彈法—音效—情態
——魏晉三篇《琵琶賦》典型演奏手法及音樂風格情態研究

○陳岸汀

前 言

漢唐琵琶演奏藝術研究是中國琵琶藝術史研究中的重要方面。從某種歷史意義上說，漢唐琵琶演奏藝術的發展奠定了中國琵琶演奏藝術發展的基礎。其中，漢魏兩晉琵琶音樂的實踐開啟了中國琵琶“民族化”之路的先河。

琵琶音樂史料歷來豐富，但諸多研究對演奏史料中演奏手法及其音樂風格情態的關系較難論證。在古代文獻分析而非實際音響驗證的研究中，對琵琶歷史的認識容易局限于樂器史方面。琵琶史研究若要深入，不僅要了解各歷史時期琵琶作為樂器的形制、類型的沿革，更需要從琵琶演奏的視角切入，對歷史上留存的琵琶物象資料中的演奏姿態以及琵琶藝術實踐的文獻記錄和描寫進行互證分析，深入把握每一歷史時期的演奏藝術特點。這對于琵琶演奏藝術作為器樂表演藝術的歷史研究而言，也是具有實踐意義的研究。

歷史上的文獻記載對琵琶音樂審美風格的描寫，往往是對其音樂審美特征或者審美范疇的描寫和概括。而文獻中對演奏手法的記錄，若能夠與其時空同步，應當具有一定的可信度。這些記錄主要是根據當時的記憶、體驗而作的“當下記錄”，雖然不同于今天的實況錄像或記錄，但仍然是記錄者的親歷體驗。本人受過十幾年琵琶專業訓練，一直保持有演奏能力，同時也受十余年音樂學專業的系統訓練，選擇這一課題展開研究，就是看到在器樂史研究領域，除去音樂史學固有的研究方法外，可以將符合歷史與客觀的規律性的藝術實踐經驗、器樂演奏基礎理論帶入或融入其中，這對于分析藝術實踐類史料有直接的幫助，也能為器樂藝術史追根溯源、探頤索隱。

礙于篇幅，本文聚焦魏晉琵琶演奏藝術，以魏晉孫該《琵琶賦》①孫該：《琵琶賦》，[清]嚴可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，上海：上海古籍出版社，2009年，第559頁。、成公綏《琵琶賦》②傅玄：《琵琶賦》，[清]嚴可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，上海：上海古籍出版社，2009年，第293頁。、傅玄《琵琶賦》③成公綏：《琵琶賦》，[清]嚴可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，上海：上海古籍出版社，2009年，第373頁。為例，結合其他琵琶音樂史料作釋讀。④正文中，三篇《琵琶賦》的引文，均出自注釋①②③出版信息，不再另注。在方法與內容上，本文強調兩個方面：（1）運用“二重證據法”的同時，要結合琵琶演奏藝術的基本運動規律、運動形式與運動實踐經驗，綜合判斷琵琶史料中動態的琵琶演奏內容與特征；（2）在漢唐琵琶藝術史發展的大背景下展開釋讀，對琵琶演奏史料中的一些關鍵詞、術語、典型性表述作專業分析。

總之，本文將研究視線集中于魏晉琵琶演奏藝術，在以文獻、文物史料相印證的釋讀分析中，從“彈法—音效—情態”三個演奏實踐中密切關聯的方面，展開對這一歷史階段中國琵琶演奏藝術歷史內容、實踐特點、所達藝術高度及其歷史貢獻的探討。

一、“鼔”“彈”琵琶術語和“以手批把”的基本彈法

文獻來看，三篇《琵琶賦》中，對琵琶演奏動作術語的歸納，主要用了“鼓”和“彈”，如“伶人鼓焉”“六彈俱成”“弦鞉而鼓之”“改調高彈”“彈琵琶于私宴”。“鼓”，擊、動、彈也。《呂氏春秋·古樂》有“以其尾鼓其腹”，《文選·嵇康〈贈秀才入軍〉》有“誰與鼓彈”，東漢蔡邕《琴操》有“緩琴而鼓之”。“彈”，彈奏、彈擊，《禮·檀弓》有“孔子既祥，五日彈琴而不成聲”；“彈”也有撥弄之意，《文苑英華》記南朝陳時有宴樂“彈絲命琴瑟，吹竹動笙簧”，這是將“彈”作為演奏術語與絲竹樂對應的一種典型認識。⑤對“鼓”“彈”字義的解釋，參見《辭源》，北京：商務印刷出版社，2009年。部分參見《故訓匯纂》，宗福邦、陳世鐃、蕭海波主編，北京：商務出版社，2003年。此外，三篇《琵琶賦》還有“眾弄雜會，六引遞奏”，按上下文是對絲竹樂曲的描述，后接琵琶音樂演奏內容。“弄”既有玩、戲之意，也有小曲之說。《韓非子》評秦昭王樂官中期有“且中期之所官，琴瑟也。弦不調，弄不明，中期之任也。”⑥見《諸子集成》《韓非子集解》，北京：中華書局，1954年，第173頁。唐人類書中按“弄琵琶”敘述，有對魏晉琵琶與絲竹樂演奏涵義的引申。

