湖北房縣民歌的體裁歸屬研究
——兼對民歌民間分類與學術分類的思考

○向清全

房縣，古稱房陵，位于湖北省的西北部，屬十堰市管轄。因“縱橫千里、山林四塞、其固高陵、如有房屋”而得名，是我國南北文化的交匯地帶。房縣民歌，則是流傳于房縣地區的一種口頭藝術形式，它與房縣人民的生產生活、風俗習慣等密切相關，經歷代房縣人民口耳相傳、加工提煉，現有火炮歌、姐兒歌、號子歌、待尸歌、薅草歌等多個類別，除此之外，房縣民歌中還存在一種將《詩經》句子作為唱詞的特殊種類——“詩經民歌”。可見，房縣人民在長期生產生活實踐中，根據不同層面的認識和理解將民歌按照表演方式、演唱場合、內容、功能等方面進行分類，并形成一套系統的話語體系，以便更好地利用民歌豐富自己的生活。

值得一提的是，自“非遺”熱后，房縣當地學者和文化部門工作者加強了對當地民間音樂的重視，加大了對民歌的收集、整理、研究。房縣政府及相關文化部門發行出版的“房陵文化叢書”中的《房縣民歌集》《房縣民間歌曲集》《房縣夜鑼鼓》與“詩祖尹吉甫故里房陵文化研究叢書”中的《房陵鑼鼓歌》《門古寺民歌》，以及房縣門古寺政府和門古寺民歌協會與歌師胡元炳①胡元炳（1938-2018），男，房縣門古寺鎮人，第三批湖北省非物質文化遺產“房陵長歌”傳承人，房縣“一級民歌師”。聯合出版的《望佛山民歌集》，幾本歌集中收錄了數百首房縣民歌，這些都是后集成時代，政府和地方學者、歌師聯合對民歌挖掘、整理的成果。通過梳理歌集的目錄可見，面對豐富的房縣民歌，當地學者和文化部門工作者基于自己的知識結構體系及認識，對房縣民歌進行了再次分類，這是官方、學者對當地民歌進一步解釋的體現。所以，面對由不同分類標準所形成的分類及豐富的地方性知識，以音樂學的角度分析各類別的體裁歸屬十分必要。由此，本文以下將梳理、總結關于房縣民歌分類的口頭、文獻資料，理解與解讀房縣歌師群體的音樂觀念與分類體系以及官方、學者基于自身知識體系對當地民歌的解釋，并在此基礎上將該地民歌進行體裁歸類，力圖展示當地民歌分類體系全貌的同時，從音樂學的角度，展現房縣民歌各個類別的音樂形態特征和音樂典型性格。

一、“民間”口頭知識中的分類

“民間”口頭知識中的分類，主要是指房縣民間歌師對于當地民歌的分類，而這些分類以及對各類別的解釋常出現在他們的口頭表述之中②文中歌師的口述資料，均由筆者2014-2016年在房縣實地調查中通過口述訪談獲得。。歌分陰、陽是當地歌師對于民歌的宏觀分類。陰歌主要指用于喪葬儀式的歌曲，而陽歌則是用于日常生活。但筆者2016年③2014年，筆者作為“中國民歌活態資料實地調查、整理與研究”項目組成員，跟隨項目組赴鄂西北地區的房縣、竹溪縣及其部分鄉鎮進行采風，后將房縣民歌作為重點考察對象，并在2015-2016年多次赴房縣地區進行實地考察。在房縣門古寺鎮親歷的〔打待尸〕④在房縣喪葬儀式中，“打待尸”（或稱唱待尸歌）是必要的儀式環節，“打”主要是指打鑼鼓，“待”有陪伴的意思，也指將要下葬的尸體。關于“打待尸”，當地人告訴筆者，“即使是孤寡老人，政府都會出錢打待尸，這是當地的風俗習慣。”“打待尸”的目的，主要是用來陪伴亡人、祭奠亡靈，除此之外，門古寺鎮歌師宋宏成說：“我們這里人老了（去世）扛在棺材里面，不能蓋嚴。人死了還能活，用鑼鼓在跟前震，還能把死人打活，把他震活。”這也是“打待尸”另一個功能的體現，即防止假死的現象。中發現，喪葬儀式中并不完全唱的是陰歌，也有少量陽歌穿插其中，并且在〔打待尸〕進入〔還陽〕階段時，需要唱陽歌；而陰歌演唱場合較為固定，當地歌師胡元炳就告訴過筆者：“陰歌待尸歌不能隨便唱，特別是在別人堂屋里面，老人說亂唱這些腦殼會疼?！边€值得一提的是，歌分陰、陽，并不僅僅是房縣地區的分法，這種現象在鄂西北山區普遍存在。如臧藝兵所研究的呂家河民歌同樣有陰陽之分⑤參見臧藝兵：《民歌與安魂：武當山民間歌師與社會、歷史的互動》，北京：商務印書館，2009年，第109-115頁。呂家河村位于湖北省丹江口市官山鎮，與房縣毗鄰。，且分類的標準與房縣類似。當地人對于自己民歌的認識，除了陰歌、陽歌宏觀分類外，還有細分，主要有火炮歌、姐兒歌、號子歌、小調、待尸歌、薅草歌、詩經民歌。

