沉浸式傳播下新主流電影話語權的讓渡與收斂

吳怡人

摘 要：近些年來，隨著依托泛在互聯網技術建立起來的沉浸式傳播生態的不斷完善，新主流電影的發展也步入了一個“新”階段，呈現出一些不同以往的“新”特點。本文將以沉浸式傳播生態為背景，以近幾年具有代表性的新主流電影為分析對象，試圖挖掘出融貫影片當中的新主流電影話語權的讓渡與收斂，并指出其背后的必然性。同時，期望能夠為我國新主流電影的良性發展提供一些思考。

關鍵詞：新主流;沉浸傳播;話語權;讓渡;收斂

中圖分類號：G20??? 文獻標識碼：A???? 文章編號：1672-8122（2019）07-0107-06

馬寧早于1999年就在《當代電影》上提出了“新主流電影”的概念，在馬寧那里，新主流電影被認為是一種充分利用本土“俚語環境”的低成本、有新意的電影。經過了19年的發展，無論是社會大環境還是媒介傳播生態都已經和19年前不可同日而語了。因此，學界目前關于新時代語境下的“新主流電影”的定義和范圍尚存爭議。但就其實質而言，都趨近于國家指導和支持的電影這一認知上。北京師范大學大周星教授認為，“主流電影包含了廣義和狹義上的差異理解，就廣義而言，新主流電影泛稱我們時代潮流中符合主導因素、主導價值的電影，而就狹義來說，則指以主旋律為主要創作中心的電影”。

在本文中，筆者將以周星教授給出的狹義上的新主流電影為研究范圍，重點以近些年引起較強社會反響的《湄公河行動》《紅海行動》《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》等具有較強意識形態色彩的影片為分析文本。以清華大學李沁博士提出的“沉浸傳播”為生態語境，并結合法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄的場域理論觀點。通過對狹義新主流電影與當下媒介生態的關系研究，來試圖挖掘出這類新主流影片背后蘊含的對話語權的讓渡與收斂。

一、沉浸式傳播生態強大“大眾話語場域”

清華大學李沁博士最早將“沉浸”一詞引入傳媒領域，并率先提出“沉浸傳播”的概念。她認為，我們當下的傳媒語境已經進入“沉浸”的“泛眾”傳播時代[1]。在沉浸式傳播生態中，在不在網的界限是被打破了的，因為只要需要，任何東西都將上網?！八且匀藶橹行摹⒁赃B接了所有媒介形態的人類大環境為媒介而實現的無時不在、無處不在、無所不能的傳播。它所實現的理想傳播效果是讓人看不到、摸不到、覺不到的超越時空的泛在體驗”[2]。而沉浸式傳播生態得以確立的一個重要物理前提就是交互式互聯網的大范圍普及。

據中國互聯網絡信息中心（CNNIC）在北京發布的第42次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2018年6月，我國網民規模達8.02億，普及率為57.7%。其中，10到49歲網民數量占比為85.9%，20到49歲網民占比為67.7%[2]。整體呈按年齡變化的紡錘型結構。而對于整個社會而言，20到49歲之間的年齡人群，是社會財富生產的最主要群體，同時也是拉動國內產業內需的最主要群體。這樣的群體，掌握了社會大部分的話語權，也是我國新主流電影的最主要受眾。以《戰狼2》為例，據貓眼電影專業版數據統計顯示：觀影人群中，年齡在20～29歲的年輕群體占總觀影量的59.8%，這其中又以白領和大學生為主。基于這一點，筆者認為，我國新主流電影的發展，有必要對生活在沉浸式互聯網生態下的青年群體的文化消費習慣進行深入分析研究。李沁博士指出，“沉浸式傳播的生態里，人對媒介有著深度依賴，媒介以人為中心，并幾乎深入到社會的各個領域后進而促使環境完全媒介化”[3]。筆者進一步認為，媒介以一種溫和的姿態介入人們的生活，待人類完全適應甚至離不開之后，便淡化自我物理屬性與他者身份，而與空氣、水一樣，成為人類的必需存在，并體現于人類思想乃至文化之中，衍生出一些具有“互聯”基因的亞文化形態，如解構主義、二次元文化等，都具有明顯的互聯網特質。

