吳梅村畫像三記

朱萬章

馮其庸和葉君選編著的《吳梅村年譜》，于吳氏詩詞、交游、行跡、書畫等無不考訂翔實，無論就史料的梳理，還是史實的考據，于歷來研究吳梅村者，均無出其右。但唯獨于吳氏畫像，則鮮有涉及。今讀《筆硯寫成七尺軀：明清人物畫的情與境》《中國歷代名人畫像譜》及《耆獻寫真：蘇州大學圖書館藏清代人物畫圖像選》諸書，得其畫像三幀，或可補其年譜之闕。

吳梅村即吳偉業（一六0九至一六七二），為清初詩人，著有《梅村詩文集》《春秋地理志》《綏寇紀略》等，其三幀畫像分別為顧見龍、禹之鼎和葉衍蘭所繪。顧見龍比吳偉業年長三歲，曾供職于內廷，畫過不少帝王、名臣或文人畫像，目前所見有歐陽修、明世宗、劉基、湯和、徐達、宋濂、李文忠、沐英、方孝孺、解縉、于謙、馬世濟、弘緒等諸家肖像。這些畫像，除歐陽修、馬世濟和弘緒外，均為明人肖像，均藏于中國國家博物館，且都為半身像。與這些畫像略有不同的是，顧見龍所繪《吳偉業像》（南京博物院藏）為整身坐像，畫吳梅村著明朝便服端坐于木椅之上，兩肘倚靠著木椅把手，腳蹬紅色布鞋放在木椅下側橫梁上。吳梅村著淺灰色長袍，頭戴青色風帽，腰問絲絳，椅背上墊著紅色毛毯。尤為特別的是，顧見龍以折蘆描勾勒人物衣紋、輪廓，再輔之以淡灰色，人物面部以淡色暈染，眼窩深陷，白色的胡須細致入微，與經過反復烘染后逼真的臉部表情相得益彰。作者以細膩的筆觸將老年的吳梅村雍容、平靜與淡泊的心境傳遞到觀者眼前，這是其匠心獨具處。作者在椅腿后方右側以楷書題識日“顧見龍摹”，并無印鑒。據此可知，此圖并不是他的原創，畫像最初的發軔者是誰，母本是否尚存于世，現在已不得而知，但從顧見龍摹本可看出其傳神寫照的功底。值得一提的是，顧見龍這種在椅腿處署款的方式，承襲了宋代繪畫的傳統。兩宋時期職業畫家的署款，大多寫在畫面中不起眼的樹縫石隙處，也有署在畫面中家具椅背或椅腿處，如劉松年的《畫羅漢圖》（臺北“故宮博物院”藏）中就將署款“開禧丁卯劉松年”寫在畫中屏風的木欄上。這種署款方式，在明清畫家中極為罕見。顧見龍此畫，大致可看出其受宋畫影響的痕跡。

在顧見龍傳世的肖像畫中，繪整身者，除此像外，尚有《馬世濟像》（美國納爾遜博物館藏）和《弘緒像》（江蘇南通博物苑藏）。有意思的是，三件均為坐像，但服飾略有不同：《馬世濟像》著清代官服，《弘緒像》著僧服，均用筆精整，賦色鮮艷而不俗。就目前所搜集的資料顯示，顧見龍并未與吳梅村有過直接的交集。吳梅村是當時杰出的遺民詩人、文壇祭酒，有著明顯的明遺民情結，而顧見龍則是聞名遐邇的職業畫家，出生于明，享譽于清，無論明代王公大臣，還是清朝皇親貴胄，都出現在其筆下，因而并未有明確的政治立場，故兩人雖同享盛名，但畢竟道不同，因而沒有交游的記錄，也就并不奇怪了。在此畫裱邊右側有吳梅村七世孫吳詩永題跋，大抵錄自江蘇直隸《太倉府志》和《吳氏家譜》，是清代典籍中較為常見的吳梅村小傳。

