合唱曲《陽關三疊》的音樂特征

楊依蕓

摘要：合唱起源于9世紀的西歐，19世紀末正式傳入我國。伴隨著我國社會、經濟、文化的發展，合唱音樂逐漸普及于社會各個階層，開始進入繁榮發展的時期。黨的18大以來，中國傳統文化越發受到重視。由我國著名作曲家王震亞先生根據古曲《陽關三疊》改變的同名合唱曲，便是一部將傳統文學與音樂完美融合獨具韻味的合唱作品。本文將從合唱曲《陽關三疊》的結構特征、和聲特征等角度，探究該作品的藝術特點及演繹表達。

關鍵詞：合唱曲;《陽關三疊》;音樂特征

1954年，我國作曲家，音樂教育家王震亞先生根據1864年清代張鶴所編的《琴學入門》內所收錄的流傳至今的琴歌《陽關三疊》為母版，將其改編成一部混聲合唱作品。自這一部將傳統文學與現代音樂形式完美結合的作品誕生以來，國內有許多學者都對其進行了多方面多視角的研究。多數的學者將研究重點落在作品的初創形式以及合唱作品的演繹與指揮技法的探討。而對于《陽關三疊》由古曲琴歌改編為合唱作品后的結構及和聲的改編手法的研究卻并未分析透徹。本文將從合唱作品《陽關三疊》的結構特征，和聲特征兩個方面，探究該作品的藝術特點。

一、結構特征

《陽關三疊》自唐以來，最先出現的音樂形式是古琴曲，而后文人墨客將其填詞改為琴歌，千年來《陽關三疊》幾經流傳，幾經改編，直到1954年王震亞先生將其改編為合唱作品。而在合唱作品中，作曲家力求盡可能地遵照原譜，結構與原曲基本一致，在保留古曲原有音樂特點的同時，加入中國特有的民族性音樂風格。他在2009年所出版的《琴歌合唱曲集》中曾提到：“合唱曲采用夏一峰根據清同治三年（公元1864）張鶴篆刻的《琴學入門》的演奏編配，個別地方調整了原曲的節奏，刪去了數句牽強的歌詞，而將其曲調保留在鋼琴伴奏中。”（1）

合唱曲《陽關三疊》以降A宮降B商為基礎調式，由引子+三部分（三疊）以及尾聲組成。每一疊都由A、B兩個部分組成，前半部分A段便是王維《送元二使安西》的原詞，旋律具有起承轉合的特點;B段則是由后人為琴歌重新填詞。每一疊在旋律方面王震亞先生在A段上并未做太大處理，只有根據琴曲主旋律做了細微的上下行變化;B段則是承擔了情緒變化發展遞進的主要作用。三疊的音樂張力逐漸增大，情緒層層遞進，人聲演唱方式也每一疊做了相應的變化處理，層次感更為突出。（見圖1）

（一）引子

全曲的引子部分只有簡短的一個小節，在鋼琴的低聲曲奏出類似于西方音樂中的主題旋律動機，清晰地預示了全曲的調式將以民族五聲調式來進行發展，同時引出全曲不斷變化發展的主題旋律A，與原先琴歌作品的《陽關三疊》相比，區別在于刪除了原琴歌中的開頭第一句歌詞“清和節當春”（如譜例1），改為用鋼琴伴奏來代替唱詞旋律（如譜例2），用鋼琴伴奏代替人聲的處理方式，使得伴奏與人聲之間的聯系與配合更加的緊密，音響效果上更加豐富，同時起到一個相互襯托，相互融合的作用。

（二）一疊

由鋼琴模仿古琴所彈奏出的前奏引出了樂曲第一疊的A段落，是由女低聲部最先進入的一段女聲二部合唱，A段四句選自王維《送元二使安西》，在旋律上具有起承轉合四句式的特點，音程跨度不大，基本運用二度三度級進。女低聲部用清澈的音色吟出“渭城朝雨浥輕塵”，隨后女高以三度的和聲疊置加入。瞬間營造了落雨時節，寧靜悠遠而又帶有凄清之色的送別場景。作者用鋼琴在低聲區奏出短暫一小節的“過門”后，樂曲進入第一疊B段。整個B段由混聲四部合唱的形式所呈現，歌詞是由后人補寫所成，以長短句的形式出現，根據其特點，節奏變化也更為多樣性，附點與切分節奏的運用推動了樂曲情緒的發展，表現出主人公送別友人時內心不舍，又為友人前行之路擔憂，思緒翻涌，樂曲情緒推向高潮;后半段“歷苦辛……”作者在改編時采用了男聲二部合唱，節奏上，大附點的運用，使得音樂更具有推動性與流動感。“歷苦辛”以及“宜自珍”的重復吟唱，音樂整體處于低音區，情緒漸緩，情感更為深沉真摯。

（三）二疊

樂曲第二疊部分與第一疊旋律上相差不大，旨在幾處地方做了細小的變化。但在樂段結構，節拍以及合唱團演唱形式上做了較大改動。首先第二疊的A1段，在旋律上，作者并未采取較大改動，與第一疊相反，由女高聲部先開始，在“浥輕塵”出與第一疊二度級進上行相反，采用了二度級進下行，尾音都是落在降B商音上，第二句時女低聲部進入，女高聲部領唱主旋律，而在第三句時女低采用大附點節奏，加大樂曲旋律推動性，強調“勸君更盡一杯酒”。A1段過后，樂曲增加了兩小節的補充：“依依顧戀不忍離，淚滴沾巾”處節拍發生變化，由4/4拍變為3/4拍，同時女生聲部也劃分出女高一聲部、女高二聲部、女低一聲部和女低二聲部，音樂層次感加強，十六分音符以及小附點的運用，增強了音樂內部的律動感。八度大跳處的卡農模仿由男生聲部率先開始，增強了緊湊感，此處自由延長的長音后旋律以F羽音為主音，上下行級進環繞后，下行落在C角上，使得情緒更為飽滿，不舍之情更加濃郁。

