國產魔幻大片的困因探析

康思齊

[摘要]近年來的國產魔幻大片屢屢廣受批評，原因在于我們對于這一類型的思考和總結做得很不夠。國產魔幻大片的困因主要有兩方面：一是產業方面，它是中國電影體系不平衡不充分發展的一個集中體現：另一方面是文化層面，它反映了中國電影在學習借鑒西方成果時所走進的一種誤區，遠離了自己的文化傳統，也喪失了主體性。

[關鍵詞]國國產電影 魔幻大片 電影體系 文化傳統

回顧2018年，中國電影在整體上是穩中有進的，不僅票房、觀影人次等數字持續上升，同時出現了《我不是藥神》、《無名之輩》、《狗十三》等不僅廣受好評，同時又引起了較強社會反響的佳作。與此同時，也出現了一些值得警惕和反思的現象，在現實主義作品取得整體性成功的同時，另一類型魔幻作品卻遭遇了全面潰敗。最突出的是號稱斥資7.5億的《阿修羅》在上映三天后就匆匆撤檔，同樣遭遇票房和口碑皆慘敗還有《戰神紀》、《奇門遁甲》等，相似的案例還可以上溯到之前的《鐘馗伏魔》、《三生三世十里桃花》、《鮫珠傳》、《封神傳奇》、《爵跡》、《畫壁》等。近幾年來，國產魔幻大片的屢屢慘敗已成為一個越來越值得關注的普遍性問題。

一、概念界定與歷史梳理

魔幻電影（fantasy film）一詞是舶來品，本意是幻想，“它首先包含現實時空所不具有的奇幻場景，其次它往往在故事中設置一些超能力或非人類角色。其代表作品就是《指環王》。”[1]魔幻電影的關鍵不在于“幻”而在于“魔”，即“超能力”、“非人類”，有時甚至是另一個世界的構建。電影中，魔幻不僅意味著對日常生活經驗的超越，同時這種超越還在想象力和表現力方面體現出極致性，并非一般性的超越，這是魔幻電影與奇幻電影的區別：此外，這種超越往往帶有鮮明的文化傳統的印記，多以史詩和神話的方式來演繹，故事的主要空間不是現實的此在空間而多是過往背景的時空，這是魔幻電影與科幻電影的區別。因此，魔幻電影常常會架構一個龐大的世界觀，創造出許多超現實的意象，因而也常常以大片的形式出現。

《指環王》不僅是魔幻電影的標桿，同時也可看做好萊塢魔幻大片真正成熟的標志。盡管有人把魔幻電影的誕生

歸結到喬治？梅里埃，也有人稱《綠野仙蹤》是首部魔幻電影，但以現在標準來看，這些作品尚不成熟，姑且稱其為前魔幻電影。以此標準來看，中國其實早在1928年就開始嘗試這種前魔幻電影了，在《火燒紅蓮寺》中就有許多早期特效所營造出的怪力亂神的表現手法。此后，上世紀末又出現了《倩女幽魂》、《濟公》、《青蛇》這樣制作精良的魔幻電影。新世紀后，隨著中國電影與世界之間交流的增多，中國電影在創作上也有意為之或潛移默化地受到了國外電影的影響。2005年的電影《無極》在某種層面上開啟了中國電影的新的敘事空間與風格，盡管這部作品在商業和藝術上都頗受非議，但必須承認它是中國電影在特定時期的整體思路轉變的一個鮮明標志。其后的《畫皮》不僅頗獲成功，還正式提出了“東方新魔幻”的響亮口號。整體來看，以《畫皮》為節點，此后的中國魔幻電影又經歷了十年的探索發展，具體表現為制作規模越來越大，產出作品越來越多，影響力和關注度也越來越高。其中還有《畫皮Ⅱ》、《西游降魔篇》、《捉妖記》、《美人魚》這樣創下中國電影票房紀錄的作品。然而，從整體上看，國產魔幻大片的發展狀況并不樂觀，單從產業層面而言，盡管有部分作品創造了票房紀錄，但是大多數是虧損甚至慘敗的。而從藝術創作和審美的層面來考量，國產魔幻大片非但沒有進步甚至是退步和萎縮的。

