觀畫，也觀一場歷史演義

文：木子 圖：受訪者提供

采訪江哲讓人產生一種錯覺，好像來到了百家講壇的歷史大講堂。近現代的歷史年代、事件、背景、人物在他口中侃侃而來、如數家珍。他就像一個布道者，用他的畫面作為契機，引發觀者的疑問和思考。如果說學術的跨學科研究已經成為一種發展趨勢，那江哲的作品無疑是走在前列的那一個。

《孝順竹》 60cm×60cm 布面油畫

江哲的采訪時間不大好約，與一些喜歡偏居一隅的藝術家不同，他的日程安排總是滿滿的，經常要到處跑來跑去。好奇于一個畢業不久的職業畫家何以如此忙碌時，他解釋說，要與策展人交流；外出考察、學習；還要對各大學術前沿發展趨勢有所了解，以找出自己的發展方向與空間。

也許正是緣于這樣的積累與沉淀，才產生了不同于其他的作品表達。

歷史演義的傳達

看江哲的作品不難發現其與歷史事件的聯系貫穿其中，看他的畫就像一個個歷史小劇場鋪陳在眼前。在作品中能看到許多清末民初的人物——看書的文人、私塾里的孩子、剪辮子的人等等。這些人物形態各異，但是每一個的面孔都模糊不清，似是藝術家有意為之，讓來自百年前的人物模糊個性，從而彰顯他們所代表的群體特征。

從小喜歡歷史的江哲，在大學后，開始對清末民初的歷史有了新的認識。他發現這段時間有著很多不同于以往認知的一面，有很多的模糊性，值得探討發人深思的東西。于是這段歷史也成為了他的創作重點。在江哲看來，“大的歷史時勢造就了一大批在中國歷史上留下璀璨星光的人物，這些人物的不凡人生經歷構成了這段豐富的歷史。而這里更不乏有很多有爭議的人物，而對有爭議的人物及其相關事件進行重新探討就構成一個可供我們描繪和表達的空間”。

但他的作品又不同于寫實性的歷史畫，江哲定義其為“歷史的演義性”，即是不用根據客觀的歷史細節進行某個場面的再現，它的畫面不需要大量的歷史細節作為支撐。但同樣需要閱讀大量一手材料，并對歷史事件有一個比較立體的了解，然后再根據自己的觀點，重新安排人物、地點、細節等構建一個演義性的歷史場景。

《辛亥．剝落 》 90 cm×120 cm 布面油畫

《利瑪竇與〈山海經〉》 171cm×150cm 布面油畫

象征意象的運用

江哲的作品中經常會出現石獅子、仙鶴、竹子等這些具有象征意義的中國傳統物件，通過這些傳統符號來表達自己對于歷史的理解。例如仙鶴通常在畫面中充當情緒和氛圍的營造元素；竹則是傳統耕讀文化的表征；石獅子則是王權的象征。

老照片的參與

中國19世紀末的照片大部分為外國人所拍攝，拍攝者以一個獵奇者的心態進行拍攝，拍攝對象多為神秘的景觀、異國風俗、殘酷的刑罰等。而正是這些圖像構成了我們對中國19世紀末至20世紀初的最初印象與認識。它既是當時的客觀存在，又具有很強的片段性和主觀性，運用老照片進行重合組裝再加上一些象征性的符號，能產生另外一些有趣又具備思考性的圖像。

《庚子年》 160 cm×120 cm 布面油畫

歷史事件的重述

在對鄭和的闡釋中，江哲強調的不是簡單的盛世繁華，更不是代表國家形象的鄭和，而是文官集團和下西洋這個事件的關系。這種關系正是作者試圖用畫面去理解的東西。

袁世凱在近代歷史上是個備受爭議的人，而導致這種爭議的最大原因是他的稱帝事件。江哲把他的人生分成幾個階段進行討論，《閑云野鶴》便是其中的一段。 由此便會發現他人生的好多階段都是具備改良視野的。但多少有雄才偉略之人就因人生最后的錯位移步而輸了生前身后名，讓后人感慨不已。

《鄭和下西洋之麒麟來朝》 176cm×103cm 布面油畫

《閑云野鶴》 50cm×60cm 布面油畫

江哲把自己的創作融入歷史的維度中，給了觀者另一種觀看、思量歷史的角度。 在他看來，自己的作品并不抽象，而是很真實的，連通著過往、現在和未來。“最好作品是能引領人進入思考狀態的”，這也需要有大量的知識結構、人生閱歷等作為支持的。

江哲坦言在這樣的藝術創作過程中，自己是幸運的。“研究生最重要的是提出問題，建立系統。”江哲在不斷提出問題中，逐漸建立起自己的風格。

對當今社會的觀照

“現在不同于10年前，那時候你可以慢慢畫，慢慢學，現在如果你再縮在家里閉門造車，那就是對現實的一種逃避，也無法跟上時代發展的步伐，也就無法反映社會，承擔起相應的社會責任。”江哲說。

極少從一個90后的藝術家口中聽到社會責任感這個詞，很是意外。回頭一想，跟他的作品聯系起來就覺得情理之中了。作為一名熱愛歷史、熟悉歷史，又在用作品去表達自己獨有的歷史觀的青年畫家，必然會對這個社會產生很多思考。

在江哲的創作中，有一部分是配合政府部門的主題性命題創作。江哲說：“事實上，這種主題性創作是屬于公共藝術的范疇，跟社會上極大部分人的記憶、文化、知識結構是息息相關的，也是一種時代氣息的表達。就像廣美的李勁堃院長說的‘你關注社會，社會就會關注你’。目前，在學院體系里做這種主題創作的已經很少了，近些年大家都在強調繪畫本體、個人風格、創新等。但如果你的創作無法與社會發生關系，只專注于個人層面的表達，很容易掉入虛空、消極的情緒之中，就無法肩負起社會擔當，去傳達正面、積極的信息。”

這也許就是一位中大歷史系研究生在看到江哲的畫后，馬上將其引為知己的緣故吧，他的畫已經遠超出單純的藝術范疇了。

未來的作品將不限于架上

在采訪過程中，江哲對于作品中運用的技藝和技法很少談及，在江哲看來技法應是為藝術品的內涵服務的。就像他的同門師兄許健所指出的：在他的作品中，技術在內涵面前被完全弱化了。僅有技法好的作品會變成工藝品，只有內涵才可以讓其成為藝術品。

在江哲對作品的規劃中，未來肯定要做非架上的作品。“我做作品要輸出的是思想和觀念，架上媒介和材料只能滿足一部分的需求，肯定有一些想表達的平面上滿足不了。所以以后一定會借助一些非架上的其他媒介的東西。”

“作為輸出觀念型的作品，無論是架上作品還是裝置作品，你可以銷售的不僅是作品本身了，還可以出售草圖、小畫、甚至其衍生品。消費者會覺得不僅是買了一幅裝飾性的作品，而是買了一種文化。目前比較藝術市場比較前端的上海已經在一些展覽或畫廊銷售中采用這樣的模式了。”

所以一幅有文化內涵的作品，其市場前景才是巨大的。

《魏源與〈海國圖志〉》 352cm×103cm 布面油畫

符號性的隱喻

在江哲的作品中，小人物的生計、大人物的起伏；牛車、枯木、綠柳等等這些圖像和符號，構成了一個當下人對兩種文明碰撞后產生的矛盾心理暗示。