表1 當地人民歌分類細目表⑥文中表格均為筆者自制。

待尸歌薅草歌詩經民歌在喪葬儀式上所演唱的歌曲，內容包括起頭歌、長歌子（唱一些長篇故事的歌，主要后半夜演唱）、戰歌（互相對罵的歌，在前半夜人多的時候演唱，用來逗樂喪葬儀式的參與者），按歌調來分又可分為陰調、陽調。陰調主要是指用“三句頭”歌腔演唱內容，而陽調主要指待尸歌中加入的民間小調。勞動者在田間勞動時，由歌師一人擊鼓、一人敲鑼進行演唱的一種藝術形式，演唱內容豐富，以一些歷史故事為主，但也有歌師自編的內容。主要用于督促勞動、鼓舞干勁。含有《詩經》唱詞元素的姐兒歌、號子歌等，有時待尸歌中也會含有《詩經》的詞句。

需要特別說明的是，上述的“詩經民歌”自2004年后才逐漸成為當地分類體系中的一個類別。房縣門古寺鎮鄧發頂⑦鄧發頂（1944-），男，房縣門古寺鎮人，十堰市“詩經文化”傳承人，房縣“一級民歌師”。、胡元炳兩位老歌師告訴筆者，房縣很早就有將《詩經》加入民歌演唱的傳統，但最初當地人并不知道自己唱的內容是《詩經》，或是知道但并不把這種歌曲稱為“詩經民歌”。鄧發頂曾對村里有文化的老人進行采訪，他們把這類歌曲叫做含有《詩經》的姐兒歌、含有《詩經》的號子歌，或是直接稱為姐兒歌、號子歌。直到2004年民俗學者來到當地采風，發現他們所演唱的民歌中含有大量的《詩經》句子，由此“詩經民歌”這一稱謂就被廣泛傳播開來。隨著“詩經民歌”這一稱謂的出現并得到集體認同，當地人逐漸有意識地用“詩經民歌”來稱呼含有《詩經》句子的房縣民歌。

雖然無法追溯房縣這種“歌詩”傳統的具體開始時間，但通過歌師的口述可以發現，該傳統在房縣已有一定的歷史。歌師鄧發頂談到：我現在所唱的詩經民歌，主要是“彎三爺”楊均軒所教，如果楊均軒活到現在大概有130多歲了。這些東西又是楊均軒爺爺教給楊均軒的，他爺爺以前是唱大戲的。歌師胡元炳也曾說到，他爺爺的父親是貢爺，這些“詩經民歌”是他爺爺的父親傳給他的爺爺，他爺爺又傳授給了他。

曾經在房縣進行過田野考察的北京大學中文系陳連山教授也關注了該問題，并指出：“現代民歌對古代《詩經》的改編, 并不一定是目前的演唱者自己剛剛完成改編的。鄧發鼎先生的《關關雎鳩》是跟自己的歌師傅學的。不同的歌手分別演唱《關雎》的不同異文，說明這種改編《關雎》的現象已經出現相當長一段時期了。只是，限于目前資料的短缺，我還無法確定這些《詩經》民歌的具體改編時代。”⑧陳連山：《現代民歌中蘊涵的古代文化——對湖北房縣民歌與古代典籍之間關系的考察》，《廣西師范學院學報》，2010年，第1期，第6頁。

綜上可見，房縣當地人根據不同層面的認識和理解將民歌按照表演方式、演唱場合、內容、功能等方面進行分類，以便更好地利用民歌豐富自己的生活。雖然該分類在“局外人”看來，各類別之間有交叉、重合的現象，但當地人卻能明白自己唱的是什么，在什么場合該唱什么。更值得一提的是，筆者在此列出的分類，不一定完全是當地人對于民歌最為原始的分類，如“詩經民歌”這一分類就是后來產生的，但現已被當地人所接受，成為當地人分類體系中的一類。由此也可以看到，官方、學者出于某些“目的”（如官方、學者為了宣傳、收集保護、研究等），向民間請教、學習，而后根據自己的知識體系將民間的知識加以整合，并形成一套自己的話語體系，而官方、學者的權威性，往往對民間產生影響，甚至有時候民間為了與官方、學者無障礙的交流，常常借用官方、學者的話語體系中的概念。因此，現如今的房縣民歌分類中，也存在民間、官方、學者互動的結果。