（四）三疊

緊隨著出現的第三疊，音樂織體更為豐富，無論是從和聲，復調的發展，還是從音樂速度力度與音響效果表現來說，第三疊都是極具表現力，對比強烈，并且更為復雜的一段。包括鋼琴伴奏都在這一段中做了明顯的改編，作者大量的使用三和弦，七和弦，增加了音樂整體的厚度，音樂整體的音響效果更加豐厚。在上一疊中漸慢的“日馳神”長音中，作者一改之前女聲二聲部合唱的方式，采用了由女高單獨作為領唱，四聲部混聲合唱作為伴唱聲部來呈現。

而在第三疊B2后作者加入了一段新的擴充材料，伴隨著四聲部長音所做的和聲鋪墊，女高領唱者用連續的八分音符唱出“千巡有盡寸衷難泯”速度逐漸加快，力度逐漸增強，而在“無窮”二字上的長音時，合唱的和聲聲部也逐漸復雜，織體更為豐富。表現出此時更為急切，緊張的心情。最后的和弦音落在3b57上，并沒有完全終止，預示了后段音樂的發展。伴奏聲部密集出現的十六分音符琶音，體現了音樂更為激動地一面，同時也推動著情緒高漲，在ff力度的“頻”字結束后，速度漸慢，旋律逐漸下行漸弱。直到引出尾聲輕柔的“噫”。

（五）尾聲

尾聲部分只有簡短的5小節，由一種感嘆似的語氣唱出“噫”，同時伴隨漸慢與漸弱。各聲部先后多次重復“聞雁來賓”，樂曲漸弱，以ppp的力度結束在自由延長音上，給人一種意猶未盡，來日可期的詩意想象。

二、和聲特征

《陽關三疊》原是由古琴曲發展變為琴歌，千年來一直是單聲部音樂作品，而合唱則是多聲部音樂思維。因此，在改編此類作品時，作曲家需要重新編配和聲，王震亞先生長期致力于中國民族音樂的傳承與發展，為保留樂曲原有的音樂特性，故而在改編時保留了中國民族五聲調式，同時由于合唱多聲思維的引入，在改編時又不得不引入西方大小調式的和聲體系，使得改編過后的合唱作品，將中西方音樂特色融為一體，不僅具有鮮明的民族音調，同時又有西方合唱多層次的音響效果。

（一）民族化的和聲手法

20世紀初，以蕭友梅，黃自，趙元任等人為代表的作曲家們，在系統的學習了西方傳統作曲技法，并將其引進國內。此后，中國音樂家們在借鑒西方和聲理論體系之時，開始在中國音樂創作中有意識地進行了民族化嘗試。王震亞先生一生致力于民族音樂創作以及理論研究的探索，在西方和聲體系中融入中國色彩，因此作品中也大量使用了民族化的和聲寫作手法，《陽關三疊》中最能夠突顯中國五聲調式的特點，塑造“中國風格”的音響效果的和聲手法便是四五度結構和聲。所謂四五度結構和聲，是以四度、五度和聲音程構成的。通常有兩種表現形式：

1.橫向上旋律單純的四度、五度的音程寫法（如譜例3）。

2.縱向上四、五度柱式和弦的疊置，如（譜例4）

（二）西方傳統寫作技法

在合唱作品中常會運用到復調性寫作手法。第一種是對位手法，作者在尾聲部分運用了對位寫作手法（如譜例9），將女低與男高聲部編寫成長音襯托性聲部，由女高與男低先后唱出主旋律“從今一別兩地相思入夢頻”，男低相距一小節長度后以低五度進行模仿。

還有就是一種模仿復調，作品中作者多次使用了模仿復調的寫作手法。如每一疊中出現的“遄行，遄行”“旨酒，旨酒”“感懷，感懷，”采用了復調卡農式模仿進行。同樣第二疊樂曲中B1段落的后半部分，“誰相因”的唱詞由男高聲部最先開始唱出主旋律，相隔兩個單位拍后，男低聲部向下五度進行模仿，隨后女高聲部與男高相對應高八度唱出主旋律，最后是女低聲部高八度模仿男低聲部主旋律。各聲部之間都間隔兩個單位拍進行，形成模仿復調的段落。

改編過后混聲合唱《陽關三疊》，將民族化和聲融入其中，結合西方傳統作曲技法，音響色彩更加豐富，音域較寬，音樂具有更大張力，情緒表達層層遞進，情感真摯熱情飽滿。

三、結語

合唱進入中國雖然只有短短一個世紀的發展歷程，但已經有許多優秀的中國合唱作品呈現在世界的舞臺上，獨具中國特色與民族韻味，為合唱的發展注入了新的元素與生機，我國教育家作曲家王震亞先生一生都致力于探索與發展民族音樂，他所改編的琴歌合唱作品將中國傳統文學傳統音樂與西方作曲技法完美融合。極大限度的弘揚了中國傳統民族文化，傳承了我們特有的民族風格的音樂。為我國傳統民族音樂以及琴歌合唱藝術做出了極大貢獻。

注釋：

王震亞：《琴歌合唱曲集》，北京：中央音樂學院出版社，2009年版