影像是心象

□文｜薛梅

心象如同靈魂之影。影像是人對視覺感知的物質再現，影像也是一種視覺符號。電影影像可以理解為人與人溝通的視覺語言。

當對象不在面前時，我們頭腦中浮現出的形象稱為知覺形象或者組織樣式，這些就稱為心象。在心象中，思維自身呈現為一個形象，思維有意創造形象和借助所思事物的非實體形式去結構形象。薩特說：“我想到的是一把存在的椅子，但是我想到的椅子是缺席的。形象的存在方式正在它的顯現。”

影像是非現實的，是無實體的，是一種“形式”。它不是一個實物的在場，而是一種“顯現”的在場，一種想象物的在場。

心象滲透著想象、記憶和概念，與幻覺別無二致，亦與夢中影像別無二致。它們唯一的區別是程度或強度的差異。

影像是連續性的真實感

畫家能再現出一個完全真實的事物。但是，這種真實性源于畫家看到的客體，并非源于他對原物的再現。畫在畫布上的花束不再有花束作為實物的真實性。它成為畫作這一實物，只是虛構的真實。繪畫的目的顯然是創造出再現這束花的一幅畫，而不是畫家看中的這束花。在繪畫中被再現物隱沒在自己的再現形式之后，化為繪畫作品之后，它僅僅借這幅畫作而存在。成為“畫中花束”之后，它的實物形式可以匿跡，再現形式繼續存在。但它只是作為模擬前者的一件新物體繼續存在，它既是異質的又是虛構的。“畫中花束”是一件獨特和獨立的創造。只是因為有著特意的聯想和一定的認可，它才被視為那束花的影像。

在電影中，情況截然不同。畫家筆下的花束是畫家按照自己的意圖在畫布上構圖設色的產物，而紀錄在膠片上的花束則沒有任何意向性。影像在各個方面都形似于被攝原物。它不是藝術家的造物，復制在膠片上的物象是完全相同的摹本。但如果考察影片影像時，并不考慮放映效果，從眾多影片影像中單獨研究一幅影像，那么花中花束就構成一件“自在”的新物。盡管酷似實物，它仍然是虛構的。但是它后面還有大量隨著被記錄下來的運動而不斷變化的圖像。如果現在放映這個影像系列，銀幕花束就會翩然出現。運動的效果將使花束“空間化”，等同于攝影機對準的真實花束。與一切其他門類藝術相反，在電影中，再現等同于被再現物。

我們看到的不再是一束花的影像，而是通過和借助這個影像看到花束本身。我們的意識通過對一個影像的感知，投向真實的花束，而即刻忘記這是一個影像，因為它被感知為“它所映現的實物原狀”。真實的實物和真實的存在可以隱遁。不僅它們的再現形式繼續存在，而且具有自己一切明顯屬性的這件實物和這個存在，通過和借助再現形式，也繼續存在。當然，這不是“對它們而言”的存在，而是對我們這個感知其影像的觀者而言的存在。

影片影像本身可以捕捉一個獨特時刻，這一時刻可以令人想到一切相似時刻，即一切同類的“可能性”。通過和依靠影像，一個具體方面和一個具體時刻的再現可以揭示被再現事物的“本性”，揭示它們的本相的“自在”。如前所述，電影中的一切現在時態皆包含無限時態，一切個別皆包含一般，一切具體皆包含抽象。

影像是景框的表意

在感知現實的層面上，在椅子和這把椅子的影像之間，沒有任何差別，以至于在電影中，我們通過呈現在眼前的影像可以看到真實的椅子。但我們看到的仍然是一幅影像。作為再現物，影片影像與意識的“直接影像”相似，但是作為再現形式，這是結構化的審美形式。因此如果銀幕的界限對于被再現的現實而言無非是一個遮光框，對于再現形式來說，這種界限便成為一個景框。因此，觀眾在觀看影像時能感知到兩個層面：首先為直接感知層面，它為我們呈現出實在影像內容，通過這一內容我們看到一個被結構的訊息。在感知一個被納入景框中的“整體”時，我們會出于本能，不由自主地把如此再現的形式與這一景框相聯系。其次為理解層次上的感知層面，它以邏輯、經驗和判斷為參照。我們看到被再現的內容，知道背景延伸在銀幕之外。我們知道，由景框限定的可見空間絕不是景框所確定的。

因此，景框不是影像的一部分，而是被再現的現實的一部分。影像則是景框的產物，至少在其構圖結構上與景框有關。所以影片影像有兩個性質不同的參照系：一是被再現的現實的空間參考系，即水平線，或結構安排那些景物、背景和人物運動的一條特殊軸線；一是再現形式的參照系，即景框，它是絕對的參照系。

