《地久天長》敘事策略聚焦

龐盛驍 鐘芝紅

王小帥的新片《地久天長》成為第69屆柏林國際電影節上最耀眼的影片之一，主演王景春與詠梅憑借精湛演技，創造了中國電影史上首次由男女演員共同包攬柏林影帝、影后的歷史。

本屆柏林電影節的主題為“個人的就是政治的”。這本是一句來自西德“68婦女運動”中的口號，意在強調個人經驗與社會結構、政治結構之間密不可分的聯系，以此推動不同個體或族群的社會化。那么應景地，《地久天長》的兩位主演在片中所飾演的夫妻，正是中國20世紀80年代以來因計劃生育政策帶來種種社會問題的所指—在歷史的洪流中，個人不可避免地與政治/時代相遇。

《地久天長》以非線性的敘事手法在歷史中尋找兼具連貫意義與空間相似感的橫截面，又以現實主義的冷靜筆觸去刻畫不同橫截面中平凡的中國夫妻的命運與抉擇，儼然是該電影節主題的最好注解。在這樣的作品中，時間仿佛也有了縱深感;個人在歷史橫斷中被頻繁地定位，以致完成了對個體經驗的超克，形成一種充盈的緊張感，用對時代的溫和反思代替了尖銳的指責。

一、非線性時間：斷裂、緊張與歧義

《地久天長》雖以非線性的敘事手法為剪輯原則，其敘事脈絡卻是異常清晰的。以改革開放初期、計劃生育政策、下崗潮、下海潮直至出國潮等宏大時空為背景，講述劉耀軍、王麗云夫婦，沈英明、李海燕夫婦和張新建、高美玉夫婦三個家庭的命運遭際，其中又以劉耀軍、王麗云夫婦為主線，頗為明顯地講述他們所經歷的四次孩子的失去—二胎被強制引產、獨子劉星溺水身亡、養子的離開以及一次婚外情所留下的腹中子的引產。正如影片的英文名So Long， My Son所表明，劉耀軍與王麗云究其一生，就是在不斷地與孩子告別。沈英明、李海燕一家人則為副線，既作為“執行者”參與了上述二胎的強制引產，又因為自家孩子的過失間接而造成劉星的死亡。

《地久天長》放棄了線性敘事的史詩策略，以非線性甚至亂序的方式將主人公定格在命運遭際的若干重要時間點上，時而閃回、時而跳躍，而段落之間的轉場沒有運用任何表示時空轉換的如淡出、疊化等傳統影像符碼（反而使用大量相似性剪輯增加時空切換的迷惑感），僅依靠外部環境、美術布景、妝容設計等來對觀眾進行提示。這無疑是這部影片最大的形式風格，既造成了一定的觀影障礙，卻也清晰地強調了影片的時間觀。王小帥在訪談中坦言：“如果按照時間線來走的話，就需要一步一步往前推，在這樣一個故事的結構和時間跨度上就太宏大了……是需要一步一步深化過來的……可能跟電影本身的這個特質有點不太相符。”①可見，如此處理，既回避了促成情節合理發展、情緒緩慢堆疊的苛刻要求，又代表了王小帥在《地久天長》中對待時間的態度：那些經由創作者選取的歷史的若干橫截面，保留著歷時狀態中的邏輯延續性，更在空間的設置中創造出更為豐富的表意空間，體現出時間的縱深感。

由此，《地久天長》的敘事天然地帶有時間上的緊張感，因為重要的情節點被十分均勻地組合，落在各處歷史現場。影片一開場，一場不幸的事故就在醞釀之中：一群孩子在水庫邊玩耍，劉星在好友沈浩的慫恿下，猶疑是否下水;接著是聲音轉場，以一個超大遠景展示劉星父母嘶吼著奔向水庫邊尋找劉星的畫面，暗示悲劇已經發生。然而下一個鏡頭是劉耀軍一家三口其樂融融地坐在桌邊吃飯，暗示影片在開場就定下亂序的基調，并以死與生的錯置提示觀眾，這樣的死亡將像幽靈一樣不斷閃回、困擾著片中的夫妻。在影片中段，當時間點再次閃回到水庫邊的溺水戲份時，攝影機的視點比開場拉得更近，景別成為一個大全景，仿佛提示我們該段落將展示溺水事件的細節。于是鏡頭一轉，驚恐萬分的李海燕入鏡，后景是在岸上瑟瑟發抖的沈浩。由此，兩個家庭正式宣告將進入尷尬無解的關系之中。王小帥將同一時空的事件作一次重現（double take），以不同景別及不同景深空間的方式呈現復沓的歷史，可以說極其精準地制造了影片的緊張感和戲劇沖突。

