是枝裕和電影的日?；瘮⑹滤囆g

宋佳星

摘要：是枝裕和是當代日本導演中獨具個人風格的一人，他在電影中用去戲劇化的敘事方式，將家庭作為敘事的中心，將死亡作為敘事中最引人思考的部分，讓生活作為電影的載體，向我們展開了一幅幅平常人家的畫卷，用最日常的敘事方式剖析了日本當今的社會問題。

關鍵詞：日常;去戲劇化;家庭;死亡

是枝裕和作為當今日本最有潛力的電影導演，他的作品一直深入生活，通過藝術的手法將日本日常民眾的生活展現在觀眾面前。在電影之中，是枝裕和作為記錄者，將一個個的普通家庭，用鏡頭緩緩展開。

一、去戲劇化的敘事方式

在是枝裕和的電影中，戲劇沖突的展開并沒有放在影片最重要的位置，觀眾很少在電影里找到明顯的突轉，導演弱化影片中的戲劇成分，緩緩訴說。是枝裕和電影中最重要的一個特點就是生活流，在電影中出現的家庭并不全是現實社會中的家，這更像是一個理想社會，在這個家庭中，每個人都回到原始，回到最初。例如在《步履不停》中，故事的展開是以長子的忌日為開始，全篇都圍繞著這一件家庭中的“大事”，但是放在影片之中，也是在這個社會里的我們每一個家庭都會遇上的“小事”，家庭存在的本身就是意義，家庭成員中的每一個人都是構成這個故事的一個重要的方面，舍棄哪一點，故事都無法成立。與戲劇化沖突的渲染不同，這種生活流的方式則更讓人體會到日常給人的壓力，并不是生活流意味著毫無意義，費里尼曾經說過這樣一句話一部‘好片子不應當指望成為一個獨立自在的藝術品，而應當“含有錯誤，就像生活、像人們那樣。”（1）像生活，像人們，是枝裕和電影里一個重要的部分，試圖還原每一個社會成員中在家庭里本來的樣貌，我們可以在電影里找到自己，也可以對應其他的家庭成員。《步履不停》在電影里是一家人極為平凡的一天，在觀眾的眼中，也極其容易引起共鳴。在是枝裕和的電影中，去戲劇化最明顯的變現就是突出細節，對于故事的展開，不再是圍繞一條主線，設下重重矛盾，解開疑惑。而是將細節放在敘事之前，在《無人知曉》這部電影里，通過對細節的刻畫，來還原故事本身。這種重視細節的敘事方式將電影的重點放在強烈的轉折之外，在表示時間流逝的畫面時，導演將鏡頭固定在了一家人租住的房子面前的櫻花樹。樹枝的枯萎，發芽，盛開，隨著一起一落的變化，我們通過樹葉感受了時間的流逝。在母親不負責任的離開家之后，家里的布置是怎樣一天天變得陳舊的，我們無法得知。但是在母親離開之前，地上的指甲油還是鮮紅的，但是隨著時間的流逝，指甲油的顏色開始變淺，甚至開始有了裂痕。出生，死亡，都是在這種細節中展開，仿佛是一瞬間，電影中的主人公就消失在觀眾的面前。是枝裕和總是巧妙的安排著實情的轉折，戲劇性的轉折卻在細節之中成為一種已經過去的情境，抓不住時間的流逝。

二、家庭是敘事的中心

是枝裕和的電影總有一個最重要的主題，那就是家庭。家庭總是放在所有敘事的前面，猶如我們每個人的人生，都與家庭分不開。是枝裕和的電影，主題大多圍繞家庭展開，家庭成員的關系和心理，是電影刻畫的首位。從第一部電影《幻之光》開始，是枝裕和開始了對家庭關系的探索，導演有從事紀錄片拍攝的經歷，而電影《幻之光》則是取材于之前的紀錄片。這部具有實驗戲劇色彩的電影，講述了一個丈夫去世的妻子之后的人生。電影中守寡的妻子，獨自面對生活的困境，生活變得步履維艱。一個家庭的存在，本身就是生活的意義。然而家庭成員的相互依靠，本是最正常不過的事情，丈夫去世之后的美子帶著孩子來到了海邊的小鎮，逃避原有的生活。通過紀實的手法，將家庭成員的去世作為一種幻滅的光，紀實的手法成為描述這種環境的利器，并沒有通過影像的大量剪輯拼接，來描述離世對心靈的創傷，這種“僅從各畫面的聯系中創造出畫面本身并未含有的意義……含義不在畫面之中，而是猶如畫面的投影，通過蒙太奇射入觀眾的意識?！保?）是與巴贊的理論所相反的，更加集中在家庭成員的身上。自第一部電影開始，是枝裕和就已經將電影的主題放在了家庭之上。對于家庭的刻畫，在《步履不?！分校瑒t是對子女和父母的關系的深刻刻畫，在家庭中，父母是對子女影響最為深刻的人，是枝裕和正是抓住了這一點，將故事從家人間的關系入手。似乎有些強勢的母親，在經過痛失長子的經歷之后，邀請長子救下的少年每年來參加祭祀的活動，然而原因卻是因為母親認為，自己優秀的兒子因為男孩的出現而丟掉了生命。這樣的母親讓人感到無奈和心疼，不論在外人看來是多么英勇的行為，但是作為一個母親，這種生與死的代價讓這位年老的老母親時隔多年，仍然無法接送兒子的離世。而小兒子的存在似乎也是對這種無奈的景象的一種安慰。母親的心情讓所有的觀眾都感同身受，體會到導演帶給我們對于生活的思考。

