一鼓立中國

張振濤

漢代畫像石上最多的“建鼓”，形狀獨樹一幟。上覆羽葆垂蘇，下置盤龍底座，立柱上下貫通，中間懸置鼓腔，鼓腔飾以華圖，鼓面涂以飛龍。“建鼓”為什么會是這個樣子？為什么鼓腔正中穿堂而過一根頗有高度的柱子？何以在離身體不算近、伸著胳膊才能夠得著的地方安置一個體積不算小的鼓腔？下置底座與上覆羽葆象征了什么？何以在形形色色的“千面鼓”中鶴立鼓群、獨領風騷？

一、一根柱子撐起信仰

世界各地的大型民俗場地，中間多有樹立一根木樁的習俗，中國民間稱為“鬼樁”“儺柱”，典籍稱為“社樹”（司馬光：《資治通鑒》），藏族稱“瑪尼堆”，蒙古族稱“敖包”。古代，巨樹是崇拜對象和通神媒介，是一個族群與另一族群的劃界標志。電影《阿凡達》那棵插入云端、樹冠如云、整個族群圍繞一圈手拉手傳遞生命能量的巨樹，既是儀式中心，也是族群標志。

既然巨樹是為聚族而居而存在，那么這個“理念”如何傳達？要回答這個問題就得先回答另一個問題。那根穿堂而過的柱子象征了什么？這個與音樂無關，似乎超出樂器學范圍的問題，必須從信仰談起。

涂爾干說：“事實上，如果儀式不具有一定程度的神圣性，它就不可能存在。某些語詞、表達和慣用語只能出自圣人之口;某些姿勢和動作是任何人都不可做的。”現今西南少數民族聚集區的民俗儀式，依然保持著圍繞“鬼樁”“儺柱”“建鼓”跳蘆笙舞的習慣。“社樹”四周，堆積石頭;“社樹”上面，綴滿經幡。見此景觀，簡直會以為圍舞者把舞步踏進了漢畫像石。“蘆笙舞”場地還存在另一個“柱體”與“響器”結合的“構圖”。場地中心，數支五六米高的低音蘆笙，圍成圓圈，每根笙苗上都捆綁著擴大音量的粗竹竿，構成一簇高高的“柱體”。幾名吹奏者，迎面相向，背面朝外。外圈是手持短小高音蘆笙旋轉的吹奏者，再外圈是人群圍舞。低音蘆笙，扎堆中心，從外看，就是“一束”高竿。集“聲音”與“柱體”于一體的“構圖”，不但令人“耳聰”，而且令人“目明”。那當然是一種無需解釋的象征。

族群需要儀式，儀式需要標志，標志需要宣召，宣召需要響器。“話不說人不知，鼓不敲神不知。”建鼓已非“鼓砰砰以輕投”（陸機：《鼓吹賦》）的敲打響器了，社區祭禮，率皆專斷。

當然，“社樹”在原始意義上還有一層實用功能。近親結婚，子嗣不健，需要異族通婚。然而，哪里可以成為一眼便知、足以辨認族群、不會混淆血緣的交往地點？當然是各族群都能看得到的界標——高大的社樹和堆砌石頭的瑪尼堆、敖包。所以后世便有了《敖包相會》的歌聲。

學術界強調藝術由巫術制約并認同巫術與藝術渾然不分的說法，堅信史前藝術“無疑具有審美的價值，但這種藝術很少是自由的和無利害關系的;它們一般說來總是具有實用意義的一一真正具有實用意義或被設想為具有實用意義一一并且常常是一種生活的必需”（鄧福星：《藝術前的藝術》）。

問題可以回來了。怎樣把視覺標志與聽覺標志合二為一，拼為一物？高高挺立的“樁”，與聲聞十里的“鼓”，怎樣合成至高無上的“社”？插入云端的“樁”與響徹云霄的“鼓”，怎樣合為祭祀主體？鼓之于柱，于何施措？于是，作為聚集中心的“社樹”，漸與傳達信息的響器“社鼓”（辛棄疾：《永遇樂·京口北固亭懷古》），合二為一。一面式樣獨特的鼓，被鄭重其事設計出來了。懸于中梁，只手擎天，一聲震地。至高無上的象征標志，呱呱墜地。這就是“建鼓”！

二、一根柱子托出中國

音樂的“桀”字，按照音樂學家的解釋，就是“社樹”類器物的象征。下面的“木”字，是樹干象征，上面兩邊“絲”字，是經幡的抽象，即后來演化為羽葆、民問至今保持在大樹上系紅布條祈祥的飄狀物。甲骨文的“鼓”字，右邊描摹的是一人敲擊姿態，左邊中間的“口”字，是鼓腔，下面是鼓座，上面是羽葆狀的蓋。重要的是學術界對這個飄狀物的解讀。