“鼓”和“彈”是漢魏六朝琵琶音樂文獻中對琵琶演奏的代表性術語，這兩字也是歷史上對八音絲類琴、瑟、箏樂器以及絲竹、管弦器樂合奏慣用的演奏術語。東漢劉熙《釋名》率先在琵琶音樂文獻中運用了“鼓”的演奏術語概念，一定程度上反映了漢魏之際中國琵琶成型后，典型用于宮廷、文人音樂生活的相和諸曲、絲竹之樂的歷史認識和歷史實踐。應當說，從當時人聽覺和可操作的實踐層面，彈撥類樂器在觸弦發聲上仍有一定的交集。雖琵琶“馬上所鼓”的抱彈演奏姿態與琴瑟類樂器有所不同，但就音聲特質而言，仍為點狀發音的、桐木張絲弦的彈撥類樂器。這可能是概念嫁接的另一方面。曹魏至兩晉以來，彈琵琶提法逐漸增多，二者同用，至南北朝時，琵琶的演奏以“彈”表述為主。后世至《元嘉正聲伎錄》記清商樂“四器俱作”，即琴、瑟、箏、琵琶的演奏，可見四器在音聲與實踐上融為了一個大類。至唐杜佑《通典》稱琵琶箏樂“不列四廂”、不入雅樂，又將琵琶從四器中加以區別，這與琵琶種類及其歷史音樂文化的變遷有關，在此不做討論。⑦關于漢唐琵琶類型與分型的研究認識，詳見作者博士論文《“華化”與分型：漢唐琵琶的類型特征、演奏方式及其人文存在研究》（中國音樂學院，2015）。其中，就漢魏、兩晉至南朝宋、齊年間，音樂文獻中“琵琶”名稱的樂器所指為阮咸類琵琶，這是早期中國琵琶的主流，也是魏晉多篇《琵琶賦》所描述的文士琵琶的主器，這一點還可見作者《魏晉至南朝宋齊阮咸類琵琶與文士之關系》刊文。就文獻記錄來看，以《北齊書》《北史》為典型，出現了“胡琵琶”和“琵琶”并用的情況，結合梨形琴體類琵琶（含“五弦”琵琶和“曲項”琵琶）興盛于北朝社會的歷史，自《梁書》《南史》之后，該類琵琶逐漸成為文獻中“琵琶”名實的主體。

與“鼓”“彈”琵琶術語相應，比較明晰說明演奏手法的文獻，是“以手批把”——“推手前曰琵，引手卻曰琶”的描述。文獻中，“推手”和“引手”是表述琵琶演奏動作的關鍵詞，也是對應同時期琵琶演奏文物圖像資料的依據，其琵琶演奏的基本“彈”法，就是去、回往復的動作。就演奏圖像資料而言，人和樂器是存在演奏空間、演奏狀態以及人、器的各部位比例關系的。“以手批把”去回往復的動作可以通過演奏的抱持姿勢、演奏手勢拆分出來觀察。

抱持姿勢上講，人物胸前橫抱或胸腹間橫抱琵琶，是南北朝以前各地域琵琶演奏抱持姿勢的典型。（見圖1、2）人物用前胸（或胸腹）、一手扶琴柄、一手肘部從共鳴箱體下側夾持這三點形成穩固的三角演奏空間，為手部從手肘、經手腕至手指尖（包含觸弦媒介）觸弦發聲提供支撐。伴隨琵琶形制結構的變化，北魏以來北朝中原地域的琵琶樂器承重下放，逐漸形成至隋唐典型的人物雙腿承重、樂器斜橫置于人物腹部的橫抱姿勢。（見圖3、4）在人物雙腿、腹部和扶琴柄間形成演奏空間，另一手部運撥形成上、下來回（動作帶有里外旋轉）的運動方式。

圖1 新疆庫木吐拉第46窟伎樂天人圖⑧中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（新疆卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第132-134頁。（公元4世紀）動作軌跡

圖2 莫高窟第288窟天宮伎樂（西魏時期）⑨中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（甘肅卷）》，鄭州：大象出版社，1998年，第96-97頁。 動作軌跡