二、“官方”、學者書面文本中的分類

“官方”、學者書面文本中的分類，主要是指當地學者和文化部門以及集成編撰者等對房縣民歌進行收集整理后對其進行的分類，而這些分類常常在書面文本中進行展示?，F能查閱到涉及房縣民歌分類的歌集、志書主要有：《中國民間歌曲集成·湖北卷》《房縣民歌集》《房縣民間歌曲集》《房縣志》《望佛山民歌集》。

《中國民間歌曲集成·湖北卷》中的湖北民歌概述部分，對湖北民歌的類別進行了探討，其中將湖北民歌按照體裁分為號子、山歌、田歌、燈歌、小調、風俗歌、兒歌七個類別（附一部分生活音調）⑨參見《中國民間歌曲集成·湖北卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·湖北卷》上，北京：人民音樂出版社，1988年，第4-9頁。，在譜例展示部分共收錄了房縣民歌15首⑩筆者未將神農架林區的民歌計算在當中?！吨袊耖g歌曲集成·湖北卷》收錄了神農架林區的民歌有號子0首、山歌2 首、田歌11 首、燈歌1 首、小調2 首、風俗歌9首、兒歌0首、生活音調0首，共25首。。值得一提的是，在該集成“湖北民歌歌種分布圖”中，還列出了房縣地區的部分歌種，主要有踩秧號子、山歌、趕仗歌、山鑼鼓、夜鑼鼓。除此之外，制圖者在圖片下方列出了三點說明，筆者將其總結概括，分別是：“第一，各縣普遍都有的絲弦小調、生活小調、兒歌、生活音調未列入圖中；第二，各縣歌種使用當地人稱謂；第三，圖中歌種主要是按民歌在不同勞動生活、不同場合演唱的不同形式、類別、特征而定，以襯詞、句法結構為名的民歌歌腔未列入其中?！?《中國民間歌曲集成·湖北卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·湖北卷》上，北京：人民音樂出版社，1988年，“湖北民歌歌種分布圖”部分。

圖1 房縣民歌歌種分布圖?《中國民間歌曲集成·湖北卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·湖北卷》上，北京：人民音樂出版社，1988年，“湖北民歌歌種分布圖”部分。

《房縣民間歌曲集》中按照體裁將房縣民歌分為山歌、田歌、風俗歌、燈歌、小調、新民歌六大類?參見王啟云、肖鴻：《房縣民間歌曲集》，武漢：長江出版社，2007年，第1-12頁。?！吨袊耖g歌曲集成·湖北卷》是對湖北民歌的總體分類，而《房縣民間歌曲集》則是針對房縣民歌進行分類，兩本歌曲集分類標準幾乎一致。只是在《房縣民間歌曲集》中沒有號子、兒歌、生活音調這三個類別。

《房縣志》中介紹了在房縣流傳的民歌，主要有：薅草鑼鼓、山歌、燈歌、婚俗歌、小調、喪鼓、兒歌七類?參見湖北省房縣志編撰委員會：《房縣志》，北京：中國文史出版社，1991年，第547-557頁。。志書主要是對房縣民歌種類的介紹，收集的譜例并不多。與上兩本歌曲集不同的是，志書中將歌曲集中劃分為田歌的薅草鑼鼓、劃分為風俗歌的婚俗歌和喪鼓，單列出來介紹，而沒有田歌、風俗歌兩個類別。

《房縣民歌集》則將房縣民歌分為：情歌、勞動歌、生活歌、風情歌、傳說歌、戒諭歌、散歌、敘事歌、歌頭?參見杜明亮，張歌鶯：《房縣民歌集》，武漢：長江出版社，2007年，第1-12頁。?！锻鹕矫窀杓肥怯砷T古鎮歌師胡元炳與該鎮民歌協會主席張興成主編，門古鎮人民政府出版的歌集。歌師胡元炳曾說道，“雖然叫望佛山民歌集，但里面包括了望佛山附近的一些民歌，由于門古鎮以往常舉行民歌大賽，房縣各地的歌手都來參加，所以里面收錄了除門古鎮以外房縣各地的民歌?！薄锻鹕矫窀杓分?，將民歌分為：情歌、勞動歌、生活歌、諧趣歌、戒諭歌、歷史歌、傳說歌、敘事歌、戰歌、奉承歌?參見胡元炳、張興成：《望佛山民歌集》，十堰市：門古寺鎮人民政府，2010年，目錄部分。。這兩本歌曲集主要是按照題材內容和演唱場合對民歌進行分類。且兩本歌集只記錄了歌詞，并沒有相關的譜例。