影片影像不能窮盡它所展現的事物。影像僅僅展現事物的一個方面，但是，它始終可以反映一些概貌。映現在影像上的事物絕不囿于再現形式，它可以超越既定內容，廣開視野，但是它只能以這一內容為出發點。椅子的影像既可以被感知為影像，也可以被視為和理解為實在的物件，它是呈現為影像的椅子。易言之，影片影像主要是存在和本質的中介，而不是實在和想象的中介。它通過一種具體的存在召喚一種本質，正如它通過一種“缺席”召喚一種“在場”：電影中的現實是在場的，因為它是確實被再現的事物；它又是缺席的，因為它僅僅是被再現的。再者，這幅影像只是一個被選擇的方面，它即刻與另一被選擇的方面并置。因此，我們可以說，呈現在活動影像中的一切事物都獲得了一個“實際上”（即實際在場時）它并不具有的意義。

巴贊視“本質”為一種“自在物”或一種超驗性“先天存在”的這種觀念，使巴贊提出攝影機可以“超越世界”而揭示世界的理念，這是可以超越人的目光揭示本質和純精神世界的攝影機，這是一定程度上可以“揭示神性”的攝影機，然而正是我們的精神通過事物的影像——而且因為影像使客體“非現實化”——發現它所設想的“超越這些事物表象”的本質。在電影中，內在性會通向一定的超驗性，但不會通向“先驗性”。斷言現實“完整”展現在影像中是很不確切的。影像始終只能揭示一個方面，但是這一方面可以替代其他一切可能存在的方面。它成為超乎其外的一個符號，即它所暗示的和替代的一切方面的符號。

電影的主要魅力就在于“現實內容”成為電影自身的虛構元素?！皩嵲谑挛铩弊兂伞胺菍嵲谑挛铩?，或“可能存在的事物”，或“只能如此存在的事物”：一個被改觀的事物?，F實成為非現實或想象物的陳述，成為逼真事物或怪誕事物的陳述。我們看到的是他人已經目睹的事物，是一個影像，在影像中，具有比較明顯的審美效應的現實比其原貌更完美。

影像是心象的真實

由于景框效果，一切影像都是客觀現實的截面；這是必然組織在景框內和依據景框安排成序的一種選擇。被再現的現實，經過如此結構，就成為一種構圖形式，它可以是刻意雕琢的，也可以未經雕琢。這種“形式化”等于一種形態轉化，現實改變了形態。

不過有了加載于影像的運動和影像自身復現的運動，影像就“脫離”映現它的平面。這時，再現的物象似乎“落實”在被景框限定又處于銀幕之外的空間中。按照既固定不變（景框）又變化不居（鏡頭）的維度關系呈現的這種現實，是完全“超空間化的”。

總之，影片影像呈現的是一個盡管形似于這個現實本身又完全不同的現實影像。這是一種心理移植，經過這種移植，現實既保持自己的一切形式表象，又有形態變化?，F實改變了原形。

當我們看到銀幕花束時，會通過呈現給我們的影像想到實物。這個實物，作為內在現實，作為排除一切意向性的事物，投向我們的意識。因此，它趨向于突破邊框和掙脫邊框。它仿佛僅僅是“隔窗觀望”時呈現在眼前的景象。與此同時，無論有意與否，我們看到了一幅影像，即一個被結構的現實，一個形式。呈現在我們面前的一束花就是使花束具有意義的構圖整體中的一個元素。此時此地，這束花幾乎無意之中成為符合花束——實物的必然性的一個原型。它仿佛超越自身，成為一個概念的實在顯現。

影片影像與現實既相似又相異，它不像鏡子一樣是一個反向對稱形式，它是一個相似體。這個相似體被結構在一個我們只能通過目光與之溝通的空間中，它不僅是“空間的影像”，而且是“另一空間”：是重新設置的空間。這種影像作為相似體，通過對現實的美學處理和“消弭”影像的實體，使現實“非現實化”，僅僅呈現這個影像本身。它否定作為客觀實在的現實，而用一個結構化的形式取而代之，把這個現實與影像實際區分開來。然而，在電影中，盡管現實經過了“非現實化”，盡管現實處于“另一空間”，我們仍然參與這個現實，仍然被引入這個空間。景框按照客觀形態設置現實，把每個觀眾變成專心致志的但“外在”與劇情的觀察者，景框確定了人物和我們之間的一種間離；同時由于攝影機的移動性和鏡頭的多樣性，我們真如在被再現的空間中移動，認為這個空間是一種明顯的“現實”，并“融入”其中而且是真正“入戲”，沉浸在銀幕敞開的奇異和迷人的空間中。我們不再是觀者，而是實實在在的“演員”，這是我們通過與劇情中的此一人物或彼一人物的認同，而“感同身受”的一個世界。