一九六三年陜西寶雞發現的“何尊”，中有一百二十二個銘文，其中第一次出現了“中國”一詞。阿城先生在《曇曜五窟——文明的造型探源》一書中解釋道，“中”字是建鼓象形，中間“口”字，就是鼓腔，上下一豎，就是立柱。銘文“中”字上面，有兩條飄揚羽帶，與建鼓所系“羽葆”形狀一致。“中”字下面，也有底座。可見現在的“中”字，是經過簡化的。現代“中國”一詞，也并非原始意義上的概念，而是古代人的祭祀中心。祭祀中心在哪兒，哪兒就是方國中心。換句話說，“中國”是個在發展過程中逐漸演變為現代國家地域的概念，最早指的就是一個社區、一個方國的祭壇中心。后來，漸至轉化為朝廷、國家乃至現代“民族國家”的概念。按照這個順序向前推，祭壇在哪里，社樹在哪里，建鼓在哪里，哪里就是中國。中擎一柱，興于社儀，達于方國，著于朝廷，彰于國家。逐層遞進，勢不可擋。

這種解讀與音樂學家對甲骨文的“鼓”字和“桀”字的解讀邏輯一致。無論音樂學家對“桀”字的解釋還是文化學家對“中”字的解釋，都可以看到建鼓的中心作用。音樂學、文字學、民俗學連接，使“中”“鼓”“桀”概念，有了非同一般的意義。

羽葆源自“社樹”飄揚的經幡。張衡《東京賦》謂之“樹羽幢幢”。建鼓羽葆之“葆”，執掌儀式的太保之“保”，均附“衣”字邊。甲骨文的“喪”“哀”，均藏“衣”，寓意移“靈”入“衣”，從“衣”顯“靈”。目前所見最早的漢代“御龍帛畫”，繪的也是喪葬“引魂幡”。所以，建鼓上的頭蓋，當是故俗。問題的關鍵點在于，“社樹”上飄揚的經幡，隨著“社樹”演變為“社稷”，逐漸演變成迎風飄揚的旗幟了。瓢狀物的意義，陡然轉高。“社樹”演繹為“華表”，布條演變為“國旗”。中心廣場上樹立的旗桿與高高飄揚的旗幟，最終演變為國家象征。

有了奪目的“頭蓋”，“根底”也不能寒磣。曾侯乙墓“建鼓底座”青銅盤龍的“大制作”，后代宮廷木質高腳的虎座，是勢所必然。從冠到靴，梳妝完畢，中心一立，儼然權威。羽葆、底座，雙雙達到繁華糜麗的程度。上下兩端的“觀賞價值”甚至超過中間的實用價值。不難看出，樂器一旦進入與祭祀相關的禮樂話語系統，勢必一身雍容。

于是乎，祭祀娛樂，合而為一;神圣凡俗，合而為一;禮器樂器，合而為一;視覺聽覺，合二為一;“冬冬鼓敲，忽忽旗搖”，合二為一。鼓纛凝體，旗鼓相當。真是超級創意！建鼓竟然引出了這等大事。事有奇變，承托國名。

三、一根柱子擎起王國

建鼓的創造，大概結合了許多族群的智慧。《隋書·音樂志》載：“建鼓，夏后氏加四足，謂之足鼓。殷人柱貫之，謂之楹鼓。周人懸之，謂之懸鼓。近代相承，植而貫之，謂之建鼓……又棲翔鷺于其上，不知何代所加。”宮廷對建鼓的改造，日漸玄遠，甚至完全抽離了作為響器的屬性，變為社稷象征。鼓之初心，漸被拓展意義遮蔽。古書中嘰里咕嚕蹦出來一大堆奇形怪狀、花里胡哨的鼓。《周禮·鼓人》：“以露鼓鼓神祀，以靈鼓鼓社稷，以路鼓鼓鬼享。”八面的、六面的、四面的、兩面的，上下、高低、大小不等。祭祀不同方位的各路神仙，名稱千奇百怪，一般人聽來都有點暈。其實，說到底就是簡單式樣面向不同方位而已。另一方面，這也透露了樂官的心思。單面鼓轉為不同方向，用到底，用到死，創造出一系列鼓型，就是宮廷樂官花費心思將祭器神秘化的一套說辭。不過，這還真讓老百姓愿意親近。西南和西北的少數民族聚集區，至今保留著許多“面相不同”的鼓式。

戰場上能夠傳達強大信息的只有鼓。建鼓是調兵遣將、發號施令的指揮棒。“聞鼓聲而進，聞金聲而退。”鼓為敲擊者派生出一套身份附加值。殺聲一片、呼聲震天，誰能聽見其他動靜？嗓音早被湮沒于鬼哭狼嚎中了。唯有響器，可以讓沖鋒陷陣、置嗓門于罔聞的戰士聽到。“一鼓作氣”不是隨便敲著玩的，是決定方國命運的“集結號”。命懸一刻，命懸一鼓！“四面疾攻，一鼓拔之。”所以，建鼓擁有專車，專設“司機”，掌鼓的就是掌軍的。“吳起將戰，左右進劍，起日：‘將者提鼓揮桴，臨敵決疑，一劍之任，非將軍事。”軍中之事，皆決于鼓。恰如《定軍山》中老黃忠所唱：“頭通鼓，戰飯造;二通鼓，緊戰袍;三通鼓，刀出鞘;四通鼓，把兵交。”