在法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄提出場域理論中，場域被定義為“位置間客觀關系的一網絡或者一形構，這些位置是經過客觀限定的”[2]。他指出社會科學應該研究的真正對象并非個體，作為基本性的場域，應該成為關注的重點。布爾迪厄將場域按自主性程度的高低，分為限定生產場域和大規模生產場域。

基于布爾迪厄觀點，筆者認為，如果將依托泛在互聯網技術高度發達建立起來的沉浸式傳播生態作為一個場域的話，它是一個無時不在、無處不在、無所不能的場域。它極大地破壞了社會諸多限定生產場域的自主性，并模糊其界限。同時，它又以十分友好的態度賦予每個場域更大的自主性與獨立品質。以電影場域為例，一方面，它不得不對擁有大批受眾的沉浸式互聯網場域作出部分妥協，以迎合網生世界的一些亞文化類型;另一方面，借助沉浸式互聯網場域強大的傳播能力，電影場域可以突破時空的界限，將信息傳播給更廣泛的受眾，拓寬了自己的市場邊界。同時根據互聯網及時的信息反饋，倒逼自己朝著更加精細化、專業化的方向發展。因此，沉浸式互聯網生態對電影場域是一種加引號的“破壞”。

沉浸式傳播生態作為一個強勢場，除了對限定生產場域的介入與互動外，它無時不在、無處不在、無所不能的特點，也使得它孕育生產出了一些具有自身基因的子場域，或者說是一些限定生產場域在沉浸式傳播場域之下的“異化”“升級”之后的新場域。在這里，筆者主要研究的對象是沉浸式傳播生態下的“大眾話語場域”。?？抡J為，話語是一個社會團體依據某些成規將其意義傳播于社會，并以此確立其社會地位的存在，即話語是有權力的。在沉浸式的傳播生態里，互聯網開始成為人們行使話語權的一個重要陣地，在這個陣地里，每個人既是信息的接受者，也是信息的生產者。同時由于互聯網特有的遮蓋話語權行使者身份的特性，每個人都可以選擇佩戴自己喜歡的面具。導致了沉浸式傳播生態下的“大眾話語場域”呈現出“百花齊放、百家爭鳴”的特點。沉浸式的傳播生態極大強化了“大眾話語場域”的勢力，使得“大眾話語場域”從以往的弱勢場轉變為當今的強勢場。大眾作為一個集體名詞，在沉浸式傳播生態下，擁有極大的社會話語權，而當大眾被細化為一個個分眾，每個人又擁有極大的“個性話語權”。在沉浸式傳播下的互聯網陣地里，無時無刻不在發生著不同觀點的碰撞、同一問題的“羅生門”闡釋。一方面，這種“超自由化的輿論場”極大啟發了民智，促進了社會多元文化的發展，也使得大眾群體與政治集團、精英群體在話語權的爭奪上收獲了極大成效;但另一方面，“大眾狂歡”式的話語權行使方式，也導致了一系列反智文化的流行，引發諸多不良社會現象，如最近幾年頻頻見諸媒體的精日現象、不文明占座行為、人肉搜索暴力等?？傊蟊娫捳Z場域的作用被沉浸式互聯網極度放大，既是文化民主化的進步，同時也有著“民粹”傾向的不理智風險。而我們的新主流電影創作場域必須要與沉浸式傳播生態下的“大眾話語場域”進行對抗式的合作。