圖3 陜西淳化方里鄉奏樂圖石雕（北魏時期）⑩中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系陜西卷（天津卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第131頁。 動作軌跡

圖4 韓熙載夜宴圖·聽樂（南唐時期）? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（北京卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第234頁。動作軌跡

抱持方式體現的是人將力作用于琴弦的方法途徑，文物圖像中漢唐琵琶演奏跨種類的典型橫抱姿勢，說明了人的釋放于琴弦的力，是通過手臂到手腕至指部前端來完成。由于樂曲的演奏不是一次力的釋放，是包含力的多動作的組合，因此，有向下釋放的力也就有沿著軌跡慣性往回、再次釋放的力，而演奏動作上才能形成循環往復、有去有回的運動實踐。

演奏手勢上，漢唐時期琵琶演奏的典型為手握拳的姿勢。手握拳的食指和大指在協調運動中有對應關系，這是琵琶彈奏手法的基礎，也是點狀發聲的抱彈類樂器動作循環往復觸弦發聲的基本手法。時至今日中國琵琶演奏以彈挑作為開啟其他動作技術的一把鑰匙，這是有琵琶演奏歷史的積淀的。從琵琶演奏藝術發展史的角度講，彈挑的重要性并非出于進化式的技法發展認識觀，而是符合點狀發聲的彈撥類樂器人體釋放力作用于弦的自然規律。

需要注意的是，漢唐時期跨地域民族的琵琶演奏觸弦發聲方式或不止一種，有使用媒介執撥演奏、也有手指前端觸弦發聲的情況。（見圖5、6）且在不同種類琵琶的演奏中，撥子形制也有區別，如棒狀、條狀、小三角狀、魚尾狀等。（圖7、8）成公綏《琵琶賦》有“以玳瑁，格以瑤枝”。，即批?見[漢]許慎《說文解字·手部》。[清]段玉裁：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第606頁。，批彈所用小撥片；格，樹枝?見[漢]司馬相如《上林賦》。朱一清：《司馬相如校注》，北京：人民文學出版社，1996年，第25頁。，又有擊打義?見《逸周書·武稱解》。黃懷信等：《逸周書匯校集注》，上海：上海古籍出版社，1995年，第99頁。，此指擊弦所用條狀撥子；瑤，昆侖瑤樹?見《淮南子·墬形訓》。劉文典：《淮南鴻烈集解》，北京：中華書局，1989年，第133頁。。賦中反映出當時琵琶演奏在撥子上存在小撥和長條棒狀的撥子。

圖5 新疆克孜爾第118窟伎樂天人圖? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（新疆卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第78、66、39頁。（公元3世紀）

圖6 新疆克孜爾第77窟奏琵琶圖? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（新疆卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第78、66、39頁。（公元4世紀）

圖7 新疆克孜爾第38窟左壁天宮伎樂圖? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（新疆卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第78、66、39頁。（公元4世紀）

圖8 南京西善橋阮咸彈琵琶磚? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（上海卷江蘇卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第299頁。（南朝初期）

從文獻與文物互證的角度，時人都用“以手批把”來概括，對琵琶演奏的認識并未超出“彈”的范圍。這是由于當時人并沒有看到執撥與指彈兩種演奏方式的差別？又為何隋唐人用“搊”來表述手指觸弦發聲的演奏方法，用之與“彈”的撥彈演奏方法相區別？一方面，對不同彈奏手法的關注和術語界定，可能也與魏晉六朝起中國琵琶演奏藝術由跨地域、民族的多元化走向有統一的音樂文化體系支撐的隋唐社會有關。另一方面，從演奏實踐的基本原理出發，二者在人釋放力于樂器的途徑上是一致的。從力的釋放途徑來講，琵琶演奏從人的小臂、腕部至指尖，構成一個整體，成為人釋放臂力的通道。在力的釋放條件穩固的情況之下，手指前端的觸弦可以多樣化。從演奏手法來講，漢唐時期的指彈和元明以來的指彈也有明晰的不同——抱持方式、手握狀態乃至手指運動中動態的對應關系是不同的。唐代雖有“搊”彈的描述，“搊”有手指向內勾弦之意，文物圖像資料來看，演奏不出橫抱方式與手握拳的姿勢，在動作部位對應關系上仍以大指和食指對應為主。（見圖9、10）再從唐詩看，唐代恰恰極大發展了運撥演奏系統，從眾多撥子形制樣式的描述，到“運撥”“破撥”“繁撥”“下撥”“慢撥”等一系列運撥技法術語的建構，唐代琵琶演奏技法的發展沒有脫離執撥演奏系統。（見圖11、12）元明以來，琵琶演奏文物圖像中，明確可見手握拳姿勢及觸弦發聲的手部在虎口狀態上的變化，大指和中指形成動態對應關系，這意味著在演奏進行中確實形成了輪指類多根手指開合的演奏技法。而文獻中描述琵琶音色豐富，如五楹大廳“滿座皆鵝聲”，又或者《萬歷野獲編》記京師李近樓“能以一人兼數人，以一音兼數音”等，琵琶可謂真正進入了指彈演奏的系統，此為后話。（見圖12、13）

