文化在場的傳統舞蹈話語解析

田麗萍

摘要：在文化學與舞蹈身體語言中，傳統舞蹈的話語通過對大傳統文化下的傳統舞蹈話語語境和小傳統文化下的傳統舞蹈話語語境，以及傳統舞蹈身份話語分層進行解析。闡明文化在場的傳統舞蹈有其自質的規律性。尤其是小傳統文化中的傳統舞蹈的傳統力量有著不可磨滅的文化認同。

關鍵詞：文化;傳統舞蹈話語;解析

在人文科學的文化人類學中，傳統舞蹈的話語是從語言學的社會語境中的主流社會的大傳統文化和非主流社會的小傳統文化開說的。縱向看原始社會產生原始舞蹈，文明社會產生古典舞，現代社會產生現代舞蹈。橫向看大傳統文化中，產生傳統古典樂舞，小傳統文化中產生傳統民間舞蹈。究其因，文化的不同在場，造成傳統舞蹈社會語境不同，形成了多語空間和模態。[1]

一、大傳統文化下的傳統舞蹈話語語境

在大傳統主流社會文化下產生的古典舞蹈中，自有朝代以來，宮廷樂舞稱為“侈樂”。

《呂氏春秋·仲夏·侈樂篇》記載考證，夏桀、商紂宮廷演出了“以鉅為美，以眾為觀”的大型樂舞。《尚書·商書·微子》記載：殷人嗜酒，周公曾因此作《酒誥》。

儀式舞稱為“祭祀樂舞”。周代的蠟祭、雩祭、儺祭三者均為當時的重要祭祀，歷史上被稱為：祭祀樂舞。

蠟祭為歲末十二月的謝農神，祭祀百物神祗。《禮記.名堂》孔穎達疏引《禮運》記載伊耆氏之樂用土鼓和籥（吹管樂器），故蠟祭用鼓樂。雩在《說文》曰“夏祭樂于赤帝，以祈甘雨也……雩或從羽;雩，羽舞也”。周代有雩祭專用樂舞《皇舞》、《羽舞》，實屬小舞之一二。儺祭在《說文》曰：“儺，從人，難聲。步行有節度也”。《后漢書·禮儀志》引譙周《論語》注曰：“儺，卻之也，卻，退也”。[2]儺祭是驅逐鬼疫的儀式活動。

佛教在本土化的進程中，發展自身，吸收各民族、各地區的傳統樂舞，如藏族寺廟中形成的“羌姆”，蒙族寺廟的“查瑪”，傣族寺廟和宗教節日中的孔雀舞、大鼓舞，包括漢族各種廟會中表演的歌舞。佛說在極樂世界里時刻都響徹“天樂”，“一切諸天皆赍百千華香，萬種伎樂，供養彼佛及諸菩薩”（《佛說大乘無量壽莊嚴清凈平等覺經》）。”[3]人間不能沒有歌舞，極樂世界尤其少不了音樂，故而所到之處留下大量石窟舞蹈形象，逐漸形成一派樂舞。河北邯鄲的響堂山石窟佛造像及蓮花藻井周圍的火焰珠和技樂天形象，因鮮卑族的遷徙及南北朝歷史原因供奉在響堂山石窟中……

二、小傳統文化下的傳統舞蹈話語的語境

文化在場的傳統舞蹈話語還有情景語境（言辭語境），它包含：話語范圍和話語基調、話語方式。它是文化語境的具體表現，由此才進入話語的意義層面。

分布在河北保定易縣清西陵的“擺字龍燈”。據傳，其最早產生于清乾隆年間，成立于泰陵衙門時由承德離宮帶來。當時的龍是為紀念雍正皇帝在位十三年，龍體斷為十三節。從清乾隆年間到民國初年，擺字龍燈市西陵守陵衙門拜年時的表演，多次受皇封。[4]慈禧太后曾賜龍衣兩套，紅蠟燭三箱。后來清西陵守陵機構瓦解，擺字龍燈才轉入民間。

河北趙縣范莊的“龍牌會”。傳說，勾龍是范村村民的共同祖先。遠古時，共工與顓頊征戰，慘敗后共工與兒子勾龍率領部隨洪水漂流到河北。后于顓頊再戰，勾龍化作一只白蛾飛走。由此，白蛾被范村村民認為是勾龍的化身，每逢十冬臘月，范莊一帶的村民便會有白蛾飛來，據說是勾龍的靈魂來范莊回望后人。范莊百姓把白蛾搜集起來，供奉在龍牌前。