二、對新主流電影話語權的讓渡與收斂

在上文中，筆者提到青年群體是新主流電影的最主要消費人群。而這些人群大部分都是生活在沉浸式傳播生態下的“沉浸人”，他們已經習慣了沉浸傳播生態下的“大眾話語場域”。而且在文化產品的消費上，他們擁有比以往更多的自主權。因此，新主流電影創作有必要去主動適應這個場域，而不是憑借權力庇護偏安獨立于主流電影市場之外。且絕不同于第一媒介時代的單向度信息傳播方式，新主流電影的創作，必須要讓渡一部分話語權給大眾，以示其“誠意”。以香港導演林超賢為例，在北上之前，林超賢一直以拍警匪片在香港著名，《證人》《線人》《逆戰》《野獸刑警》等一大批具有濃郁打斗色彩的“港味”影片均出自他手。而當這樣一位有些“古惑仔”氣質的導演進軍大陸之后，卻拿到了《湄公河行動》這樣的主旋律題材的導演權，這對我們以往的主旋律電影制作程式來說，是一次不小的突破。其實在一開始，以韓三平導演為核心的中影集團，已經做好了接這部片子的準備，而按慣例的話，主旋律影片也一直都是由中影集團負責。在公安部闡述湄公河題材時，中影集團就拿出了一個主旋律的拍攝大綱，并列出了投資五千萬的拍攝規劃。不同的是，博納影業向公安部提出了一個拍攝“大片”的方案，并準備了投資兩個億的拍攝計劃。最終，公安部通過競標的方式，將湄公河的拍攝權交給了更有市場化經驗的博納影業，在影片的拍攝過程中，公安部也提供了包括抓捕細節等在內的大量文案支持。結果也證明了公安部的選擇是正確的，《湄公河行動》最終斬獲11.48億票房，表明以市場化的模式來運作影片，顯然是比一元壟斷式的制作模式要更被受眾認可。

沉浸式的傳播生態，是一個信息過剩的時代。對文化產品的生產者來說，要有“以接受者為中心”的自知，要考慮到受眾的審美期待。而生活在沉浸式傳播生態里的“沉浸一代”，有著很強的解構主義傾向、并且較為習慣碎片化的傳播語境。新主流電影的創作必須要以大眾普遍習慣的“話語方式”去講故事。在電影《湄公河行動》中，林超賢對以往導演警匪片時的多線敘事風格做了改變，將根據真實事件改編的《湄公河行動》以單線敘事的方式進行，整部影片完全沿著對糯卡集團的抓捕行動展開，開篇即直奔主題——抓住糯卡，還中國船員一個清白。故事重點圍繞我國警方第一次境外執法展開，情節沖突密集，一環套一環，懸念一步步升級。當高剛以買家的身份與糯卡集團在商場進行交易時，雙方進行的精彩“斗法”吊足了觀眾的滿足欲與好奇心，“斗法”結束，緊接著便是十五分鐘的精彩打戲，并以彭于晏飾演的方新武殺死敵人結束。這種先吊足觀眾胃口，將觀眾好奇心提到高點，然后突然釋放的敘事安排，顯然是符合商業大片的慣用套路的。影片幾乎每隔幾分鐘就有一場打戲，一場打戲結束，又馬上為下一場的“計劃或陰謀”做鋪陳，這樣能夠很好的吸引住觀眾的注意力，使得觀眾更好地“沉浸”在影片中。而以往的主旋律影片在敘事方面，往往缺乏沖突和張力，高潮來臨前的大段鋪墊，營造出來的“山雨欲來風滿樓”之感，極容易降低影片情節對觀眾的沖擊和震撼，一切情節，幾乎都在觀眾的意料之中。