可以說，國產魔幻大片的發展狀況與預期相距甚遠，其中的原因是多方面的，既有產業層面的復雜因素，也有文化層面的深層根源。

二、產業層面：中國電影體系不平衡不充分發展的典型癥候

產業是電影得以存在的必要現實根基，也是決定一個國家和地區電影創作的關鍵因素。國產魔幻大片的諸多創作困境，直接的影響是中國電影產業體系中的一些顯在的不足。

創作者是產業的重要組成，國產魔幻大片的失敗案例幾乎無不體現了從業者們的浮躁心態。比如“山寨”、“跟風”、“大lP”、“小鮮肉”等這些近年來國產電影中頻頻出現的創作誤區，在魔幻大片中往往體現得最為明顯。他們在電影創作的認識上產生了偏差，過于迷戀視覺奇觀而忽視了電影的最重要部分故事的塑造打磨。與之相比，好萊塢的電影人在拍攝前后，所關注和雕琢的重點始終是故事和人物，從制作人到演員，他們在影視生產的每一個環節里都會將自己對故事的理解進行梳理及合理延伸。這樣，不僅使得影視作品具有更細膩真實的表現效果，也使得整個作品的故事時空更加富有質感和余韻，因為這樣的方式實際上是在各個環節不斷地一邊檢驗著故事，一邊進行著豐富和再創作。

此外，這也與中國電影體系中的魔幻類型和“構幻”（魔幻、玄幻、奇幻、科幻）[2]類型創作經驗的欠缺密不可分。類型電影的創作是好萊塢的一大特點，也是它對世界電影的最大影響之一，中國電影亦深受好萊塢電影的類型思維的影響。魔幻電影盡管是新世紀以后才成熟發展起來的一種類型電影，但是，它得益于好萊塢數十年所積累的豐厚的類型電影創作經驗，尤其是相近的恐怖片、戰爭片、科幻片等類型的滋養。與之相比，中國電影在這方面則十分欠缺，從歷史來看，中國電影的類型意識較弱，另一方面，中國電影在類型化探索的道路上的經驗總結和積累做得不夠，很多有益的探索成果得不到繼承。所以當他們突然面臨魔幻大片這樣一個集合了當下電影工業最新成果和類型電影多元經驗的龐然大物時，就會顯得手足無措，顧此失彼，很難把握住這一類型的內在規律和表現上的分寸感，即使表層的元素上能夠做到無限接近于好萊塢式魔幻大片，其綜合呈現效果也只是一堆充滿了違和感與拼貼風的視聽“大雜燴”。

此外，這也與整個文化產業的現狀關系緊密。當下，中國電影體現出越來越明顯的媒介融合特點，跨媒介傳播已成為常態。參照世界其他國家的電影發展歷程，中國電影的發展必然離不開吸納融合其他形式的藝術成果，對于魔幻大片更是如此。國產魔幻電影發展困境的直接原因是人才和創意的匱乏，這種匱乏是全方面的，不僅存在于影視界，也同樣存在于其他藝術創作之中。我們既缺少這方面的優秀導演、編劇，又何嘗不缺少這方面的優秀作家、漫畫家呢？電影的發展有時是需要憑依的，正如“第五代”的橫空出世得益于80年代中國文學的蓬勃發展。當下國產魔幻大片的發展除了需要電影人自身進行自省自勵外，還需要呼喚在其他的文化領域出現更多有價值的作品來滋養?？缑浇閭鞑ゲ粌H可以給電影創作提供故事素材，同時也是一次對故事和概念的提純升華。

三、文化層面：東西方文化傳統上的根本性差異

一個國家或地區的電影與它的文化母體之間始終存在著千絲萬縷聯系，有的時候，這種聯系甚至會呈現出清晰的對應關系，類型電影便是如此。盡管好萊塢將自己定義為面向全世界的電影，追求“最大公約數式”的藝術效果，但在深層的文化意識上，它依然帶有不可磨滅的文化印記，這導致了它在跨文化的傳播中必然會存在著“文化折扣”，同時，這種傳播往往只能是單向的關系，魔幻電影在中國的傳播正屬于這樣的例子。

“二十一世紀的魔幻影片時時閃爍著歐洲文學傳統的影子”[3]。進一步講，好萊塢式的魔幻大片從本質上講，是歐美文化中的神話傳說體系在當代電影領域中的具體體現，幾乎每部虛構的魔幻大片的背后都可清晰地找到一條真實存在的文化脈絡：“《哈利？波特》背后是歐洲的魔法文化體系，《指環王》中有著鮮明的浪漫騎士情懷與宗教救贖文化，不同英雄的成長故事中都熔鑄著古希臘英雄史詩的原型?！盵4]這些頗具文脈感的元素在很大程度上，是有著無法跨越東西方之間的文化差異的。基督教文化，尤其是其中的救贖情結往往構成了好萊塢式魔幻電影的敘事核心動力，“救贖不僅是為了救世，也伴隨著自我拯救的產生與發展，”[5]其后的各種鋪陳都是緊密圍繞于此的。