更精細的時間處理體現在醫院空間中。第一次處理是溺水送醫：劉耀軍抱著孩子火速上樓，然后進入長長的醫院走廊，長鏡頭與固定機位便停在了此處，我們看到在這個景深鏡頭中，遠處的人們奔走于診室周圍，診室上方懸掛著巨大的“靜”字。第二次處理是麗云被強制送醫引產，在同樣的醫院空間內，麗云消失在走廊深處，唯有“靜”字一直無言地懸在劉耀軍的頭上。兩次送醫在相同的空間內完成，仿佛在平面坐標中又增添了時間的坐標—時間在這一個展現醫院長廊的景深鏡頭里靜靜地流淌。德勒茲認為，景深從根本上來說并非空間屬性而是時間屬性，“景深鏡頭更多的是一種記憶、時間化的功能……一種‘對回憶的邀請”[1]，正如王小帥在兩次醫院戲份中的設置，人群簇擁著凋謝的生命在前景晃過，并最終消失于后景，而代表官方意志的“靜”字則一直端坐于后景，再次提示我們歷史的復沓感和片中夫妻所反復承受的喪子之痛。

擴展到整部影片，“兒子”這一意象正如《公民凱恩》中的“玫瑰花蕊”一樣，成為《地久天長》中鮮明的指引或符號，幾十年中的多個時面、多次“喪子”都交匯在該符號上。不管這其中的原因來自于個人過失、國家政策還是體制人員的“平庸之惡”，劉耀軍、王麗云夫婦的反應都必定是被規訓過后的“靜”與隱忍。因此，斷裂而又不斷重演的歷史時間才是《地久天長》真正的沖突核心，才是這部影片的主角。這些時間不僅交匯在“兒子”上，更交匯在劉耀軍、王麗云身上，而他們折射的卻是一整代國民的生存與生命。這是《地久天長》巧妙的設置，用無淵的時間縱深彌合了個人與時代/國家之間的裂縫。

二、“個人的就是政治的”：有驚無險的身份危機

毫無疑問，選擇了“家庭”“性別”與“個人史”視角的《地久天長》在立場上契合電影節“個人的就是政治的”的主題。線性歷史中充滿“非線性”的“人”，《地久天長》的人物經歷了計劃生育與嚴打時期，經歷了改革開放初期（80年代）、“下海”潮（90年代初）、下崗潮（90年代末）與出國潮（21世紀后），可以說他們的生活緊緊依附著階段性的當代史。顯而易見的是，當個人生活變成無法掌控的“塊莖”，處在歷史節點的人，將不得不面對一個尷尬的現實—如何正確地處理自己的社會“身份”。

從“三線三部曲”到“家園三部曲”第一部的《地久天長》，王小帥一直都帶著身份意識進入影片。他選擇個人視角而非宏大事件，實現了從政治到倫理的話語過渡。影片始于一場溺水事故，用長鏡頭與大遠景交代了劉星的死亡，開闊空間中的生死更具備情緒張力，其后才牽出每個人的具體信息：劉耀軍、王麗云，沈英明、李海燕，張新建、高美玉三對情感頗深的伴侶與年輕的沈茉莉。影片前半段，尚屬于“靡靡之音”的蘇格蘭民歌《友誼地久天長》在筒子樓的房間中響起時，不僅交代了故事發生的年代，也令各個人物的身份了然，命運也在冥冥中幽浮，像全片的“題眼”而頗具解讀空間。第一層，除了年輕的茉莉，其余六人都經歷過“上山下鄉”的歲月，而恰好是只有她在片中主動選擇過生命的道路，其余人物都順著創傷接受著自身身份的修正。第二層，磁帶由“標新立異”的張新建偷偷帶回，雖然觸發了眾人的集體回憶，但受到了身為領導的李海燕的嚴厲訓斥，而建新也在后續的“嚴打”中入獄。第三層，李海燕的行為成為國家意識投射在人物身上的“行動”，為后續對麗云的強制引產及畢生的悔恨都做下鋪墊。在這樣的歌聲下，“友誼”真的可以“地久天長”嗎？