三、死亡的意義

在是枝裕和的電影中，他把死亡看做了平靜生活下的那一絲對生命的敬畏。生死并沒有變成一個沉重的話題，而是成為電影中對生活的另一種詮釋。對于生命的流逝運用在電影里的很多方面，在《下一站，天國》之中，故事就是圍繞著死亡這一主題，在虛實之間展開的，是一種關于死亡的記錄，在這部電影中，向觀眾已經說明了走向死亡的必然，但是全篇都是一種日常的拍攝手法我們并不知道在結束生命之后，我們旅途將要走向何方，但是導演卻為我們展開了一段試想。如果前生的記憶要變成膠卷的形式陪伴在我們身邊，我們又該選擇哪一段作為人生最美好的片段呢？《下一站，天國》中，導演把對死亡的敬重與膜拜具體化到一段記憶中來，通過對生與死的直視，找到對人生的釋懷之路。導演把每個生命的離世變得日?；@種哀而不衰的拍攝方法。在虛實變化的瞬間，將生命的意義回歸到我們每一個人的身上。死亡并不是生命的結束，也不是一個個體的完全離開，它是組成生命的一部分，并且會得到永恒。2004年，是枝裕和執導了根據真實事件改編的影片《無人知曉》，影片以半紀錄片的方式講述了幾個孩子從被藏匿到被拋棄的故事。在這個母親離家只有兒女們支撐的家庭里，活下去成為最重要的目的，死亡對于孩子們來說并不是遙不可及。悲情成分落在了家中最小的小女孩身上，一個缺少父母關愛的家庭，一群溫飽都無法滿足的孩子，小女孩最終在生活的壓迫下走向死亡，然而最具諷刺意味的是，哥哥將妹妹埋葬的時候，用的還是來的時候的行李箱，仿佛從哪里來又歸向哪里去一般，將小妹妹埋葬在飛機場的旁邊，在孩子的眼中，死亡也可能是一種解脫。這一切變得很平靜，似乎一個如此可愛的生命的離開對于所有人來說都是一件極為普通的日常。在《無人知曉》中，是枝裕和的東京景象將大城市指責為一個任由孩子孤獨死去的無情之地，無人知道、想要知道或關心孩子們的不幸。（3）在《海街日記》里，則更多的是變現逝者已去，而生者應該如何面對的故事。該片改編自日本人氣漫畫，講述了在古都鐮倉居住的三姐妹與同父異母的妹妹重拾家族羈絆的溫情物語。在這部電影里，父親的離去成為姐妹間的一個契機，死亡成為親情間繼續聯系的一個關鍵的因素，死亡可以讓人心生距離，也可以拉近人與人之間的關系，是枝裕和正是抓住了這種生死之間的距離感，將日常化的敘事在虛實之間展開。

四、結語

是枝裕和通過自身對于生活的觀察和思考，將日常生活的片段放在電影中，通過一種如流水一般的敘事方法和大量的敘事長鏡頭，將人性最原始的部分展現在觀眾面前。這種敘事的日?；L格，也逐漸被觀眾認可，是枝裕和成為日本“新電影運動”中的佼佼者。

注釋：

[奧地利]巴赫曼，《費德里科·費里尼：訪問記》，休斯編：《電影論文第一集》，第103頁.

[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987，第210頁.

馬克·席林，《當代日本電影》[M]，紐約：韋瑟希爾出版社，1999，第117頁.

參考文獻：

[1]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987.

[2]拉斯-馬丁·索倫森.現實之詩：事實與虛構之間的是枝裕和[J].世界電影，2012（1）.

[3]卡爾·普蘭廷加.非虛構電影的修辭與表達[M].劍橋：劍橋大學出版社，1997.

[4]小阿瑟·諾萊迪，是枝裕和.站在十字路口的導演[J].世界電影，2012（1）.

[5]馬克·席林.當代日本電影[M].紐約：韋瑟希爾出版社，1999.