國產魔幻電影非但無法直接借用西方的故事模式，就連敘事邏輯與內在核心沖突上都必須另辟蹊徑。這是因為，“中國電影的內在精神是由地道的傳統文化所培育的”[6]。盡管百多年來中國電影經歷了多次重大變革，尤其是新世紀以來的對外交流合作，使它本身的內涵和外延都發生了不小的變化，可是，幾千年的傳統文化所塑造成的文化心理結構始終是穩定的。這種文化心理結構是以實用理性和樂感文化為指引的，它在世界觀上與以基督教文化為核心的西方文化有著根本性的不同。西方文化講神愛關懷，心系彼岸世界，多談救贖，超越。而“中國人的文化心理中缺少宗教的情一理結構傳統，即使神秘經驗，也可以落腳在‘天人合一的高級美感領悟中”[7]，“人”始終是核心。所以，當國產魔幻大片去有意或無意地學習好萊塢，力圖構建神話體系般的世界，傳遞拯救、超越等價值時，就會出現明顯的文化排異性。管中國文化中也不乏《山海經》、《西游記》、《搜神記》、《聊齋志異》等想象豐富、神魔鬼怪叢生的作品，但是，在這些故事中，此在的人世始終是最重要的核心與主體，它是出發點也是落腳點，其他世界不過是維持它運轉的一種陪襯與補充?；仡欀袊娪笆罚浑y發現，許多成功的魔幻或類魔幻作品正是因為符合了這一內在規律和方法，牢牢將故事扎根于此在世界，魔幻元素僅僅作為外在的敘事補充和呈現方式?！蹲窖洝分械难梢钥醋鍪蔷哂行造`的動物，它影射的是人與自然的關系;《倩女幽魂》中的鬼不過是人世邪惡勢力一種化身，骨子里是講述著一個突破藩籬的愛情故事;《畫皮》里的妖更是現實的所謂“狐貍精”的一種延伸。這些作品都以現實的人情世故為敘事邏輯、情感歸依與價值體系，沒有把重點放在全新的世界觀的架構和新的概念的引入。相反，當《阿修羅》以財大氣粗之勢去描繪六界之詭異，當《九層妖塔》以狗尾續貂之姿囈語魔族歷史，當《爵跡》以故作玄虛之態架構四個世界之時，他們的努力注定是收效甚微甚至適得其反的，鮮有人夸贊他們對超驗世界的幻象，倒是多有人批評他們對此在世界的無知。

總之，由于文化傳統上的根本性差別，國產魔幻電影注定無法直接從好萊塢電影中學習故事模式，它的核心價值觀和內在邏輯必須是符合中國傳統文化精神的，不論是影響深遠的傳統文學還是頗得好評的成功電影，都真實地印證了這一規律。

四、結語

從創造性轉換到轉換性創造的突圍之道 “轉換性創造”一說是李澤厚針對林毓生的“創造性轉換”所提出的一個概念，此對話出現在上世紀八十年代，東西方文化發生激烈碰撞、交流，中國人對自己的文化面臨深刻的內省、取舍的背景下。從某種程度上說，這一背景與當下中國電影尤其是魔幻電影的創作十分相似，“‘創造性轉換是以某種西方既定的形式、模態、標準來作為中國現代化前進的方向和所達到的目的，即中國應‘創造性地“轉換到某種既定或已知的形式、模態中去?！盵8]李澤厚認為這是不妥的，應當是“根據中國自己的歷史情況和現實情況創作出一些新的形式、模態來”。

事實上，轉換性創造也是當下國產魔幻大片的突圍之道。好萊塢式魔幻大片的珠玉在前是中國電影創作者無法不面對的一個問題，先進成果經驗自然應該努力學習吸收，但是必須守住主體性一底線。一旦喪失了主體性，我們的電影便會陷入話語的迷惘，在“他者化”視角之中迷失自我。具體來說，在魔幻電影創作上，一方面，要參照對比好萊塢電影的工業流程，嚴格精細地對故事進行篩選、考察、修正、豐富，重視故事，尊重作者，培養可持續發展的目光。另一方面，我們應當多堅守自己的文化立場，回歸傳統，關注現實，緊密圍繞中國人的真實情感訴求和價值認同來搭建符合中國文化精神的故事。

注釋：

[1] Fantasy，大英百科，http：//a cadem/c.eb.com/EBchecked/topic/689765/fantasy.訪問時間：2018年7月30日

[2]張江：《魔幻敘事也有價值內涵》，人民日報2016年7月22日第24版

[3]白蓮：《當代西方魔幻電影與歐洲文化》，《藝術百家》2007年第5期

[4][5]高路：《從當代魔幻電影看東西方文化傳輸的逆差》，《電影文學》2009年第1期

[6]史可揚：《中國電影的文化內涵》，《學術論壇》2001年第6期

[7][8]李澤厚：《實用理性與樂感文化》，三聯書店2008年版