《湄公河行動》的成功，證明了新主流電影在充分考慮受眾審美期待，讓渡一部分話語權給觀眾，以觀眾喜歡的方式講主旋律故事的方式是行得通的。在2018年上映的《紅海行動》中，林超賢導演延續了他在《湄公河行動》上的表現，同樣以線性敘事的大片風格征服觀眾，同時在價值觀的傳遞上，取得了新的突破。《紅海行動》講的是蛟龍突擊隊為協助我國僑民順利從戰亂國家撤離，而與恐怖勢力展開殊死斗爭的故事，相比于湄公河為民昭雪，《紅海行動》表現的以國家硬實力作支撐的海外護僑行動，更能從深層次激發民族自信心與自豪感。尤其是我國多名特戰隊員為營救一名被恐怖分子劫持的人質而罔顧個人生死的大無畏精神，極大振奮了我國國民的身份歸屬感與民族榮譽感。在搭載美式所謂“自由”價值觀的好萊塢大片的沖擊下，《紅海行動》講述了一個中國版的《拯救大兵瑞恩》，宣揚了我們國家的“以人為本”理念。如果說以往的主旋律電影，在表現英雄主義方面，主要是以拯救中華民族這一群像對象的話，那么這兩年比較賣座的《戰狼2》《紅海行動》則以拯救小群體甚至個人為對象。而發起拯救行為的英雄，則是以點面結合的方式設置。以《戰狼2》為例，吳京扮演的冷鋒作為一個“點”式英雄，主要負責在前線以濃縮了中華民族勇敢無畏民族魂的形象展開拯救，“點”的形象負責精彩劇情、吸引觀眾、保障票房的任務。而丁海峰扮演的艦長，則負責國家形象的塑造，屬于“面”的范疇。他理性克制卻又不乏人情味，生動地反映了我國獨立自強的國家形象。《紅海行動》中，張譯飾演的隊長與張涵予飾演的艦長，同樣如此。這種“點面結合”的人物設置，既塑造了立體飽滿的英雄形象，極大地提高了電影的可看性，又彰顯了我國強大的國家實力，以及國家保衛國民安全的決心，更傳遞出我國獨立自主、不干涉他國主權的大國胸襟。有了前面“點和面”并肩作戰的劇情安排，當冷鋒揮揚著五星紅旗經過交火區的時候，便是點回歸到面的體現，個人回歸集體、回歸祖國懷抱，完成主題回歸。這樣的劇情安排，既符合了觀眾對影片的審美期待，同時又再一次將觀眾的民族自豪感推至高潮。

在我國，主旋律影片還有一條繞不開的主線，就是對近代黨史、國史的展現上。這類影片以往都是由中影集團負責，演員主要由特型演員來擔任。在影片的敘事上，重在對歷史的重現，演員的表現及發揮空間較少，且主要敘事內容多為觀眾所熟知的經典史實，正面人物只有“偉光正”一副面孔，反面角色則清一色的“反智”。除了毛澤東、周恩來、朱德、蔣介石等主要角色之外，其他人物形象一般都是扁平化的配角，難以為觀眾所熟悉。而近些年的“建國三部曲”則較好地突破了這一層瓶頸，尤其采用多明星加盟的方式，觀眾在“數明星”的過程中，就能夠比較清楚的記住每個歷史人物，還原歷史情節。尤其是《建軍大業》，導演劉偉強采取青春敘事的視角，大膽啟用了一批“流量”明星，將影片的“娛樂”“商業”化色彩推向了一個高峰。其中，導演為了增強影片的敘事張力，將建軍史以更加“電影化”的方式呈現給觀眾，甚至誤導了部分歷史真實，將一些重要歷史事件作為旁線處理：比如影片為了突出南昌起義，而對同時期的秋收起義、廣州起義則只通過演員對話來說明，明明是多種合力促成的建軍大業，在劉偉強導演這里，則被講述成一個由南昌起義為因、建軍為果的單一因果敘事。這種結構影片的方式在主旋律的創作上是少有的，盡管仍有很多不完美，但這也從一個側面說明，我們主旋律影片的創作在向市場化邁進的過程中又向前推動了一步。

綜上所述，以主旋律為內核的新主流影片創作，必須要努力適應當下的沉浸式傳播生態，將講故事的“話語權”讓渡給觀眾一部分，以觀眾更加喜聞樂見的方式講好“新主流故事”。

另一方面，筆者在第一部分有提到，沉浸式傳播生態里，信息的質量是良莠不齊、有優有劣的，因此，筆者在這里有必要闡明，對新主流電影的創作而言，讓渡給觀眾的不是影片故事的內核，而是講故事的方式。就影片故事傳遞的價值理念而言，則應該是收斂的。

