《浮士德的沉淪》的重新演繹

王一冰

清唱?jiǎng)?、歌劇，還是康塔塔？柏遼茲的“戲劇傳奇”《浮士德的沉淪》到底是哪一種類型7這個(gè)問(wèn)題仍無(wú)定論。眾所周知，這部作品既支離破碎又結(jié)合統(tǒng)一，就像主人公浮士德一樣不切實(shí)際。在這部作品中，真實(shí)與想象、有形與理想化之間的關(guān)系，既完美展現(xiàn)了柏遼茲想表達(dá)的意義，又強(qiáng)烈地對(duì)比了其他具有連貫性的戲劇。

可人們還是想演繹。而且，任何嘗試過(guò)的導(dǎo)演都清楚如何處理作品中無(wú)數(shù)的空白、矛盾、多樣性和沖突，也都知道如何演繹作品中音樂(lè)和話劇的風(fēng)格。

《浮土德的沉淪》的音樂(lè)中有交響敘事，有類似于清唱?jiǎng)〉暮铣獔F(tuán)（他們主要以唱的形式評(píng)價(jià)過(guò)去），有樂(lè)曲進(jìn)行曲、舞蹈和歌曲及一些畫內(nèi)音，有歌劇式的吟誦和類詠嘆調(diào)。有時(shí)候音樂(lè)能把我們帶入角色，并帶領(lǐng)我們?nèi)ンw驗(yàn)他們的感受。就像浮士德的召喚一樣，音樂(lè)表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反應(yīng)，從而傳達(dá)了他的內(nèi)心世界。但在其他時(shí)候，這種音樂(lè)上的共鳴是我們無(wú)法體會(huì)的，比如在這部作品的開(kāi)頭，浮土德告訴我們可以在這個(gè)段落合唱，“所有的心都隨著勝利之歌悸動(dòng)”。這樣的音樂(lè)，在舞臺(tái)上真實(shí)地體現(xiàn)了出來(lái)：學(xué)生們?cè)诖蠼稚洗髲埰旃牡爻@樣的歌，身上還文著軍人樣的文身。

但是，這部制作還是缺乏張力。人物之間有時(shí)會(huì)互相打招呼，但他們不會(huì)“交談”。惡魔和幻覺(jué)之間，還有真實(shí)的士兵和學(xué)生，他們之間的關(guān)系到底是假設(shè)的還是真實(shí)存在的7情況往往不明確，也不連續(xù)。例如，瑪格麗特在徒勞地等待著浮士德，唱著浪漫的愛(ài)情詠嘆“熱切的愛(ài)之火焰”（ D'AmourL'Ardente Flamme）。隨后切換場(chǎng)景，她便和浮土德一起在農(nóng)村了。這些都沒(méi)有明確的時(shí)間順序或因果關(guān)系。最終，作品毫無(wú)統(tǒng)一可言。

或許這就是柏遼茲的意圖。當(dāng)現(xiàn)實(shí)與想象在舞臺(tái)上和樂(lè)譜中相遇——如果一個(gè)人把作品放在舞臺(tái)上，那這個(gè)舞臺(tái)應(yīng)該“代表”什么？是代表既定的時(shí)間和地點(diǎn)，或者是一個(gè)魔幻的“任意”7舞臺(tái)的特定性破壞了幻覺(jué)，如夢(mèng)幻般的段落又破壞了現(xiàn)實(shí)。此時(shí)，顯然就要采用一種不同的、全新的邏輯。

理查德瓊斯（ Richard Jones）在格林德伯恩歌劇節(jié)的全新舞臺(tái)制作，詮釋了他自己的“邏輯”，但卻避開(kāi)了“連貫性”。音樂(lè)伊始，穿著駭人的緊身衣、戴著有角面具的合唱團(tuán)在輕盈地舞動(dòng)，仿佛是在參加一場(chǎng)體育比賽：一群合唱團(tuán)歌者在閃爍著燈光的黑匣子里齊聲高唱。顯然，他們是那些懷著惡意觀看梅菲斯特大師課的學(xué)生，當(dāng)然也有可能是參加角斗的人，或是劇院里的觀眾。當(dāng)梅菲斯特轉(zhuǎn)向觀眾說(shuō)道“我的惡魔”時(shí)，這種效果會(huì)增強(qiáng)。在高空，合唱團(tuán)歌者像清唱?jiǎng)±锏暮铣?duì)一樣評(píng)唱著。

