其他音列組合有圍繞窄音列原型低音la-中音do-re 及其變體中音la-re-do、（窄音列“寬化”）中音re-do-低音la、中音re-la-do（窄音列“寬化”）等；而后者全曲則只以中音sol-la-高音re、高音re-la-sol構成的寬音列運行為典型性音樂結構特征。

譜例7 《豐收年唱豐收歌》音階、音列

譜例8 《遠望乖姐站稻場》?安徽省五河縣文化體育局編：《五河民歌選》，合肥：安徽文藝出版社，2007年，第21、10頁。

遠望乖姐站稻場

佚 名演唱

佚 名記譜

五河民歌

注：譜例8中的字母K表示寬音列。

譜例9 《遠望乖姐站稻場》音階、音列

此外，《金山銀海收到家》為無半音的五聲音階。全曲貫穿了中音la-高音do-re 的窄音列及其變體高音re-中音do-la、中音la-高音re-do（窄音列“寬化”）；間插以中音sol-do-re、高音re-do-中音sol等寬音列以及高音mi-re-do等近音列。

譜例10 五河朱頂鎮民歌《金山銀海收到家》?安徽省五河縣文化體育局編：《五河民歌選》，合肥：安徽文藝出版社，2007年，第21、10頁。

金山銀海收到家

佚 名演唱

張榮陽記譜

五河民歌

注：譜例10 中的字母K 表示寬音列；Z 表示窄音列；J表示近音列。

譜例11 《金山銀海收到家》音階、音列

三、五河民歌音樂結構基因的孕育生成

通過以上分析，我們管窺了五河民歌其在音列結構、調式結構、音階結構等方面所蘊含的獨特藝術特征和魅力。了解五河民歌所具有的相對穩定“不變”的內在結構，則是其能夠保持經久不衰的基因和源泉。除此之外，我們應該究其結構基因如何孕育生成的原因。任何音樂結構之所以能夠存在和發展，都離不開與之賴于生存的時空和文化背景，離不開創造它的人及其實踐活動。這主要體現為：淮河自身人文地理景觀的輻射、淮河跨界區域音樂文化的浸潤、促成江淮音樂文化區南北融合的偶然因素等三個方面。

（一）淮河自身人文地理景觀的輻射

人文地理學研究、記錄和描述文化要素的空間分布和差異。音樂地理學研究則立足于音樂形態的呈現和地理景觀之間的有機聯系，探究人—音樂—地理之間的自然關聯。從五河民歌兼有南方和北方音樂的特點來看，這與歷史上的五河所處的地理景觀有密切關系。據《五河縣志》記載，安徽五河位于皖北淮河中段，“五河”縣之名始于南宋咸淳七年（公元1271年），因有淮河、澮河、漴河、潼河、沱河五條河流匯聚于此而得名。清人張佩蕓有《五水詠》：“五水相連號五河，東潼西澮北沿沱，漴流春泛魚苗長，淮浦秋生雁影多。”自古便有“水鄉澤國”之美譽。五河地處淮河中游的淮北平原與中部丘陵地帶的交界。?參見五河縣地方志編纂委員會編：《五河縣志》，杭州：浙江人民出版社，1992年，第1頁。

據《五河縣志·風俗》記載：“除夕前二三日,小兒打腰鼓、唱山歌來往各村,謂之迎年；民間插柳于門，斷葷腥，茹素，小兒作泥龍，舁之，作商羊舞而歌于村市；官祭歷壇，請城隍出巡，百戲竟作、舉國若狂、歌舞燈采三日而畢。”?五河縣地方志編纂委員會編，《五河縣志》，杭州：浙江人民出版社，1992年，第608頁。豐富多樣的民俗活動為五河民歌的傳播提供了活態傳承的空間。

筆者查閱了五河縣流傳下來的多首民歌，發現這些民歌的歌詞內容也反映了當地的民俗。這些民俗包括生產民俗中農業、漁業、采掘、捕獵、養殖等物質資料的初級生產方面，生活民俗中的衣、食、住、行等物質消費方面。如五河民歌《打菜薹》中生動描寫的田間打菜薹的場景：“妹在南園打菜薹，（提是提母薹），要想（你就）談（那）心（哎）你跟奴家來，（呀）哥哥你就跟奴家來，（哎哎奴的哥哥）！”?戴朝慶、崔琳編：《安徽民歌200首》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第85頁。；在《遠望乖姐站稻場》中歌唱人們在稻場勞動的場景：“遠望乖姐站稻場，手扶欄桿曬衣裳。兩眼淚汪汪，兩眼淚汪汪。”?安徽民間歌曲集成編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·安徽卷》，2004年，北京：中國ISBN中心。；《小小香扇送情人》中則表現五河漁業生產的大豐收時的生動場面，姑娘在向情人暗示時脫口而出的都是：“大魚緊追小魚跑呀,螃蟹雙鉗啃草根呀哎,我的情哥哥來,螃蟹雙鉗啃草根呀?！?安徽省五河縣文化體育局編：《五河民歌選》，合肥：安徽文藝出版社，2007年，第95頁。