這些民間舞之所以不稱為“舞蹈”是因為民間舞的基本形式的多模態化。《易傳》云：“形而上者謂之道，形而下者為之器”。這種“器”，就是民間舞多種模態化的話語形式。

首先語言模態構成祭奠神話語。

如河北趙縣的龍牌會就是根據歷史傳說中的白娥來祭奠的，以白娥的動物身體為媒介溝通天神與人間的對話。保定清苑縣的“繡球龍燈”在特定的節日對青虛山娘娘廟祭的“法樹”為黃紙糊成，內有封報天地文書，是以此聆聽神與人間的言說……

其次，服飾道具模態化。河北趙縣的龍牌會、保定清苑縣的“繡球龍燈”和保定易縣清西陵的“擺字龍燈”。角色不同，服裝道具個不同。

再次，彩繪的面部和表演的隊形模態化。河北趙縣的龍牌會、保定清苑縣的“繡球龍燈”和保定易縣清西陵的“擺字龍燈”均據不同角色的面部彩繪，以及表演似的隊形有不同的變化。

由此，傳統民間舞的基本形式包含著主體意識之“道”和客體形態之“器”，在兩者之間構成主客體橋梁的意向性。胡塞爾認為：“意向性是意識的本質”。其基本結構有：意向行為和意向對象。[5]前者決定后者的存在。也就是沒有河北保定易縣清西陵擺字龍燈拜年時的表演，以及保定清苑縣出會儀式和隊形陰陽定位的伏羲氏八卦圖，即“龍馬獻圖”表演，就沒有驅災祈福的存在……

三、文化在場傳統舞蹈身份話語分層

文化的在場，使語言身份形成，不僅是自然生成，而且是普遍社會性的。

首先，跳在中國鄉土的舞者叫“民間藝人”;河北昌黎縣地秧歌的“周國寶”，是農民出身，跳地秧歌的獨特的動作語言，包括手拿的道具，身穿的服裝均為概念圖像，在與世人交流之中，這些都是舞蹈的先在結構，形成地秧歌最初文本結構。

其次，跳在國家文化館或群藝館的舞蹈叫“二老藝人”。在此身份群體中，有兩種國家干部，一種是由地方農民民間藝人身份，轉換為國家干部身份的地方舞蹈工作者。另一種是始終為國家干部的、經專業規訓的地方舞蹈工作者。河北地秧歌著名的“二老藝人”黃濟世，早在農村文化站，向周國寶老藝人學習了地秧歌，進而自成一派。

再次，跳在國家舞蹈院團的舞者叫“職業民間舞者”。河北民間舞蹈落子的“職業民間舞者”李佩英，1956年初創舞蹈《茉莉花》之后，又從師與落子老藝人周樹棠，重新加工編創，跟老藝人的民間舞相比較，內容是民間的，形式是舞臺藝術化的。素材是被篩選的，由鄉土日常敘事而向國家倫理敘事、私人敘事和商品化多元展開。在被素材了的內容中，前衛傾向地成為“創造力”的更新標識。

四、正確認知傳統舞蹈就是發展和傳承傳統文化

文化在場的不同語言主體的語言自然生成，在舞蹈身體語言機制下，自然生成舞蹈身體本體語言的多語空間。

按照斯特勞森的觀點：“有了文化語境作參照，傳統語言的話語意義才有可能被理解，任何時候都應注意所研究的那個時代的特點，以避免犯顛倒時代的非歷史主義錯誤。”[6]

文化在場的傳統舞蹈有其自質的規律性。尤其是小傳統文化中的民間舞蹈的傳統力量有著不可磨滅的文化認同。那么，職業民間舞者如何保持原創性和繼承性？在此意義中的傳統舞蹈的發展，應該在歷史和現有的知識體系中，反思傳統舞蹈的高雅化和商品化問題的，尤其在中小學教育領域中，加強對傳統舞蹈的正確認知、研究與教育，是當下我們的重要任務，傳統舞蹈與文化有著密不可分的關系，因此，對傳統舞蹈的正確領悟是對傳統文化的正確認識，是對我們的歷史的審視。

參考文獻：

[1]張素琴，劉建.舞蹈身體語言學[M].首都師范大學出版社，2013.8.

[2]王寧寧.中國古代舞蹈史[M].山西人民出版社，2009.9

[3]芮傳明著.絲路古史散論[M].復旦大學出版社，2017.

[4]巫允明.中國原生態舞蹈文化[M].上海音樂出版社，2010.

[5]魯霄冰.儀式與信仰—當代文化人類學新視野[M].北京：民族出版社，2008.

[6][英]麥克.阿蓋爾著，陳彪譯.宗教心理學導論[M].北京：中國人民大學出版社，2005.