綜上所述，集成、歌集、志書中按照體裁、題材、民歌演唱場合、功能等對民歌進行了分類。值得一提的是，《中國民間歌曲集成·湖北卷》中號子數量為0 首、兒歌數量為0 首，《房縣民間歌曲集》中甚至沒有出現號子、兒歌這部分類別（見表2），是否就能代表房縣沒有這些類別？

其實不然，在《房縣民間歌曲集》就收錄了《堵河船工號子（一、二）》?王啟云、肖鴻：《房縣民間歌曲集》，武漢：長江出版社，2007年，第88-89頁。，這兩首號子采錄于房縣所管轄的姚坪鄉，只是這兩首號子被歸為山歌類；而兒歌則在《房縣志》中有所記錄。從中我們可以看出，集成、志書中對于有些類別沒有涉及的現象，很有可能只是當時民間音樂工作者在普查過程中，由于時間、采錄范圍等方面的限制而造成，當然還有一種可能則是筆者如下將要探討的，收集者、著書者的分類標準的不同也會造成此類現象。

表2 房縣民歌在《中國民間歌曲集·湖北卷》《房縣民間歌曲集》中的收錄情況

三、學界慣用分類：房縣民歌類別的體裁歸屬分析

上述兩個部分，對口頭、書面文本中的房縣民歌分類進行了梳理與總結，而該部分則是在上述的基礎上，從音樂學的角度，對房縣民歌的體裁分類進行探討。上文提到的《中國民間歌曲集成·湖北卷》《房縣民間歌曲集》《房縣志》中，涉及到了房縣民歌的體裁分類，總體延續了號子、山歌、田歌、燈歌、小調、風俗歌、兒歌七分法。

關于民歌體裁七分法，李映明在《民歌分類管見》中談到：“民歌應按體裁和形式來分類,客觀上存在多少類,就分成多少類,不能怕煩雜而圖簡便,應該是越科學、越細致越好。根據我國民歌體裁和形式發展的現狀,將民歌分成：號子、山歌、田歌、小調、燈調、兒歌、風俗歌等類,還是比較符合實際的。”?李映明：《民歌分類管見》，《中國音樂》，1982年，第3期，第34頁。楊匡明則在《論傳統民間歌曲歌種的形成及分類》中論述了形成這七種類別的三因素，即“民歌的主人公、民歌的歌唱目的、民歌的歌唱場合及歌唱方式”?楊匡明：《論傳統民間歌曲歌種的形成及分類》，《黃鐘》，1988年，第1期，第1-2頁。，并強調三因素是民歌分類的標準之一?？梢姡S著民間音樂研究的深入、調查的范圍擴展，涉及到的種類越來越多，體裁的分類也隨之變多，“七分法”又受到了歌唱目的、歌唱場合、歌唱方式等多方面影響。

而江明惇在《漢族民歌概論》一書中則談到：“本書是根據民歌產生的一定社會生活條件和功用要求所形成的音樂表現方法和典型音樂性格特征來劃分體裁的……依此我們將漢族民歌大致劃分為號子、山歌、小調。”?江明惇：《漢族民歌概論》，上海：上海音樂學院出版社，2004年，第26頁。周青青在《關于漢族民歌體裁分類問題》中探討了民歌體裁三分法、五分法、七分法等，并最終強調：“漢族民歌的體裁仍可沿用號子、山歌、小調的三分法。它的劃分依據應主要是音樂形態特征和音樂典型性格，特別應注意的是音樂中的節奏類型。”?周青青：《漢族民歌體裁分類問題》，《中央音樂學院學報》，1993年，第3期，第62頁。