“收斂”是數學里的一個名詞，主要用來研究函數，是指函數圖像匯聚于某一點，向某一點靠近。新主流影片在創作過程中，可以借助很多現代化的傳播手段，以符合現代化審美潮流的方式進行，但其內含的價值理念卻是不能輕易被解構的，主旋律題材尤其，因為它擔負著向大眾傳遞民族精神、引領社會價值導向的任務，這點與完全逐利化的商業片是不同的?！摆吔趪抑С趾鸵龑А笔切轮髁麟娪暗膭撟鞲o論是《戰狼2》里的冷鋒還是《湄公河行動》里的高剛又或是《紅海行動》里的蛟龍突擊隊，都是作為國家形象、民族形象的代言人而出現的，其必須要符合現階段的我國主流價值觀?！敖▏壳备槐卣f，除了彰顯主旋律精神之外，更要盡可能符合真實歷史。其中《建軍大業》最為人詬病的就是一些有悖于真實歷史的情節：將艱難的建軍史灌注了過多“江湖氣”，在賀龍向周恩來申請入黨問題的展現上，更是毫無儀式感，反倒多了一些水滸式的“兄弟情”。這種過度娛樂化的傾向是值得我們反思的。故事的講述方式可以多元化一些，將權力更多地讓渡給觀眾的喜好，但故事所傳遞的價值觀，則要更加收斂，更加符合現階段國情。即使“自由”如好萊塢，也概莫能外。

三、用市場話語講好中國故事

從公安部將湄公河題材競標給更有市場經驗的博納影業不難看出，主旋律題材的新主流電影是有擁抱市場的積極性與主動性的。那么，新主流電影該如何運用市場話語講好中國故事呢？筆者認為有以下兩點，值得引起相關從業者的思考。

（一）以市場為導向的上游創作

1.人物形象上，以新主流電影里的主旋律題材為例，主旋律題材的素材文本，一般多是由真實事件提供。編劇可操作的范圍比較小，同時由于一些現實原因或者保密原因，創作人員只能拿到有限的文本資料。將有限的資料加工成具有市場價值的影視文本，創作人員必須要主動走出自己的“舒適區”，摒棄掉“國家支持、旱澇保收”的舊觀念，對影片進行市場化分析。比如在影片角色的設置上，可以考慮如何將人物形象展示得更加多元，由于以往的主旋律影片在人物形象的塑造上，往往有很強的教科書式的刻板化傾向。在新時代、新語境下，我們的創作人員完全可以向相關權威人員“借腦”，在符合國家大政方針，且尊重歷史真實的基礎上，劍走偏鋒，打造一個不同于以往的人物角色。這點從近些年毛澤東的熒幕形象變遷可窺見一斑，主席形象的演繹一開始都是由以古月為代表的特型演員擔綱，而且必須要操湖南口音。到唐國強扮演時期，則改成了普通話，這是一次非常有益的嘗試，既符合了我國推行普通話的方針，又使主席的形象推到了更廣闊的人群中。隨著社會語境的變遷，到了《建軍大業》里，毛澤東的扮演者又成了劉燁，這與古月版的毛澤東已經有了很大差異，并且，電影里還著重刻畫了毛澤東與楊開慧的感情線，加入了毛澤東教周恩來抽煙的戲份，使得毛主席的形象更加飽滿。這從表面上看是解構了偉人形象，實際上并不影響《建軍大業》對建軍史的呈現。筆者認為，這種變遷，一方面與影片的敘事重點有關，《建軍大業》重在敘述建軍史，而非毛澤東成長史，在分清兩點論與重點論的基礎上，做有的放矢的突破是值得肯定的;另一方面，也與時代語境有關?，F階段，距離全面戰爭時期已經過去了近半個世紀，人們關于偉人的記憶已經不再像二十世紀那樣深刻，這也為影片在人物塑造上拓展了發揮空間。

2.情節設置上，可以嘗試更緊湊的敘事節奏，《湄公河行動》《紅海行動》就是很好的例子，正確區分電影與紀錄片的區別，可以使得主旋律影片在新時代新語境下同樣具有同商業片接近的可看性。創作人員應該嘗試將影片要傳遞的價值理念與更精彩的劇情設置有機地融合起來，讓觀眾在收獲視聽滿足的基礎上，潛移默化地接受影片傳遞的理念。