圖9、10 甘肅榆林窟16窟《文殊變》《普賢變》中的琵琶伎樂? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（甘肅卷）》，鄭州：大象出版社，1998年，第195、190-191、162頁。

圖11 甘肅榆林窟25窟《觀無量壽經變》中的琵琶伎樂? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（甘肅卷）》，鄭州：大象出版社，1998年，第195、190-191、162頁。

圖12 甘肅莫高窟第85窟《思益梵天問經變》局部圖中的琵琶伎樂? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（甘肅卷）》，鄭州：大象出版社，1998年，第195、190-191、162頁。

圖13 山西右玉寶寧寺水陸畫奏樂圖? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（山西卷）》，鄭州：大象出版社，2000年，第273頁。（明代）

圖14 憲宗元宵行樂圖卷局部? 中國音樂文物大系編委會：《中國音樂文物大系（北京卷）》，鄭州：大象出版社，1996年，第244頁。（明代）

總之，在隋唐以前，不同種類的琵琶都有“以手批把”的基礎“彈”法，說明在“彈法—音效—情態”的關系中，基礎演奏手法的形成及跨地域的廣泛運用并不強調地域人文因素的影響，關鍵還在抱彈類樂器操作時要符合客觀的自然條件與實踐規律，并達到一定的、具有某種聲效特點的音響效果。琵琶演奏發展史中留下演奏技法“彈”而非“撥”之名，當時人記錄文獻用“鼓”“彈”，或“以木撥彈之”，而非“撥”琵琶，也是一種側面的印證。

二、孫該《琵琶賦》、傅玄《琵琶賦》、成公綏《琵琶賦》典型演奏手法分析

從三賦所述來看，魏晉琵琶演奏手法上大體有以下幾點內容、特征：

1.琵琶有金石之聲的音質特點，動態的動作行進符合樂器實踐的客觀。

孫該《琵琶賦》中，自琵琶形制結構的描述后，進入對演奏內容的說明。其中，有“伶人鼓焉，景響豐硠。操暢駱驛，游乎風揚”，此述樂人試奏琵琶，其聲音宏大、豐滿厚重如撞石，說明琵琶的常態演奏有金石之聲的音質。“駱驛”通絡繹，連續不斷；“游”，游移變動。此言琵琶的可操作性。演奏時動作連續不斷，手部在清朗緊勁的絲弦上游移變動，既說明琵琶是需要左右手配合演奏的樂器，也符合琵琶作為點狀發聲彈撥類樂器的實踐客觀。

2.琵琶演奏有“抑揚”“按”“捻”“拰”等多種按音手段?按一般演奏實踐，下文對扶琴柄處按音演奏的手部，用“左手”手部來說明。，能夠帶來常態樂音、韻音及上下滑動的腔音幾種典型的樂音變化。?作者對琵琶演奏左手微觀動作形態的認識，受教于王范地琵琶演奏藝術基礎理論，其對傳統琵琶行腔作韻中樂音、腔音、韻音的理解，能夠通過客觀可操作的微觀動作形態的變化來實現。就作者受教體會而言，虛實（按音、掩音變化）、剛柔（下指速度變化）及圍繞樂音波動的韻音、樂音間的滑音帶來的腔音變化，是構成琵琶行腔作韻比較典型的四個層次。

典型見孫該《琵琶賦》“抑揚按捻，拰搦摧藏”。從上下文看，前面敘述的是伶人試彈琵琶，后面描寫的是正式演奏《明光曲》的音樂內容。此處則是對樂人手部動作及其構筑的典型琵琶器樂語言的描述。結合當時琵琶演奏在觸弦發聲的手部?按一般演奏實踐，下文對演奏中觸弦發聲的手部，用“右手”手部來說明。基本為執撥演奏，且賦中下文另有寫作右手彈撥發聲的部分，此句整體來看應當是作者對左手或側重對左手按音手法的表達。