綜上所述，筆者認為，對于房縣民歌分類，既要注重音樂表現方法又要注重音樂形態特征和音樂典型性格，可將房縣民歌按體裁大致歸屬于：山歌、號子、小調三大類：

表3 房縣民歌各類別的體裁歸屬

筆者上述提到，當地人將自己的民歌按照表演方式、演唱場合、內容、功能等各方面進行分類，這是一個相互滲透、相互影響的變化過程，在這個過程中，也存在官方、民間、學者音樂觀念的相互影響。探討房縣民歌中每一類別的體裁歸屬，是為了較為直觀地了解各個類別大致的音樂特征和音樂的典型性格以及相互間的互動關系，雖然看似將每一個類別納入了三種體裁分類當中，但是這三種體裁以及各體裁中的不同類別之間的交融、滲透也是十分常見。由上表可見，筆者將姐兒歌、號子歌（類型1）、薅草歌、待尸歌歸類于山歌這一體裁類別之中，如下將基于譜例具體分析。姐兒歌，從演唱場合（山間演唱）、演唱方式（喊出來）來看，已符合山歌體裁某些因素，如下再看音樂形態：

譜例1

太陽出來挖地黃

譜例1 雖用低音譜號記譜?關于使用低音譜號記譜的說明。流行于鄂西北地區的山歌總體來說音調比較高亢，如筆者跟隨“中國民歌活態資料實地調查、整理與研究”項目組赴鄂西北竹溪縣等地采風時，所聽到的穿號子、薅草鑼鼓的音調就十分高亢。但筆者在房縣采錄的一些歌師，由于年齡偏大的原因，在演唱山歌時音域常在小字組與小字一組之間，考慮到一些歌師演唱時的實際情況，筆者在某些譜例中采用低音譜號記譜。，但可以看出整首歌腔旋律都持續在相對高音的位置，有時甚至還有上挑的趨勢。每七字句的間和尾都夾有舒暢情感的襯詞，且運唱襯詞的襯腔十分自由。從譜例中還可以發現，該曲唱詞為七言五句，歌腔以a、b 兩句為基礎發展起來的五句a+b+b1+a1+b2，每句的落音分別為“la、sol、sol、la、sol”，湖北其他地方也有將這類山歌稱為“五句子”山歌。

號子歌（類型1），主要是指雖有一領眾合的演唱方式，歌詞中有語氣襯詞，但此類節奏律動并不與勞動節奏相吻合，是較為自由的一類山歌。如號子歌《黃豆開白花》：

譜例2

黃豆開白花

從譜例2可見，這首號子歌的襯詞中含有大量的“喲嚯嗨”等呼號性襯詞，有領唱、和唱結合的演唱方式，但同樣可以發現，正詞的旋律以及運唱襯詞的襯腔節奏較為自由，與勞動節奏聯系并不緊密，且節奏的律動性不強，從音樂材料上看，也并沒有出現音樂材料有規則、有組織的重復使用，所以應屬于山歌體裁。雖然此類號子不具備號子體裁堅定有力的典型特征，但也不能否認它里面所包含的號子體裁的因素。

薅草歌、待尸歌為當地獨特的歌種，房縣的歌種與體裁有一定的聯系，但是它們不完全的相同。薅草歌的主體為山歌體裁，而待尸歌的主體“三句頭”歌腔為小調化的山歌體裁。除此之外，它們在實際演唱中也有一些小調的段落摻入其中，如《房縣民間歌曲》中記錄的一首在薅草鑼鼓中唱的小調《十繡》?王啟云、肖鴻：《房縣民間歌曲集》，武漢：長江出版社，2007年，第120頁。，并加有鑼鼓伴奏；如筆者在房縣門古寺鎮親歷的〔打待尸〕中，歌師就將《鬧元宵》《十杯酒》等民間小調加入其中。以下是筆者采錄的一首以“三句頭”歌腔演唱的《月亮鬧五更》：

譜例3

月亮鬧五更

譜例3為待尸歌“三句頭”歌腔演唱的歌曲，歌腔一開始就出現了小七度的大跳，后在第2小節“sol”上停留了一小節后，第3小節繼續級進攀升至高音“do”，從低音“sol”到高音“do”共跨越了十一度，風格高亢。（見圖2）

圖2 《月亮鬧五更》第1-4小節大致旋律線（筆者繪）

“三句頭”的中間樂段先對A大句變化重復，然后進入“似說似唱”的歌腔?！八普f似唱”的歌腔部分，歌師在演唱時強調每個字的同時，在每個字之間也略有停頓，這樣弱化了旋律性，使得介于說和唱之間?！八普f似唱”的歌腔，一般一句唱詞對應一句小樂句，基本一字一音，旋律與A 句相比沒有較大的起伏，以級進為主，較為平穩，每句也有所停頓，律動感較強，聽起來感覺“似說似唱”，接近吟誦風格?？梢?，待尸歌的主體歌腔“三句頭”，是山歌和小調體裁相互融合、滲透的產物，或稱之為小調化的山歌體裁。