3.情感色彩上，主旋律影片由于受制于真實史實的限制，沖突與結果一般都是一一對應的，結局不具有多意性，這樣在制造懸念方面，就非常吃虧。筆者認為，雖然在懸念設置上，創作人員可發揮的空間有限，但這并不妨礙影片在情感色彩上做有效的突破，當然這里說的情感色彩絕非人物立場的色彩，而是將人物放回沖突之中，強化人作為“人”的情感部分。這里舉一個電視劇《亮劍》的例子，當李云龍在攻打平安縣城的時候，日軍將其妻子作為人質威脅，李云龍內心煎熬無比，最終為了大局選擇了開炮。而在這之前，李云龍與妻子結婚不過幾天時間，初嘗愛情滋味，馬上就面臨失妻之痛，攻打平安縣城的這段戲震撼了無數觀眾。主旋律電影的取材對象，很多都是為做大事而付出巨大犧牲的人物，他們常常處在多種矛盾沖突的中心，面臨多種艱難的抉擇，如忠孝、家國之類。而每種抉擇，都意味著強烈感情的迸發，創作人員不妨從這方面入手，在忠于歷史真實的情況下，有目的的開一條副線出來，為后面的情感爆發作鋪墊。在感情上征服觀眾，不僅能實現同類影片的差異化競爭，更能將人物形象更加飽滿地呈現在觀眾面前。

4.精品化制作上，中國當下的電影環境，已經進入了一個“國產大片”的時代，主旋律題材的新主流電影如果想在與商業片同臺競技的背景下實現突圍，在制作上，也應該朝著大片化的方向邁進，這在博納擊敗中影獲得《湄公河行動》的拍攝權以及《紅海行動》的高票房中已經昭見。主旋律影片最大的優勢在于事件具有可溯源的真實性，盡量大片化的制作，能夠在滿足“原生粉”的基礎上，憑借口碑傳播，收獲更多的新生粉。

（二）與時俱進的市場化營銷

以主旋律為取材對象的新主流電影，在宣發營銷方面，應該多多向商業片的宣發取經，除了利用國慶、暑期等特殊檔期之外，也應該多關注粉絲營銷、社群營銷等互聯網背景下的營銷模式。將對觀眾灌輸、訓誡的觀念轉變到為觀眾“提供文化產品”上來。如在影片《湄公河行動》的預告片中，短短一分四十秒的時長，包含了大段圍繞彭于晏與張涵予的精彩打戲以及大片慣用的全景航拍鏡頭，將影片賣點一次性密集地展示給觀眾，結尾出現“根據真實事件改編”幾個字。這種懸念化、場面化的剪輯顯然是一次充分考慮受眾心理的主旋律大片化范例。而針對湄公河事件，大眾顯然也是知道結局的，但仍然會有很多人走進影院，為影片買單，這不得不說博納影業對湄公河事件這一IP是做了精心的營銷安排的。

其實，對于各家電影公司來說，在對影片營銷手段的認知上，都是大同小異的，博納影業掌握的營銷策略，中影集團一定也知道如何操作。真正的關鍵之處在于各家公司對自家影片的定位，究竟是作為文化產品服務于大眾，還是作為純意識形態的承載工具完成任務。筆者認為，不同的定位，決定了影片在推向市場之后的營銷策略選擇，進而影響票房。四、結 語

當下我們處在一個沉浸式傳播的生態之下，高度“互聯”化的時代語境，給新主流電影創作提出了新的挑戰。一方面，以互聯網為主要陣地的“大眾公共話語場域”空前強大，倒逼新主流電影創作不得不充分考慮這一亞文化形態;另一方面，新主流電影中的主旋律題材創作又與大眾話語場域里的一些解構文化相沖突。如何協調好這一對矛盾，是擺在每個電影從業人員面前的難題。筆者認為，新主流電影創作，有必要讓渡一部分如何講故事的話語權給大眾，但故事所內含的價值趨向則要呈收斂態勢，匯集并趨近于中國社會主流價值理念。只有在這兩點的平衡之下，才能更好地進行新主流電影的創新創作。

參考文獻：

[1] 周星.中國電影的普適性創作支撐——新主流電影的認知思考[J].藝術百家，2013（1）.

[2] 李沁.沉浸傳播[M].北京：清華大學出版社，2013：13+21+49.

[3] 數據來源：CNNIC第42次《中國互聯網發展狀況統計報告》.

[4] L.D.Wacquant，Towards Reflexive Sociology ： A Worshop with Pierre Bourdieu，Sociological Theory，Vol，7，1989.

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