其中，從手部動作微觀形態及其與音聲效果的關聯來看，“抑揚”“按”“捻”“拰”表述各有不同：（1）“抑”和“揚”是指的下按與上抬。就動作形式和音樂形態的關系而言，若將“揚”作為上抬指按音，說明琵琶樂音有動態音與靜態音的組合；若將“抑揚”理解為沒有按音位置變化的按指、抬指動作，則說明琵琶有虛音（掩音）和實音的組合。借鑒蔡邕《琴賦》“左手抑揚，右手徘徊”之意，“抑”“揚”指在演奏行進中左手按音有上下位置變化，帶來上下滑動的腔音特點，可能性更大。（2）“按捻”，左手按弦、揉捻。“按”是常態按音所發出的實音，“捻”有手指捏住搓動的含義，說明了左手在按音基礎上有圍繞一個音的向外、向內的動作形態，這是魏晉琵琶演奏中的手指揉弦技法，是符合通品結構抱彈類樂器在音柱上產生波音變化的客觀方法。（3）“拰”“搦”，“拰”，搖也；“搦”，按也。?見[明]梅膺祚《字彙·手部》、[東漢]許慎《說文解字·手部》。[清]段玉裁：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第606頁。從觀察動作來講，搖動的部位無法在按音指部實現，需要通過腕部配合來完成，“拰”的核心在圍繞音的上下搖動——魏晉琵琶斜橫抱持中手指按弦，手部的搖動只能以輕微的腕部上下搖動來展現，和“按捻”的動作形態是不同的，這會帶來由吟弦產生的波音，使琵琶演奏具有韻音特點。（4）“摧藏”指左右手配合下的音樂轉折之態。“摧藏”詞義較復雜。其一，描述彈奏樂器時手的動作，亦作“藏摧”。最早出現于東漢，如蔡邕《琴賦》“左手抑揚，右手徘徊；抵掌反復，抑按藏摧。”?見《全后漢文》，[清]嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第854頁。其二，描述人物抑郁低伏折挫的形貌。如晉代劉琨《扶風歌》“慷慨窮林中，抱膝獨摧藏。”?見《晉詩》，逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第849頁。傳為蔡邕所著《琴操》中載《怨曠思惟歌》云：“離宮絕曠，身體摧藏，志念抑沉，不得頡頏。”?見《漢詩》，逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局1983年，第315-316頁。由此引申為描述經樂音引動的內心抑郁悲傷。其三，借摧藏之貌直接對應音樂之“哀”情，見成公綏《嘯賦》“和樂怡懌，悲傷摧藏……情既思而能反，心雖哀而不傷。總八音之至和，固極樂而無荒。”?見《全晉文》，[清]嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第1795頁。可見，“摧藏”一方面和演奏時的抑揚動作有關，一方面和動作行進帶來的音樂內容、音樂情緒體驗的轉折有關。

總之，琵琶賦中“抑、揚、按、捻、拰、搦”等表達具有重要的歷史意義。它們在一定程度上反映出魏晉琵琶在按音演奏空間中的探索，顯示了琵琶樂器進一步借鑒發展傳統漢樂演奏手法的歷史實踐。文人能夠提煉出上述表達，說明當時琵琶演奏在這一方面的成熟度。就此而言，也體現了中國琵琶民族化進程中行腔作韻演奏藝術的歷史傳統。另外，這種對微觀動作形態的關注和表述，也影響了六朝及唐代詩歌對琵琶演奏手法的認識和提煉，從側面體現了漢唐琵琶與文人音樂生活的緊密關系。

3.琵琶演奏需左右手配合，快速動作是執撥手部觸弦發聲演奏手法的典型。

孫該《琵琶賦》有“爾乃叩少宮，騁明光，發下柱，展上腔”。“少宮”，琴弦?少宮為七弦古琴第六弦，一般泛指奏曲時彈響的琴弦。見[漢]劉向《雅琴賦》。《全漢文》，[清]嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第321頁。；“明光”，曲名?見[漢]蔡邕《琴操》。又《琴賦》有“飲馬長城，楚曲《明光》。楚姬遺嘆，雞鳴高桑。”見《全后漢文》，[清]嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第854頁。；“腔”，物之空處。該句描述了演奏《明光》曲時，需要右手撥彈和左手按音相配合的基本手法。傅玄《琵琶賦》“控修柄以布柱，轉四時而發機”。“布”，布分；“四時”，四弦；“發機”，撥動弩機，喻箭出瞬間之迅疾。該句說明一只手要控制琴柄，手指頭要分按于各柱之上，另一只手需要通過轉動動作（演奏者手臂至腕部給人留下的轉動動作）彈響四弦，聲音疾速而出。成公綏《琵琶賦》有“改調高彈，急節促撾”，“促”，快彈；“撾”，擊，句大意為：改換曲調高音彈奏，節奏快速，急促地撥彈擊弦。綜上所述，快速動作、或由慢至快的動作，是琵琶右手觸弦發聲演奏手法的典型。就其動作形態與音效的關系而言，“彈”“發”“撾”等表達涵蓋數個層次，在語言表述上提煉出撥彈中常態發音、快速發音、有擊撞之感的發音等發音手段和音聲效果的變化，這是對漢魏琵琶“以手批把”基本彈法的演化。