梅菲斯特在該制作中是一個(gè)類似異教徒的人物，裹著一件黑色風(fēng)衣，一頭紅色長(zhǎng)發(fā)，手里拿著一個(gè)破舊的小提琴盒，這是瓊斯的第一個(gè)變化：他增加了由阿加特·米洛斯德（ Agathe Melinand）撰寫的、以歌德文學(xué)為基礎(chǔ)的口語(yǔ)文本——用瓊斯的話來(lái)說(shuō)，“這與柏遼茲有密切關(guān)系”。據(jù)推測(cè)，這樣的文本是為了“填補(bǔ)”敘事中的空白，但它只是進(jìn)一步打破了“戲劇與清唱?jiǎng)　敝g的平衡——克里斯托弗普爾夫斯（ Christopher Purves）令人厭倦的開(kāi)場(chǎng)白中出現(xiàn)了一些意想不到的停頓，但也無(wú)濟(jì)于事。

在節(jié)目?jī)?cè)刊登的采訪中，瓊斯也表明，自己受到了電影的影響。他把《浮士德》的開(kāi)頭描述為“就像羅斯瑪麗的嬰兒，他們?cè)谏衔鲄^(qū)那座陰森森的建筑里相遇的場(chǎng)景……看起來(lái)像撒旦”。同樣，編舞及副導(dǎo)演薩拉·法希（ Sarah Fahie）也提到了約瑟夫·馮·斯特恩伯格1903年的電影《藍(lán)色天使》（TheBlue Angle，電影版《浮土德傳奇》），由瑪琳·迪特里希主演：“浮土德是《藍(lán)色天使》里的教授，易北河的整個(gè)場(chǎng)景就是電影里的俱樂(lè)部……”也有人回憶起2009年魁北克劇作家、導(dǎo)演兼演員羅伯特·勒帕吉（ Robert Lepage）在大都會(huì)藝術(shù)博物館上演的那場(chǎng)廣受贊譽(yù)的制作，他把聲音和圖像進(jìn)行了“煉金術(shù)”般的技術(shù)融合。

但是，瓊斯和他的設(shè)計(jì)師海米·申（ HyemiShin）采用了更平凡的手法。他們?cè)谖枧_(tái)上和舞臺(tái)下滑動(dòng)餐桌、黑板、門、樹(shù)和其他道具，來(lái)暗示浮土德參觀過(guò)或記住的不同地方.或者從上面扔下它們（瑪格麗特和她母親居住的小屋從成群的飛控吊桿上落下），前面提到的“熱切的愛(ài)之火焰”的背景燈柱也是從飛控吊桿上落下的。

書(shū)中有大量重復(fù)出現(xiàn)的視覺(jué)符號(hào)，比如圖勒國(guó)王的肖像，浮土德最后變成了他，穿著一件臟兮兮的白色T恤，上面噴濺著血漬：瑪格麗特的照片出現(xiàn)在學(xué)生們的課桌上，學(xué)生們?cè)谡n桌上上下猛烈地敲打著蓋子，擾亂了可憐的浮士德的浪漫主義詩(shī)歌課程。海米·申還刻意淡化任何浪漫唯心主義或荒淫的意象：一切都支離破碎、空虛、丑陋、無(wú)情，即使在他們的交媾過(guò)程中，浮士德和瑪格麗特也不得不在魔鬼的指引下拍屁股、抓胸……瑪格麗特的母親穿著粉紅色的拖鞋，昏昏沉沉地走來(lái)走去，她被女兒下了藥（女兒把一個(gè)油壺舉到她的嘴唇上，將毒藥粗略地倒在她傾斜的脖子上）。