綜上所述，在五河廣袤的人文地理景觀中，承載著豐富多樣的生產風俗活動，這些民俗活動，作為五河文化賴以生存和繁衍不息的載體。人們對各類民俗場景的描寫具有許多相似性。其一，所反映的內容大多與愛情主題有關。其二，表述方式都是開門見山的敘事體，但歌詞內容既有直接的抒情，也有委婉含蓄的柔情。它們和《摘石榴》等代表性的五河民歌共同構成了淮河文化過渡區民歌的主體，這些民歌包含了豐富的民俗音樂事象，蘊藏著深刻的人文生態文化內涵。五河重要的民俗事象都有民歌的參與，從某種程度上說，五河民歌的歷史也是一部鮮活的五河人民生存繁衍的社會民俗史。

（二）淮河跨界區域音樂文化的浸潤

五河在安徽所處的地理位置比較特殊，東接江蘇省泗洪縣，南與嘉山縣、鳳陽縣接壤，西通蚌埠市和固鎮縣毗鄰，北鄰泗縣、靈璧縣。若從音樂色彩區的角度而言，五河當屬于皖北近似色彩區。本區地處淮河中、下游，以蘇北、皖北為中心?！坝捎诨春託v來是我國東側的南北分水嶺，京杭大運河縱貫其間，自古起到溝通交流的作用，所以，這里的人民的生活、生產方式等也兼及南北。作為一個獨立的民歌分布區，自然也具有某種過渡性質。”?苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區的劃分》，北京：文化藝術出版社，1987年，第92頁。若從毗鄰的省份看，它與江蘇、浙江等南方省份的城市有著一衣帶水的密切關系。從文化圈的角度而言，五河是橫貫南北音樂文化之間的中心紐帶。這一紐帶在輸出自身音樂文化的同時，顯然也受到江蘇、浙江、山東等周邊省份音樂文化的影響。

筆者通過查閱明清俗曲輯錄及五河周邊省份的“民間歌曲集成”等的曲目發現，五河民歌中有較多曲目和跨界區域民歌曲目相似，這種相似主要體現為“同名異曲”和“異名同曲”這兩種類型。如前者主要有江蘇常州民歌《虞美人》與五河民歌《虞美人》；蘇北民歌《月兒漸漸高》和五河民歌《月兒漸漸高》；后者主要有江蘇蘇北民歌《小小鯉魚粉紅鰓》和五河民歌《八段錦》；江蘇無錫民歌《無錫景調》與五河民歌《賣油郎獨占花魁》；江蘇《孟姜女》與五河民歌《抓壯丁》；浙江民歌《數螃蟹》與五河民歌《四郎探妹》等。此外，五河民歌還和其他省份的民歌有著親緣關系。如五河民歌《穿心調》與山西《繡荷包》等。從宏觀上而言，這大多是和跨界區域的民歌旋律音調廣泛流傳有著密切的關聯。

（三）國家在場、自然災害、個人創造等偶然因素的催化

除了五河自身特有的人文地理景觀、自身文化生態環境中人們生產民俗等因素之外，特定歷史時期下的“國家在場”所實施的政治策略、突發的自然災害、個人創造等偶然因素也是促成淮河音樂文化區南北融合風格形成的原因。

由于地理位置的優勢，五河歷來是兵家必爭之地?！澳纤谓B興十二年（公元1142年）金、宋之戰后，五河淪為金國100 余年。其后南宋置縣時，屬淮南東路淮安軍，元十七年（公元1280年）改屬淮南路泗州?！?五河縣地方志編纂委員會編：《五河縣志》，杭州：浙江人民出版社，1992年，第2頁。值得一提的是，五河在明洪武七年（公元1374年）時直到清初都隸屬于鳳陽府。鳳陽府轄五河、亳州、潁州、太和、潁上、霍丘、壽州、懷遠、蒙城、宿州、靈璧、天長、鳳陽等18 個州縣，行政區域橫跨淮河兩岸。由于淮河兩岸在明初時連年戰爭，鳳陽的原住民只有三千多戶。“朱元璋從洪武二年（公元1369年）開始采取行政手段強行從江南、中原、山西等地向鳳陽移民達二十多萬（約占明初全國移民總數的三分之二），其中百分之八十為江南移民?！?馮光鈺：《從鳳陽歌看“同宗民歌”的傳播流變》，《音樂研究》，1991年，第2期，第81頁。多次移民遷入政策的實施，實際上使得五河民歌也成為當時的鳳陽歌范疇?！爱斠泼襁w徙到各地時，便將鳳陽歌傳播到各地，成為各地民歌借鑒、交流和同化的對象?！?馮光鈺：《從鳳陽歌看“同宗民歌”的傳播流變》，《音樂研究》，1991年，第2期，第81頁。然而，在其后的數百年里，官府強制實施的各種苛賦繁役，黃河奪淮導致淮河下游入海口泥沙逐漸淤積堵塞,無法迅速排泄洪水,致使淮河流域經常突發水災。各種突發的自然災害，迫使眾多移民又紛紛遷出鳳陽，流落到各個州和縣地區，這其中就包括了五河地區。在南方和北方移民的遷入和遷出的雙向流動中，必須促使南北音樂文化的碰撞和交流。如五河民歌《穿心調》與山西《繡荷包》旋律音調大同小異。江蘇《孟姜女》與五河民歌《抓壯丁》的旋律骨干音、調式等都基本相同等；如此看來，我們從當下五河地區的民歌中，依舊能夠找尋到江蘇、浙江、山西一帶民歌的遺存就不難理解了。