4.琵琶有多弦多音的演奏實踐。

孫該賦中有“儀蔡氏之繁弦，放莊公之倍簧”之句。“儀”，效法；“繁弦”，蔡邕描述琴快速撫彈旋律激揚所用語?見[漢]蔡邕《琴賦》。《全后漢文》，[清]嚴可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第854頁。；“放”，通仿；“簧”，竽、笙中的簧片?見[漢]應劭《風俗通·聲音》。吳樹平：《風俗通義校釋》，天津：天津人民出版社，1980年，第246頁。；“倍簧”，或為竽?見《周禮·春官》，鄭玄《注》“竽三十六簧，笙十三簧。”《十三經注疏》，北京：中華書局，1980年，第801頁。另見《韓非子·解老》“竽也者，五聲之長者也，故竽先則鐘瑟皆隨，竽唱則諸樂皆和。”《諸子集成》《韓非子集解》，北京：中華書局，1954年，第113頁。；“莊公”，出處不詳?此莊公疑為戰國之韓莊侯。莊侯之子韓昭侯即位后，要求宮中眾多吹竽者分別獨奏。見《韓非子·內儲說上》，《諸子集成》《韓非子集解》，北京：中華書局，1954年，第173頁。。句大意為：效法蔡邕的繁弦音技，擬現出莊公眾竽合奏的樂境。此句承接“發下柱、展上腔”，說明琵琶演奏中既有連續發聲的動作，也有左右手配合中多弦并用的多音、和音的演奏手法、音樂聲響。

5.琵琶音樂在樂思展開及其演奏手法的運用上，有速度漸快、音域漸寬、情緒更激揚、氣氛更活躍的特點。

綜合來看，上文所述孫該《琵琶賦》：“爾乃叩少宮，騁明光，發下柱，展上腔。儀蔡氏之繁弦，放莊公之倍簧。於是酒酣日晚，改為秦聲，壯諒抗愾，土風所生。”琵琶演奏手法從常態音色切入，音聲瑯瑯、音樂流暢；其后左手變化加大，通過“上”“下”演奏動作的擴展，擴寬音樂，展開樂思，右手腕部動作漸快、漸繁，通過快速與多弦多音的實踐變化，將音樂情緒調動起來，此后進入更為慷慨激昂的地方音樂演奏內容，伴隨著宴飲活動，音樂氣氛變得熱烈。傅玄《琵琶賦》中，“素手紛其若飄兮，逸響薄于高梁。弱腕忽以競騁兮，象驚電之絕光。飛纖指以促柱兮，創發越以哀傷。時旃搦以劫蹇兮，聲撽糴以激揚。”其中，飄忽不定的“素手”動作與像閃電快速出擊的“弱腕”動作相對應，“素手”應當指左手動作，判斷的原因主要有兩個：一是原文語境中，素手動作帶來的是音的高低變化，從技術與體驗經驗來講，都與按音的手部有關；二是結合當時琵琶演奏文物圖像資料，右手仍然以執撥演奏為主，這與“素”的提法不太相符。該句符合琵琶演奏右手“以手批把”的實踐動作和歷史認知。與孫該描述的完整的琵琶演奏結構相通，傅玄賦中也先就琵琶左右手基礎、常態的演奏動作、演奏手法作鋪陳。后兩句“纖指以促住”和“搦以劫蹇”更進一步描述了琵琶在演奏手法及音樂情態上的多端變化。“旃”，代詞，之焉的合音；“搦”，按；“劫”，強迫；“蹇”，停留；“撽”，檄，檄糴，形容迅疾?見[晉]潘岳《笙賦》：“若欲絕而復肆，懰檄糴以奔邀。”此處“檄糴”即描述樂音的肆意奔放。見《全晉文》，[清]嚴可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第1988頁。。常態按音、掩音停留、急促的按音等動作組合，帶來了動靜結合的音樂旨趣，直觀引發了人從“哀傷”到“激昂”的音樂情緒變化。“每至曲終歌闋，亂以眾契。上下奔鶩，鹿奔猛厲，波騰雨注，飄飛電逝，舒疾無方。”這是對音樂意象的描繪：如驚鴨之上下奔竄，如野鹿狂奔之迅猛犀利，如波浪翻騰大雨傾注，如飄風飛過閃電急逝，舒緩迅疾無規律可尋。