柏遼茲筆下的《浮土德》，不是歌德那種過(guò)分追求真理的理想主義者，他是一個(gè)被無(wú)聊吞噬的人。他對(duì)音樂(lè)的反應(yīng)——比如把他從自殺的邊緣拉回來(lái)的復(fù)活節(jié)贊美詩(shī)——是唯一能讓超驗(yàn)欲望存活下來(lái)的東西，然而這些欲望仍未兌現(xiàn)。學(xué)者丹尼爾·奧爾布賴特（ Daniel Albright）曾把這個(gè)“反歌德”的浮士德描述為一種“尋找加爾瓦尼教授充電的死青蛙”，艾倫克萊頓（ Allan C[ayton） 一開(kāi)始似乎就是這樣一個(gè)形象的化身：無(wú)精打采、冷漠、無(wú)視未來(lái)。雖然他很內(nèi)省，但由于外在的客觀因素，他從自我中解脫。這是一部偉大的歌劇，音樂(lè)部分寫得真摯而富于戲劇性：但柏遼茲對(duì)這個(gè)角色并沒(méi)有很高的評(píng)價(jià)，而這進(jìn)一步削弱了浮士德本已脆弱的英雄氣概。

對(duì)于一個(gè)歌者來(lái)說(shuō)，瑪格麗特的角色不是很有趣，因?yàn)楝敻覃愄乇举|(zhì)上是被動(dòng)的，她必須既崇高又真實(shí)。飾演瑪格麗特的朱莉布里安（ JulieBoulianne）表達(dá)了她的純潔，但其實(shí)是一種相當(dāng)空虛的純潔。她沉默寡言，也許是為了突出她性格的微妙和甜蜜，但效果卻不盡如人意，特別是因?yàn)椴祭锇部邶X不清。然而，在第四部分用餐后的間歇中，她的身材、力量和熱情都得到了進(jìn)步。

普爾夫斯（Pu rves）的梅菲斯特唱得可愛(ài)又高貴——盡管不太適合一個(gè)黑暗惡魔，但聽(tīng)起來(lái)還是很悅耳的。此次演出，梅菲斯特就是個(gè)贏家?，敻覃愄氐纳窕捅憩F(xiàn)在一種對(duì)迷失方向的浮士德的自欺欺人的放縱，而梅菲斯特不動(dòng)聲色地指揮著“他的”天使唱詩(shī)班，顯然是有人在發(fā)號(hào)施令。飾演布蘭德的阿什利里奇斯（ Ashley Riches）在驚恐萬(wàn)分的瑪格麗特面前搖著一只老鼠，得意揚(yáng)揚(yáng)地唱著歌。

指揮羅賓·提西亞提（Robin Ticciati）對(duì)樂(lè)隊(duì)的處理令人費(fèi)解。他小心翼翼地把細(xì)微的差別挑出來(lái)，但又非常巧妙地把細(xì)節(jié)處理得讓觀眾聽(tīng)不出來(lái)，大家?guī)缀醺惺懿坏揭魳?lè)想要傳達(dá)出的渴望。雖然可能他是為了整體精煉結(jié)構(gòu)這樣處理，但他的處理導(dǎo)致整部劇的效果是不連貫的甚至是混亂的，增加了瓊斯概念上的斷層。

然而，不幸的是，瓊斯的最后一擊，使得戲劇或結(jié)構(gòu)上的連貫性都被摧毀了。隨著幕布重新拉開(kāi)，梅菲斯特顯然準(zhǔn)備接受他的掌聲，但觀眾被惡魔攔住了去路。很遺憾的是，舞者們——他們基本上只是在舞臺(tái)上推動(dòng)道具和布景——沒(méi)什么可做的，梅菲斯特要求，在他提供了“娛樂(lè)”之后，樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)該回報(bào)他們。于是，小步舞曲響起了（這首小夜曲本身就是從梅菲斯特的小夜曲中引申而來(lái)的音樂(lè)），接著是狂野的舞蹈。

觀眾會(huì)怎么理解？難道我們要像浮士德一樣，從絕望中解脫出來(lái)嗎？我們到底應(yīng)該追求什么？瓊斯的愿景不單是暗淡無(wú)光的。但瓊斯的《浮土德》結(jié)束時(shí)，我們?nèi)匀幻悦！?/p>