相比較顧見龍來說，禹之鼎（一六四七至一七一六）算是吳梅村的晚輩，他比吳氏整整小三十八歲。禹之鼎是清初有名人物畫家，尤其擅長畫名人肖像，曾為清初書畫家王原祁、高士奇、王翚、姜宸英、王士稹、查昇、宋犖、翁嵩年、王掞等人畫過像。其所繪肖像一般由其繪人物形象，他人補景，所繪《吳梅村小像》即是如此。該畫現在流傳情況不詳，故對其藏地、尺寸和印鑒無從得知，慶幸的是該畫曾經刊于由日本東京興文社于一九三五年珂羅版印制的《支那南畫大成》中，因而對其作者及人物形象還能有所了解。禹之鼎在畫幅左上側題識日：“為梅村祭酒老先生寫照，廣陵禹之鼎。”右下側則另有補景者題：“県補圖。”因印鑒漫漶不清，無從考訂補景者“県”的姓名。禹之鼎所繪吳梅村著僧服，兩手撫膝，盤腿坐于蒲團之上。從畫面看，吳梅村端坐于曠野，左右兩側有蘭草相伴，遠處淺山影影綽綽，很有曠遠清高之致。這類畫像，屬晚明至清中期較為常見的文人“行樂圖”，在禹之鼎傳世的諸畫中，也極為常見，如《西陂授硯圖卷》（中國國家博物館藏）、《云林同調圖卷》（浙江省博物館藏）、《聽泉圖卷（王掞像）》（與王翠合作，南京博物院藏）、《高士奇像卷》（故宮博物院藏）、《雪山歸馬圖》（南京博物院藏）等均是如此。從禹之鼎題識可知，此畫是其為吳梅村“寫照”，雖無年款，但以吳梅村去世之年（一六七二）計，禹之鼎時年二十六歲，則此畫至少作于禹氏二十六歲或之前，乃其早年作品。畫中吳梅村，卻并非其晚年形象（與顧見龍所繪吳氏形象相去甚遠）。從其神情與造型看，當為其盛年之景，故據此可推知，禹之鼎并非是對晚年吳梅村的對景寫真之作，而是想象圖之。畫中吳梅村著僧服，顧湄在《吳梅村先生行狀》中有這樣的記載：“先生屬疾時，作令書，乃自敘事略曰：……吾死后，欽以僧裝，葬吾于鄧尉、靈巖相近。”這是吳梅村對其身后事的囑咐，特意提及“欽以僧裝”，可知其生前當亦鐘愛僧服，居于亦儒亦釋之問。因而禹之鼎投其所好，以僧服繪寫其形象，也就不足為奇了。美國學者文以誠在其新著《自我的界限：一六00至一九00年的中國肖像畫》中談及禹之鼎肖像畫時說：“禹之鼎的那些作品還為清代政治與社會中的中心人物構建了文化身份：朝臣、官員與文人。這些圖像通過文化角色，通常即文學角色，宣稱像主的價值與地位。”他所繪的畫像，是一幅極具原創性的作品，正是通過其精心繪制的吳氏形象，凸顯了兼具文壇領袖與遺民身份的吳梅村的特出地位，是其構筑清初文壇群像的縮影。

如果說顧見龍和禹之鼎屬于當朝人繪吳梅村形象，在耳濡目染中尚能對吳氏形象直接傳神達意的話，那么，在吳梅村去世一百五十一年之后才出生的葉衍蘭（一八二三至一八九七）所繪吳梅村形象就純粹是傳移模寫了。葉衍蘭所繪吳梅村畫像收在《清代學者像傳》（中國國家博物館藏）中，所繪吳梅村為站姿，著明式便服，對襟長袍，系褐色腰帶，頭戴斗笠，右手持書卷，左手下垂，掩于長袍中，腳穿灰褐色布鞋，純為布衣打扮。其面色紅潤，目光炯炯有神，胡須花白相問，神采奕奕。與顧見龍所繪吳梅村相比，此畫當為吳氏盛年形象。在畫像對開，為小楷抄錄吳梅村小傳。畫像及題字均無款識、印鑒，但從整冊像傳的題跋可知，此為葉衍蘭所摹繪。該畫所繪人物衣紋運筆流暢，如行云流水，與顧見龍筆法有異曲同工之妙。葉恭綽在談及《清代學者像傳》中人物形象的來源時說，畫像多“取諸家傳神象暨行樂圖繪，或遺集附刊及流傳攝影，皆確然有所據”。葉衍蘭所繪吳梅村形象究竟來自哪一種情況，從文獻記錄和顧見龍、禹之鼎畫像中，尚未找到必然的聯系，但從其刻畫的吳梅村氣宇軒昂的狀態及美髯飄逸的形象來看，卻是與顧見龍畫作有神似之處。

作為一個遺世獨立的明遺民和文壇祭酒，無論是同時期的顧見龍、禹之鼎，還是隔代的葉衍蘭，都在試圖為其塑造一種落拓不羈、超凡脫俗的圣潔形象。很顯然，他們的別出心裁通過畫筆得到了很好的傳達，所以，展現在我們眼前的，便是與其詩畫相頡頏的偉岸風姿。遺憾的是，三幅畫像都沒有明確的紀年，因而，在《吳梅村年譜》中暫付闕如也就在情理之中了。