三、孫該《琵琶賦》、傅玄《琵琶賦》、成公綏《琵琶賦》典型音樂風格情態分析

1.琵琶彈法的本質帶來了激揚的音樂情態，整體上仍與歌舞音樂相適宜。

上文對孫該、傅玄兩篇《琵琶賦》演奏內容的分析，可見琵琶演奏在多段落的音樂發展后，至“亂”段時音聲激昂，真正起到了配合歌舞音樂、推動情緒發展的重要伴奏作用。成公綏《琵琶賦》中，其下幾句嚴可均注來自《初學記》，散碎的記載體現出琵琶為歌舞伴奏的音樂內容。“飛龍列舞，趙女駢羅，進如驚鶴，轉如回波”，琵琶奏《飛龍》曲時列出舞隊，趙女并排羅列起舞，躍進如驚鶴翩飛，圜轉如回波流蕩。“好和者唱贊，善聽者咨嗟。眩睛駭耳，失節蹉跎。”喜歡唱和者隨樂發聲唱頌，善于傾聽欣賞者贊賞感嘆。目視則耀眩感惑，耳聽則震撼心驚，跟不上節奏只能嘆息旋律流逝。“掇止金石，屏斥笙簧。”“彈琵琶于私宴，授西施與毛嬙。撰理參暢，五齊五章。”歌舞音樂推向高潮后，鐘磬、笙簧之聲停了下來，說明在私家宴會上歌舞音樂后有令人回味的琵琶獨奏環節，并在獨奏之后將又琵琶授予女性人物。后賦“撰理參暢，五齊五章”可能已經不是對琵琶音樂內容的描述，而是對賦的評價。總之，這種激揚的音樂情態客觀需要點狀發聲的彈撥樂器密集型的快速發音來實現，文人記“纖弦振舞，素手繁鶩”弦索振動、手指快速地在弦上作動作，既是當時琵琶區別于其他樂器演奏的主要特點，也給當時人留下深刻的印象。尤其在歌舞音樂的體驗上，帶給人“眩睛駭耳，失節蹉跎”的激揚之感。而就琵琶獨奏環節而言，該句可能側面體現出晉代以來琵琶在文士獨奏琵琶之外，于私家宴飲娛樂活動中發展獨賞伎樂琵琶的器樂文化面貌。

但是正如論文作者們所承認的，這項研究僅僅是個開始。發表論文的同時，研究小組推出了一個突觸體瀏覽器工具，以幫助神經科學家進一步理解突觸和人之間錯綜復雜的關系。

2.對比是推動琵琶音樂情態發展的重要手段。

從賦中可見，當時人對琵琶演奏中“對比”的認知與實踐，既包含演奏手法的對比，也包含音樂結構、內容情緒上的對比。孫該《琵琶賦》中稱“延年度曲，六彈俱成。絀邪存正，疏密有程。離而不散，滿而不盈，沉而不重，浮而不輕。綿駒遺謳，岱宗梁父，淮南廣陵，郢中激楚。每至曲終歌闋，亂以眾契。”琵琶演奏中的豐富變化依托于樂曲結構，樂曲的構成則具有各地方民族音樂的特色。其中，慷愾激昂的秦聲與泰山的《梁父呤》、淮南的《廣陵散》、楚國的《激楚》等被統一在更大的曲式結構中，琵琶聲與眾多歌、舞、樂器契合，駕馭和展現來自不同地域的歷史音樂內容。就琵琶演奏本身，既有慷愾激昂之聲，也有迅疾上揚、曼歌舒緩的演奏手法及音樂內容。傅玄《琵琶賦》亦有“哀聲內結，沉氣外澈，舒誕沉浮，徊翔曲折。”哀傷之聲內抑深結，郁沉之氣透聲于外，舒緩、奔放、深沉、清揚，徘徊飛翔宛轉曲折。從實踐美學的角度，賦辭對琵琶音樂情態的描述，折射出魏晉琵琶音樂演奏重對比、相生變化之道的藝術認識。