洪武二十二年（公元1389年），政府又采取了一系列的移民措施：“均浙直之民于江淮齊魯，遷杭、湖、溫、臺、蘇、松等民人往淮河以南滁和等地耕種。夏四月己亥，徙江南民田淮南，賜鈔備農具”?[清]張廷玉：《明史》，北京：中華書局，1974年，第46頁。。此后數百年來，由浙江、江蘇等地區遷入五河地區的移民開始頻繁地與淮河一帶的原住民交流。依托五河水系的便利交通，在南來北往的人們的交流中，又帶來了各地的方言、音樂和習俗等。這種南來北往的流動性，我們還可以從五河經典性民歌《摘石榴》末段歌詞中找到佐證：“聽說你下揚州正中我心頭。打一個包袱我跟你一道走，一下揚州再也不回頭?！?/p>

從音樂傳播的內容來看，五河民歌中大多曲目來自明清俗曲，這些明清俗曲是“融會了半職業藝人、職業藝人和一些文人們的創作精華，形成的一種藝術品種?！?徐元勇：《明清俗曲流變研究》，南京：東南大學出版社，2011年，第26、31頁。作為雅俗共賞的民間音樂和文學樣式的結合體，當然離不開文人雅士和平民百姓的個人創造。如果說五河民歌具有相對穩定“不變”的內在結構，是其能夠保持經久不衰的基因和源泉的話，那么個人創造則是在這一內在結構的傳統音樂文化的基礎上不斷注入的新的血液。這也是傳統民歌不斷能夠吐故納新、南北兼容的緣由之一。

由此看來，五河民歌只是南北交融之后吸收不同的文化基因而產生的滄海一粟。地處江淮之間的五河，作為流動的人文地理景觀上的紐帶將色彩各異的南北不同風格的音樂融為一體。在歷史變遷中，絡繹不絕的人口遷移，頻繁的自然災害以及半職業藝人、職業藝人和一些文人的個人創造等要素，最終都作為“流動”的人文地理景觀的組成部分，共同孕育了該地區民歌南北融合風格的生成。

四、結 語

“文化的融合是一個長期的過程，特別是融合并內化為自己文化基因的一部分，更需要一個漫長而持續的傳播、吸收、內化的過程，而人類長期的生產實踐活動則是文化傳播、滲透的一種平和主動的方式。”?趙敏：《安徽淮河流域傳統音樂的文化基因》，《江淮論壇》，2016年，第3期，第176頁。特殊的地理位置賦予了五河民間音樂文化在淮河流域上的南北過渡與融合的風格特點。而五河民歌的過渡與融合本身是一個不可分割的整體。這些民歌過渡的過程也是一個融合的過程，融合的產物也是逐步過渡的一個結果。同時，在過渡中它吸收原地域和融合新地域的音樂特質，受到了南北文化的滋養，催生出嶄新的變體和更強的生命力?！耙凿钸\為中心發展起來的明清文化特征，也體現在俗曲的傳播上。一些漕運繁榮的碼頭和城市，也是俗曲最為興盛的地方。由于交通的便利，各地產生的俗曲得到了很快的傳播和相互的交融，俗曲在傳播中逐漸發展，在交融中不斷出新?！?徐元勇：《明清俗曲流變研究》，南京：東南大學出版社，2011年，第26、31頁。

就五河民歌南北融合的結構層次而言，其音樂結構包括了微觀、中觀、宏觀層面。

一是微觀層面。蘊含了以中音la-sol-mi 或小三度、大二度的連接為特點的中音sol-mi-re等窄音列為主，間插mi-re-do、si-la-sol 等近音列為輔的三音列結構。既包含了南方民歌的婉轉柔和，又不乏北方民歌中的開朗、直率的特點。這些音列變體共同體現了大二度和小三度音程關系在橫向上的序列轉換。

二是中觀層面。形成以徵、羽混融的調式結構。即以含羽音和徵音交替出現三音列為基本運行規律，展現其調式結構運行的動態性及其色彩交疊的多樣性。

三是宏觀層面。通過同質結構的三音列組合呈現多樣態的音階結構。

以上各個層面的音樂結構通過過渡與融合形成獨特的文化而繁衍生息?！懊耖g音樂的過渡與融合其實是一個永不停歇的反復過程，構成一條過渡融合的鏈條，每一次的過渡與融合都恰是一次迎接新生的‘蛻變’而生成更新的藝術形式”。?曹天生、朱光耀主編：《淮河文化導論》，合肥：合肥工業大學出版社，2011年，第253頁。五河民歌所折射出的南北音樂文化上的過渡與融合，直接反映了人們在不同地域因地理、人文環境的改變而在音樂結構上的“南北融合”以及個人創造、情感表達、審美傾向上的“和而不同”之美！