號子歌（類型2）主要是區別于號子歌（類型1），這類屬于嚴格意義的號子體裁?！吨袊耖g歌曲集·湖北卷》中房縣地區的號子數量為0 首，《房縣民間歌曲集》中甚至沒有出現號子這一體裁類別。但在《房縣民間歌曲集》山歌類中卻有兩首《堵河船工號子（一、二）》：

譜例4?王啟云、肖鴻：《房縣民間歌曲集》，武漢：長江出版社，2007年，第88頁。

堵河船工號子（一)(片段）

譜例4 可見，《堵河船工號子（一）》（片段），為一領眾和的演唱方式，全曲沒有正詞，均是呼喊式的襯詞組成，號子開始以一拍為一個律動單位，從第2 小節至第4 小節又轉為一小節一個律動單位，且拖腔較長，從第5 小節開始又轉向以一拍為一個律動單位，持續推動。全曲節拍規整、節奏緊湊，律動節奏與勞 動節奏相吻合，有較強的律動性。音樂材料方面，第2-4 小節，是對的變化重復，且這三小節的重復單位與律動單位相符。從第5小節開始，領唱部分的節奏型與音樂材料時而相同時而變化，而眾和部分均為的完全重復?？梢?，該曲完全具備號子體裁的典型音樂性格特征，應屬于號子體裁，只是在《房縣民間歌曲集》中被劃入山歌這一類當中。但需要說明的是，筆者在房縣采風時，確實很少聽見如此典型的號子。就筆者推斷，主要是由于時代發展，人民的生產、生活方式有所改變，這種緊密依附于勞動，對勞動具有功能性、實用性的民歌體裁，演唱、傳承范圍出現萎縮，所以才造成了現在這種現象。

房縣的小調、火炮歌屬于小調體裁，它們大多符合小調體裁的音樂典型性格和音樂形態特征，結構較為規整、曲調婉轉，有些具有較強的敘事性。據筆者分析，當地人所說的小調或小曲，主要包含了在全國廣泛流傳的由明清俗曲演變過來的小調（時調）和在地方較為流行由當地人隨口編唱，并經歷代人民加工改編趨于固定的小調（謠曲）。如野人谷鎮西蒿平村的歌師任勝志演唱的《十杯酒》就是來源于時調【孟姜女調】，并且他提到：“這首小調可以山上唱和待尸歌里面唱?！边@也體現了在〔打待尸〕，唱待尸歌時有小調的段落加入。

譜例5

十杯酒

譜例6

《十杯酒》與【孟姜女調】比較?【孟姜女調】譜例來源于周青青：《中國民歌》，北京：人民音樂出版社，1993年，第113-114頁。為便于比較，筆者統一采用1=C打譜。

通過譜例比較可以看出，房縣歌師所說主要在“待尸歌”中演唱的《十杯酒》，是在【孟姜女調】旋律基本框架上，進行了“加花”處理而來。如【孟姜女調】第1小節的，“mi”直接過渡了“re”，較為質樸；而《十杯酒》第1 小節的，“mi”上行小三度后到“sol”，下行小三度回到“mi”后再到“re”，等等這些都使得部分旋律在旋法上更為細膩，音樂表現上更加曲折、委婉。但同樣從比較中可以看到，《十杯酒》又不似【孟姜女調】的另一變體江蘇《孟姜女》那樣曲折、婉轉，介于兩者之間。除《十杯酒》用了【孟姜女調】外，在《房縣民間歌曲集》中記錄的《哭七七》?王啟云、肖鴻：《房縣民間歌曲集》，武漢：長江出版社，2007年，第336-337頁。也是在【孟姜女調】的基礎上變化發展而來。從唱詞內容來看，《十杯酒》與【孟姜女調】的唱詞不同，屬于曲同詞異類，而《哭七七》則和【孟姜女調】唱詞內容相同，皆為講述孟姜女的故事，屬于詞曲相同。

除明清時調外，房縣的一些地方性小調也十分豐富，如筆者在城關鎮、野人谷、青峰鎮都會聽到的《嫂嫂歌》《十想》《十繡》《倒采茶》《掐荊芥》等，數量十分繁多。

譜例7

倒采茶

《倒采茶》（譜例7）為房縣廣為流傳的小調，唱詞共十二段，每月為一段，時間上為倒敘的方式，因此而得名。唱詞每一段講述一位古人的故事，一段為四句，且每一句都有“劉東姐”“海棠花”“倒采茶”實義性的襯詞。每段四句的唱詞，是由上下句歌腔反復一次來演唱。《倒采茶》的歌腔則為上下句a+b，上句a（第1-3 小節），下句b（第4-7 小節），上句落音為“la”、下句落音為“sol”，為D宮系統A徵調式。從譜例中還可以看到，歌腔的結構呈現出上句三小節、下句兩小節的非對稱性結構，主要是因為下句加入了“海棠花”“倒采茶”等襯詞，并形成獨立襯腔，擴充了下句的歌腔結構?？梢娫撉Y構較為規整、曲調婉轉，且敘事性強，是房縣小調的典型代表。