3.“哀聲”是魏晉琵琶音樂風格情態的典型訴求。

“哀”，悲傷、哀悼。漢魏六朝文獻中，“哀”有哀洪流離、哀感頑艷、哀弦微妙等說。文學方面：（1）《文選》南朝宋謝惠連《泛舟歸出樓中望翫月》詩“哀鴻鳴沙渚，悲猿響山椒”，在審美意境上后世常以此喻哀傷之意。晉·石崇《王明君辭并序》稱“其造新曲，多哀怨之聲”，其中是否也蘊含有哀鴻流離的音樂意緒。（2）《文選》三國魏《繁休伯與魏文帝箋》“悽入肝脾，哀感頑艷”。后世《唐文粹》中柳冕《與徐給事論文書》記“自屈宋以降，為文者本于哀艷，務于恢誕，亡于比興，失古義矣”。總之，漢魏六朝文學上講“哀艷”，成為一種藝術性的品評——內容悱惻、文采華麗、感人至深。音樂上，《樂府詩集》魏·曹丕《善哉行》有“哀弦微妙，清氣含芳”。唐·杜甫《草堂詩箋·題柏大兄弟山居屋壁》“哀弦繞白雪，未與俗人操”，可謂后世文人對“哀弦”之樂認識的延伸。就“微妙”“清氣含芳”“未與俗人操”等注解來看，“哀弦”之樂多有凄清悲美的意味，在實踐中并不容易把握。?該段中的詩、文引文，參見《辭源》“哀”的解釋。北京：商務印書館，2009年，第508頁。

對魏晉琵琶賦中琵琶音樂之“哀”的理解，大體可見幾個方面：

（1）琵琶音樂有“哀怨”之情。逯立欽輯《先秦漢魏晉南北朝詩》中有漢武帝作《秋風辭》，曰“歡樂極兮哀情多”。“哀”與“樂”屬于相對應的情感，但哀樂二者至于情深處，又是“深哀”才知“真樂”。魏晉人對生命特有的感悟和反思，通過他們的文藝審美活動體現出來。將這種感悟結合到音樂中，尤其造就了魏晉琵琶音樂訴求于哀情的歷史特點。

大體激揚帶給人審美體驗上的滿足，而滿足則讓人覺得動情。從魏晉琵琶藝術的音樂性情來看，這又在“哀”情的認識范圍里。換言之，琵琶實踐有通過迅疾、快速的演奏及其連綿不斷的音響，帶給人推向激揚的情緒波動，得以獲得酣暢淋漓、令人動情的音樂體驗，即琵琶的彈法本身能夠讓人感到“哀怨”。在這一點，至《隋書·音樂志》，對胡琵琶（梨形琴體類琵琶）歌舞音樂演奏有“繁手淫聲、爭新哀怨”之說，胡琵琶的“哀怨”之情是通過“繁手淫聲”來達到，隋書亦稱“音技”，持音技者得到權貴青睞，并用來相互炫耀。可見，這恐怕是點狀發聲的彈撥類樂器具有的一種共性特征，也是人駕馭該類樂器容易選擇發展的方向。

4.“和”是魏晉琵琶器樂實踐要遵循的審美原則。

具體來看，技法要合乎法則，藝術情感的處理上哀、樂對比要相調和，音樂要首尾相合。一方面，如孫該《琵琶賦》“絀邪存正，疏密有程。離而不散，滿而不盈，沉而不重，浮而不輕。”樂音疏離時不松散，密滿時不盈溢，低沉時不滯重，上揚時不飄輕。器樂演奏要有度，樂音發音要保持正道，其技法的緩急張弛合乎規則。換言之，文人對琵琶器樂的音質、其音樂表達的精準控制有基本的判斷和要求。一方面，類同成公綏《嘯賦》中的認識，“和樂怡懌，悲傷摧藏。時幽散而將絕，中矯厲而慨慷。徐婉約而優游，紛繁鶩而激揚。情既思而能反，心雖哀而不傷。總八音之至和，固極樂而無荒。”越是成熟的演奏，越是在可控制的范圍里，眾多對比性音樂的變化，在實踐美學的角度仍存在法度。首尾呼應“和”的審美觀對音樂也提出了回歸的要求，“緩調平弦，原本反始。溫雅沖泰，弘暢通理。”樂會結束時，放緩樂調平和弦音，回歸于音樂原本的旨趣。此外，《晉書》《宋書》引傅玄《琵琶賦》贊“魏晉之世，有孫氏善弘舊曲，宋識善擊節唱和，陳左善清歌，列和善吹笛，郝索善彈箏，朱生善琵琶”是“越今古而無儷，何但夔牙同契哉”，結合這類史料，若琵琶演奏最終只見技藝、沖撞無度，想來很難在文士那里達到與夔、牙同說的高度評價，也不符琵琶與琴瑟箏四器合奏，融為歌舞樂組成部分的歷史之說。可見，魏晉琵琶音樂的風格情態，總體上仍需合乎漢魏文人對傳統漢樂實踐與審美認識上要求。

更 正

勘誤說明：2019年第3期第91頁，原作者信息有誤，現更正為“唐繼凱（1960-），男，西安石油大學音樂系副教授。”

特此更正