仍需從個體身份入手去分析人物關系。首先是麗云。她是一名隱忍、脆弱與犧牲的女人，經歷了兩次喪子之痛。無法生育的女人，選擇與丈夫背井離鄉，她依然是一名“妻子”，但不再是任何人的母親。麗云的悲劇，是諸多“失獨家庭”的其中一面。不僅如此，麗云還在一無所有的境況下承受了丈夫劉耀軍的出軌之痛，她沒有控訴，并用自殺的方式去成全丈夫的下半生。可以看到，麗云一直隱藏著自己的“聲音”，但回到身份來看，不管是“母親”還是“妻子”，麗云的行為竟然是最“合適”的。她對自我身份的主動矯正，實則是無孔不入的時代之刃下的被動選擇。

其次是海燕。這個人物身上存在雙重身份，她既是有血有肉的普通人，也是冷酷無情的計生辦副主任。作為朋友，海燕心胸開闊，愛恨分明;作為領導，她又過于忠誠于她的身份，“無意識”的冷漠尤為明顯。在她看來，強制麗云引產是一件正確的事，因為它合乎政策。如果強制引產是歷史在普通人身上產生的褶皺，那么海燕或許是最后踩出那個褶皺的一只微小的螞蟻，接近于阿倫特所描述的“平庸之惡”。作為配角出現的海燕已然擁有人與非人的雙重屬性，是王小帥精巧設置的歷史標本。正如片中的失獨到底該怪誰的疑問：是麗云該如其術后第一句話那樣說“對不起”，還是如海燕所說“這事都怪耀軍”，亦或是臨終前才留下遺言“你可以生了”，愧疚終生的海燕該承擔責任？總之，通過耀軍夫婦在時間長河中的身份矯正（包括下崗、南遷等）與海燕一家的所作所為，歷史的矛頭都從原本注定失敗的與政治的角力中滑動開去，而指向時間的深淵。

由此，《地久天長》中的人物經歷了一場有驚無險的身份危機。影片的最后，耀軍夫婦回到老家參加了海燕的葬禮、給親兒子上了的墳、接納了干兒子沈浩的道歉，又迎接了新生命的誕生以及養子的回歸。大團圓的結局最終蓋過了一切時代的傷痛，如果說，敘事學意義上的時間成為影片批判姿態的落腳點，那么哲學意義上的時間則成了影片呈現溫和姿態的來源，因為片中人物都選擇以時間來撫平創傷，達成友誼的“地久天長”，亦即“不管遭受怎樣的碾壓與傷害，個體所承載的人性終會經歷歲月的長河而勝出，最終成為一個民族的天長地久”。②這正是《地久天長》的曖昧所在。但“個人的就是政治的”嗎？是的，那無處不在的時代的觸角，造成了如此這般的“社會化的人”。王小帥影片的意義，部分便在于對此中氛圍的復刻。前作《我11》中那個兒童的視角可以幫助我們理解，王小帥是如何在其電影中設置多架攝影機來呈現幾十年來國家政策對普通百姓命運的左右，它可以是兒童的目光，也可以是上帝一般的對敘事時間的控制權。

結語：普通人的《地久天長》

《地久天長》存在某種微妙的位置感。計劃生育國策、下崗潮、下海潮……它們是剛走不遠的歷史，放到影片中，具備了藝術參與歷史的天然優勢。從“三線三部曲”到《地久天長》，王小帥的歷史策略，看似延續著傷痕敘事，實則更為游刃有余地處理著具有縱深感的時間，工整而又聰敏，有趨近于完美的現實主義調度及大師氣象。影片的長鏡頭里有時間，它是平靜、絕望與凌厲的;人們的“身份”又是精準而單向度的，是時代在個體身上的確切印證;而影片的結尾，則充滿了善良的歧異性。《地久天長》不再那么殘酷，甚至給人預留了希望。只是“大團圓”固然圓滿，但太具體的幸福是否容易成為溫情的倫理陷阱？我們無從得知。影片里的時間已經結束，影片之外、生活之中的失獨家庭，他們的時間不會停止。

從電影引發的討論出發，《地久天長》的歷史策略又成了它的劣勢。它背后的爭議可能在于，形塑較近的集體記憶所引發的共同焦慮與尷尬，實在是蓋過了影片本身，以致片中人物的命運與態度代替創作者的意志，成為評價者們鑒別與審視的對象。在柏林，《地久天長》獲得了評委們的青睞。對于曖昧歷史的復雜性與藝術作品的批判性的預期，實在是當下觀眾太過苛刻的要求了。簡而言之，《地久天長》仍只是單純而帶著赤子之情的作品，尋求的是時間長河之中與歷史苦難背后的抒情性的永恒，它屬于政治，也屬于永恒的常人。