火炮歌則為當地獨特的歌種，考慮到它的功能和演唱場合，也可屬于小調體裁中的燈歌小調這一范疇。燈歌小調，主要是指在喜慶節日及燈會中演唱，歌腔大多來源于或發展成民間小戲，如火炮歌里面有拉花腔、踏腔、四平腔等。但火炮歌這類歌種，雖然可歸屬于燈歌小調，但有時候也將一些時調、謠曲引入當中演唱。當地歌師告訴筆者，“除了四平腔、拉花腔、踏腔……這些腔外，小調都可以拿來打火炮?！薄督阍诜恐欣C花鞋》（譜例8）就是用四平腔演唱的火炮歌。唱詞為七字四句，歌腔為四句，第一句a（第1-3 小節）、第二句b（第4-6小節），第三句a1（第7-9小節）為第一句a 的變化重復，第四句b1（第10-12小節）則為第二句b 的變化重復，全曲的結構為a+b+a1+b1四句的結構，且每句旋律用“魚咬尾”的方式進行銜接，每句分別落“la、sol、la、sol”。

譜例8

姐在房中繡花鞋

除上述幾類外，對于“詩經民歌”，筆者未將其歸入三種體裁類別的某一類當中，主要的原因是“詩經民歌”并非當地歌師的原生分類，而是地方學者、政府對當地含有《詩經》唱詞元素的山歌、小調的統稱，所以，“詩經民歌”的歌腔既有山歌體裁的歌腔也有小調體裁的歌腔，如下面所列舉的譜例9“詩經民歌”《野有死麕》與譜例2《黃豆開白花》都是運用了同一首號子歌歌腔，只是唱詞有所區別。因此，無法將“詩經民歌”具體納入某一類體裁當中。

譜例9

野有死麕

從對房縣民歌獨特類別及歌種的梳理與總結，再到進一步地將它們進行體裁歸類，可以看到房縣民歌各體裁之間相互聯系，且當地歌種與體裁也有一定的聯系，但又不能完全等同于體裁，歌種中包含和融合了各種體裁的因素，也有可能出現同一體裁中的不同類別的互借、交融與滲透。號子歌中的部分歌曲，雖在襯詞和演唱方式上與號子體裁有著聯系，但在音樂形態特征和音樂典型性格上卻屬于山歌體裁。又如待尸歌，它是指在喪葬儀式上演唱的歌曲，當地人按照演唱場合和功能將其分為一類，也就是說，在這種場合演唱的歌曲被當地人統稱為待尸歌，但體裁分類既要注重前兩者也更應注重音樂形態特征，因此從音樂形態的角度去分析待尸歌，待尸歌中就會包含山歌、小調兩種體裁類別的歌曲，而待尸歌中的主體歌腔“三句頭”又是小調化的山歌體裁。再如火炮歌，在當地人看來用火炮伴奏的都可以稱為火炮歌，筆者將其劃分到小調體裁中的燈歌小調這一類別當中，但在節慶活動的實際演唱中，有些謠曲、時調也可以用火炮伴奏來唱，所以用火炮伴奏的謠曲、時調，就會被當地人劃入火炮歌這一范疇當中。這也就是上述所提到的，歌種中也有可能出現同一體裁中的不同類別的互借、交融與滲透?！耙魳敷w裁類別之間的互相交叉和滲透,是民歌中很自然的現象。因為民歌是勞動人民口頭創作的,所以,不論是它的創作者,還是它的理論研究者,對它的規范都只能是相對的。”?周青青：《漢族民歌體裁分類問題》，《中央音樂學院學報》，1993年，第3期，第61頁。