決定身份的不是樂器，也不是制梆撐皮的工匠，更不是鼓點飛揚的樂工，而是令其發揮功能的場合！執儀人一錘定音。他們是什么人？巫師、薩滿、釋比、和尚、道士、樂師、族長、將軍、元帥、諸侯、國王，一級級往上漲。一旦躍升禮法層面，鼓槌的分量，就不可同日而語了。

日本“太鼓”，韓國“建鼓”，圖漆滿體，通身華麗，底座繁復，羽葆莊嚴，不禁讓享有原創權的中國人生出“且宜如此之麗”的感嘆。中國業已失去的“華服”，“邦親”依然壯麗！敲來敲去、槌來槌去的蓬蓬鼓膛，在異邦大禮上，依然承載皇室重托。古人把鼓稱為“金鼓”“畫鼓”“警鼓”“社鼓”，寄予重托，“喧天畫鼓要他聽”（辛棄疾：《西江月·人道偏宜歌舞》）。容不得素顏，容不得俯視，容不得委屈。

韓國建鼓與宋代陳旸《樂書》圖錄一模一樣，說明宋代送給朝鮮宮廷的一套樂器，一仍其舊。天壇“神樂署”與故宮復制的建鼓，均以清代的《皇朝禮器圖式》《律呂正義續編》為底本。而在日本和韓國，還是中國老式樣，讓人懷疑是否健在的建鼓——一眼望去沒有被缺失透視感的古代繪畫碾壓變形的式樣——在異國他鄉，依然腰桿挺壯。

結語：敲擊心靈的點與面

如果把法國巴黎“協和廣場”中心屹立的古埃及“方尖碑”，“旺多姆廣場”由一千二百門青銅大炮鑄成四十四米高的“凱旋柱”，日本京都“六月祭祀”五十米高的中心柱，印第安人通體雕刻圖案、三十多米高的“儺柱”，基督教教堂的高大十字架，伊斯蘭清真寺周邊的尖頂塔樓，與秦始皇融六國青銅鑄成的銅柱，唐武則天傾天下之財鑄造的“通天柱”連接起來，就會意識到一根高大柱體的非凡意義。然而，只有中國人把這根柱子與另一個象征權威的響器連接起來，構成一件視覺信息與聽覺信息合二為一的樂器。

作為樂器的“鼓”（藝術）、作為禮器的“鼓”（制度）、作為法器的“鼓”（宗教）、作為兵器的“鼓”（軍事）、作為報時的“鼓”（工具），都有不同面向和不同維度的解讀。用之于國，則社稷昭然;用之于軍，則整齊劃一;用之于禮，則綱紀辨明;用之于儀，則信仰皈依;用之于藝，則鑼鼓喧天。各取所需，興會淋漓。器物在不同場合，轉換功能，是禮儀大于娛樂，還是信息大于功能，抑或快樂高于一切，全看語境。

樂器上的每個部件都有象征意義，共同構成一個權力構圖，這樣的響器不多。漢族有三件每個零部件都有深刻寓意的樂器：編鐘、古琴、建鼓。三件樂器的每個部件，都有專有名詞，都有文獻注疏，都有歷史內涵，都有特殊寓意，成為超越音樂、獨享尊寵的器物。這些解讀點就是古代知識系統與現代樂器學的最大不同。

動靜差不多的鼓，千姿百態，值得一說再說，蓋因背景不同。漢代之后退出歷史舞臺的建鼓，于二十一世紀再次敲響了警鐘。二00一年和二00三年，聯合國教科文組織批準的“人類非物質文化遺產代表作名錄”項目中，“雅樂”由韓國和越南申報，而雅樂指揮，就是建鼓。孔子以及祭孔儀式毫無疑問屬于中國。這讓中國文化部門意識到“文化安全”問題。捍衛遺產，重整雅樂。建鼓被重新樹立起來了。山東曲阜孔廟、天壇神樂署、中國音樂學院、杭州浙江音樂學院等機構、學府，相繼組建“雅樂”樂團，就是這樣國際背景下的回應。一個話題，因時而異。建鼓于先秦與漢代高度發達后逐漸退出舞臺，說明帝國權力的衰落乃至不得不讓位于各式響器的平民化追求，反過來說，它的重新登場也說明了中國人開始重新認識自己的傳統符號并將其重置中心的聚力意義。

將單個的鼓置于系統，滿足了民族志書寫中追求的點與面的連接。敲敲打打是件簡單的事兒，要把敲敲打打說出個所以然來，也并非易事。這樣的滾動性敲打，抵消了歷史敘述中雅樂的沉悶，體現出置響器于歷史話語系統的連接思力。人類學在鼓皮上敲打的就是心靈的點與面上的不同凡響。