結 語

房縣民歌的民間分類，綜合性較強、自由度較高，且各個類別之間存在互借、交融與滲透，如待尸歌既包含了小調化山歌體裁的“三句頭”主體歌腔，又有小調加入其中演唱；火炮歌有自己的獨立的歌腔，在實際演唱過程中也可以將小調拿來演唱等，這些種種現象給“局外人”造成了“錯綜復雜”之感。但就民間歌師（局內人）而言，他們很清楚自己唱的是什么，在什么場合該唱什么，并且自己有一套較為清晰、簡潔、實用的分類標準與體系，只是我們從“局外人”的角度觀察、分析，認為當地民間分類標準與體系是相對“繁亂”的。所以這就引申出了我們該如何對待、處理民間分類的問題：是否只需要忠實記錄、客觀描述“局內人”的分類觀念及分類觀念下的各個類別？還需不需進一步的對其進行學術分類？筆者認為：首先，將民間分類進行學術分類這種歸納與再研究是學界“遭遇”民間音樂文化的本能反應，或者說這種以“自我”的知識體系對“他文化”的歸納是不同文化背景的群體或個體為了進一步了解“他文化”的本能反應。其次，民間分類是學術分類的基礎與材料來源，在進行學術分類之前，需要對民間分類有一個較為清晰、全面的了解與認識，因此，對民間音樂事項進行學術分類同樣也需要關注民間分類。最后，雖然近年來學界逐漸開始重視民間話語體系、分類體系，但這并不代表學界對民間分類只需停留在描述、記錄層面，不需要對民間分類進行歸納與再研究。因為這種歸納與再研究有助于同樣受文化“阻礙”的“局外人”（如音樂界的同行、學生等）理解民間分類及分類體系背后的音樂觀念。同時，“整理復雜的現象，在各種經驗事實之間建立起聯系，將它們歸納成一些系統，從而‘提高我們對世界的表述和認識的條理性’?周青青：《漢族民歌體裁分類問題》，轉引自〔俄〕蘇霍金：《藝術與科學》，王仲宣、何純良譯，北京：三聯書店，1986年，第24頁。，這是使研究水平深化的必由之路。”?周青青：《漢族民歌體裁分類問題》，《中央音樂學院學報》，1993年，第3期，第61頁。

因此，重視民間分類，對民間分類進行忠實記錄、客觀描述與在民間分類基礎上進行歸納、再研究并不矛盾，或者說這是學界對待、處理民間分類的本能反應、工作任務或方式之一。但需要注意的是，我們在民間分類基礎上進行歸納與再研究，所用的標準或所形成的某些觀念不能強加于民間分類觀念之中，也更不能作為民間分類的規范，或者評價民間分類的標準，因為從本文對房縣民間分類的描述可以看到，官方、學者的某些音樂觀念是會對民間音樂觀念造成影響的。梅里亞姆在《音樂人類學》一書中十分強調將觀念、行為、音聲置于其文化背景中進行研究?參見〔美〕艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社，2004年。，從而反對以歐洲中心的音樂標準去“衡量”“規范”世界不同文化背景中的音樂?？梢?，我們重視民間分類，并不代表要排斥學術分類，而是要反對將學術分類的某些觀念強加于民間分類之中，或作為民間分類的標準與規范。

所以本文對民歌民間原生分類的處理方式是，盡可能地忠實記錄、客觀描述，并關注當地學者基于自身知識體系在原生分類上形成的次生分類，在兼顧兩者的基礎上再從音樂學的角度對原生分類進行歸納與再研究?！兑魳啡祟悓W》中提到“民間評價”和“分析評價”兩個概念，并指出：“民間評價和分析評價從不同的前提出發并且有著不同的職責。民間評價是人們對他們自己行為的解釋，而分析評價，是由局外人運用的，建立在對多種文化的經驗之上，并且指向理解人類行為規律性這一廣大的目標?！?〔美〕艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社，2004年，第32-33、33頁。民間分類是民間歌師對民歌的解釋可屬于“民間評價”的范疇，學術分類是對民間分類進行歸納所形成的，則屬于“分析評價”，而地方學者對當地民歌的分類，既是當地人對民歌的解釋，也“摻雜”了“局外人”的知識文化背景，所以總體屬于“民間評價”的范疇，但又有著“分析評價”的意味，所以在做學術分類時，我們要以民間原生分類為基礎，也要將地方學者的民間次生分類考慮進去。“民間評價對調查者是必要的，因為沒有它調查者就無法知道他的分析究竟是在材料中呈現的還是他自己加入的。這并不是說調查者對其材料的分析只能得自民間評價；恰恰相反，他的工作就是做出自己的分析。但是他給材料加入的分析必須基于他從那種文化中學到的有關其音樂和音樂體系最廣義的知識。因而他要做的是運用音樂體系的普遍知識來歸納那一種體系?！?〔美〕艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社，2004年，第32-33、33頁。這恰恰說明了民間分類與學術分類的關系，以及它們對民歌研究的重要性。